Fundamentals of Piano Practice


Klavier spielen

- Grundlagen, Übungen, Praxistips -
von Chuan C. Chang (2. Ausgabe)
Übersetzung: Edgar Lins

Letzte Änderung: 22. Mai 2006


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Kapitel 1: Klaviertechnik


I. Einführung


1. Zweck dieses Buchs

Der Zweck dieses Buchs ist es, die besten bisher bekannten Methoden zum Üben des Klavierspielens vorzustellen. Für Klavierschüler bedeutet das Kennen dieser Methoden eine Verringerung der zum Lernen notwendigen Zeit, die einen wesentlichen Teil der Lebenszeit ausmacht, und eine Zunahme der Zeit, die für das Musizieren genutzt werden kann, anstatt sie mit dem Kampf mit der Spieltechnik zu verbringen. Viele Schüler verbringen 100% ihrer Zeit damit, neue Stücke zu lernen, und da dieser Vorgang so lange dauert, bleibt keine Zeit für das Üben der Kunst Musik zu machen übrig. Dieser bedauerliche Umstand ist das größte Hindernis für die Entwicklung der Spieltechnik, weil das Musizieren für eine rasche technische Entwicklung notwendig ist. Das Ziel ist hier, den Lernprozeß so zu beschleunigen, daß wir 10% der Übungszeit auf das Lernen und 90% zum Musizieren verwenden und so die technische Entwicklung maximieren. In einem größeren Rahmen betrachtet, sind 10% im Grunde ein vernachlässigbarer Zeitraum - deshalb sagen wir, daß wir mit dem Musizieren so früh wie möglich anfangen müssen.

Wir definieren hier "ein Stück zu lernen" als die Noten auswendigzulernen und in der Lage zu sein, die Komposition im Grunde mit der vorgegebenen Geschwindigkeit zu spielen. Man könnte logischerweise glauben, daß ein Stück zu lernen und die für sein Spielen notwendige Technik zu erwerben das gleiche bedeuten. Zu pädagogischen Zwecken hilft es, die Technik enger als die Fähigkeit Musik zu machen zu definieren; deshalb wird die "Technik" im folgenden detailliert behandelt. Der Grund für diese Definition hat etwas mit der Frage zu tun, wie man üben soll, damit man vor Publikum so vorspielen kann, wie es der Lehrer während der Unterrichtsstunden macht. Die meisten Schüler haben kein Problem, ein Stück so zu üben, daß sie es zu ihrer eigenen Zufriedenheit spielen können, bekommen aber massive Probleme, wenn sie es vorspielen sollen. Sie neigen dazu, solche Schwierigkeiten der Nervosität zuzuschreiben, die Gründe liegen aber viel tiefer - sie werden durch unzureichende Übungsmethoden verursacht. Wenn wir hier behaupten, daß diese Übungsmethoden funktionieren, dann sollte daraus folgen, daß die Nervosität stark reduziert sein und das Auftreten wie von selbst erfolgen sollte. Und alles hängt von nur einer Sache ab: Erwerb der Technik!

An diesem Punkt können Sie zu recht fragen: "Wie kann es so einfach sein?" Bedenken Sie folgendes. Sogar Studenten mit großen Schwierigkeiten während der Konzerte haben viel weniger Probleme, wenn sie während des Unterrichts ihrem Lehrer vorspielen. Der Grund dafür ist, daß man es ungefähr einmal je Woche übt, seinem Lehrer vorzuspielen. Offensichtlich wird man gut darin, wenn man es übt. Der Rest dieses Buchs zeigt Ihnen, wie Sie so üben, daß Sie im Grunde jedesmal vorspielen, wenn Sie üben. Damit man die Technik erfolgreich erwirbt, muß man schnell lernen Musik zu machen.


2. Was ist Klaviertechnik?

Wir müssen verstehen, was Technik bedeutet, weil sie nicht zu verstehen zu falschen Übungsmethoden führt. Wichtiger noch: Das richtige Verstehen kann uns dabei helfen, überlegene Übungsmethoden zu entwickeln. Das am meisten verbreitete Mißverständnis ist, daß Technik eine vererbte Fingerfertigkeit sei. Sie ist es nicht. Die angeborene Geschicklichkeit von vollendeten Pianisten und von Durchschnittsbürgern ist gar nicht so unterschiedlich. Das bedeutet, daß praktisch jeder lernen kann, gut Klavier zu spielen. Es gibt zahlreiche Beispiele von geistig Behinderten mit eingeschränkter Koordination, die ein erstaunliches musikalisches Talent beweisen. Viele von uns sind wesentlich geschickter, können jedoch leider die musikalischen Passagen aus einem Mangel an ein paar einfachen aber entscheidenden Informationen nicht bewältigen. Der Erwerb der Technik ist größtenteils ein Entwicklungsprozeß des Gehirns und der Nerven, nicht der Muskeln, die die Finger bewegen oder der Stärke.

Technik ist die Fähigkeit, zig Millionen verschiedene Passagen auszuführen; deshalb ist sie keine Geschicklichkeit, sondern eine Ansammlung vieler Fertigkeiten. Die Aufgabe, sich die Technik anzueignen, reduziert sich damit auf die Lösung des Problems, wie man sich so viele verschiedene Fertigkeiten innerhalb kurzer Zeit aneignet. Das Wundersame an der Klaviertechnik und die wichtigste Botschaft dieses Buchs ist, daß diese Fertigkeiten innerhalb kurzer Zeit erlernt werden können, wenn die richtigen Lernmethoden angewandt werden. Diese Fertigkeiten werden in zwei Phasen erlangt:

  1. entdecken, wie Finger, Hände, Arme usw. bewegt werden müssen, und
  2. die Muskeln und Nerven so zu konditionieren, daß sie diese Bewegungen einfach und kontrolliert ausführen können.

Die zweite Phase befaßt sich mit der Kontrolle, nicht mit der Entwicklung von Kraft oder athletischer Ausdauer. Viele Schüler denken, daß Klavierspielen zu üben aus zeitintensiver Fingergymnastik besteht, weil ihnen nie die eigentliche Bedeutung der Technik beigebracht wurde. In Wahrheit verbessern Sie Ihr Gehirn, wenn Sie das Klavierspielen lernen! Der Technikerwerb ist ein Prozeß der Entwicklung schnellerer Nervenverbindungen, bei dem mehr Gehirnzellen für die richtigen Bewegungen und Gedächtnisfunktionen und für das "Sprechen der Sprache der Musik" erzeugt werden. Sie machen sich selbst klüger und verbessern Ihr Gedächtnis; deshalb hat es so viele nützliche Auswirkungen, wenn Sie das Klavierspielen richtig lernen, wie z.B. die Fähigkeit, besser mit alltäglichen Problemen fertigzuwerden oder die Fähigkeit, sich trotz zunehmenden Alters etwas länger zu behalten. Deshalb ist, in diesem Buch, das Auswendiglernen ein untrennbarer Bestandteil des Technikerwerbs.

Die obige Definition von Technik sagt uns, daß es nicht zur Verbesserung der Technik beiträgt und viel Zeit verschwenden kann, etwas das man einmal gelernt hat (wie eine Tonleiter), immer und immer wieder zu spielen. Wir müssen unsere eigene Anatomie verstehen und lernen, wie wir die korrekte Technik entdecken und uns aneignen können. Dies stellt eine fast unmögliche Aufgabe für das durchschnittliche menschliche Gehirn dar, es sei denn, Sie widmen ihr Ihr ganzes Leben von Kindheit an. Selbst dann werden die meisten keinen Erfolg haben. Der Grund, warum es ein ganzes Leben dauert, ist, daß der Klavierspieler ohne die richtige Anleitung die korrekten Bewegungen usw. durch Ausprobieren herausfinden muß. Man hängt von der geringen Wahrscheinlichkeit ab, daß die Hand bei dem Versuch, diese schwierige Passage schneller zu spielen, zufällig in eine funktionierende Bewegung verfällt. Wenn Sie Pech haben, entdeckt Ihre Hand diese Bewegung nie, und Sie bleiben ewig hängen - ein Phänomen, das man "Geschwindigkeitsbarriere" nennt. Die meisten Anfänger unter den Klavierschülern haben nicht die geringste Vorstellung von den komplexen Bewegungen, die die Finger, Hände und Arme ausführen können. Zum Glück haben die vielen Genies vor uns die meisten nützlichen Entdeckungen bereits gemacht (sonst wären sie keine so großen Künstler gewesen), was zu effizienten Übungsmethoden führt.

Eine weitere falsche Vorstellung von der Technik ist, daß man, wenn die Finger erst einmal genügend geschickt sind, alles spielen kann. Fast jede einzelne Passage, die sich von den anderen unterscheidet, ist ein neues Abenteuer; sie muß neu gelernt werden. Erfahrene Pianisten sind scheinbar in der Lage, fast alles zu spielen, weil

  1. sie fast alles geübt haben, das man oft vorfindet, und
  2. sie wissen, wie man Neues sehr schnell lernt.

Deshalb könnte das Aneignen der Technik zunächst als entmutigende Aufgabe erscheinen, weil es fast eine unendliche Zahl unterschiedlicher Klavierpassagen gibt - wie soll man die alle lernen? Dieses Problem wurde zum größten Teil gelöst. Es gibt große Klassen von Passagen, wie z.B. Tonleitern, die häufig auftreten. Das Wissen, wie diese zu spielen sind, wird bedeutende Teile vieler Kompositionen abdecken. Wichtiger ist jedoch, daß es bestimmte Lösungen für bestimmte Probleme gibt - diese Lösungen sind das Hauptthema dieses Buchs.

Einige der wichtigsten Lösungen, die wir diskutieren werden, sind wirksame Lerntricks, die es Ihnen erlauben, sich schwierige Techniken anzueignen, indem Sie allgemeine Prozeduren benutzen, die auf fast jede Passage anwendbar sind. Diese Lerntricks stellen Ihnen die schnellste Art zur Verfügung, die optimalen Finger-, Hand- und Armbewegungen für das Spielen dieser Passage zu finden. Es gibt zwei Gründe, warum Sie Ihre eigenen Entdeckungen machen müssen. Erstens gibt es so viele unterschiedliche Passagen, daß die Methoden sie zu spielen hier nicht alle aufgeführt werden können. Zweitens sind die Bedürfnisse jedes einzelnen verschieden, so daß die Regeln in diesem Buch nur als Ausgangspunkt für deren Anpassung an die individuellen Bedürfnisse dienen sollten. Leser, die den Inhalt dieses Buchs wirklich verstehen, werden nicht nur in der Lage sein, ihre Lernrate sofort zu steigern, sondern sie auch mit jeder hinzugefügten Fähigkeit zu beschleunigen. Der Grad dieser Beschleunigung wird in großem Ausmaß bestimmen, wie schnell und wie weit Sie als Klavierspieler vorankommen.

Leider kennen viele private Klavierlehrer, die keiner Musikinstitution angeschlossen sind, diese Methoden nicht, und sie unterrichten die meisten Anfänger. Das andere Extrem sind die großen Meister und professionellen Pianisten, die Bücher über das Klavierspielen geschrieben haben, in denen sie sich damit, wie man Musik macht, auf einer höheren Ebene auseinandersetzen aber sich nicht damit befassen, wie man sich die grundlegende Technik aneignet. Deshalb habe ich dieses Buch geschrieben.


3. Technik, Musik und mentales Spielen

Obwohl es nicht einfach ist, Musik präzise zu definieren, können wir besprechen, wie man musikalisch übt - wie es an verschiedenen Stellen dieses Buchs getan wird. Die Beziehung zwischen Musik und Technik bestimmt die Art, wie wir für die Technik üben. Die Technik ist notwendig und wird benutzt, um Musik zu machen; deshalb müssen wir immer musikalisch üben. Wenn wir uns nur auf die Entwicklung der "Fingertechnik" konzentrieren und die Musik während des Übens vernachlässigen, können wir unmusikalische Spielgewohnheiten annehmen. Das mag als unlösbares Problem erscheinen, denn wenn man übt, um sich die Technik anzueignen, dann impliziert dieses einen Mangel an Technik und bedeutet, daß man deshalb zunächst keine Musik machen kann. Wie soll der Schüler dann aber musikalisch üben? Es ist möglich; gute Schüler machen es ständig so. Unmusikalisches Spielen ist stets absolut verboten, weil es ein Fehler ist. Ein verbreitetes Symptom dieses Fehlers ist die Unfähigkeit, die Übungsstücke zu spielen, wenn der Lehrer (oder sonst jemand!) zuhört. Wenn Publikum dabei ist, machen diese Schüler seltsame Fehler, die sie während des "Übens" nicht gemacht haben. Das geschieht, weil die Schüler ohne Beachtung der Musik geübt hatten und plötzlich erkennen, daß sie nun die Musik hinzufügen müssen, weil jemand zuhört. Leider haben sie es bis zur Unterrichtsstunde niemals wirklich geübt! Ein weiteres Symptom des unmusikalischen Übens ist, daß die Schüler sich unwohl fühlen, wenn andere sie beim Üben hören können.

Es gibt jedoch noch eine grundlegendere Verbindungen zwischen Technik und Musik. Klavierlehrer wissen, daß Schüler musikalisch üben müssen, um sich die Technik anzueignen. Was für die Ohren und das Gehirn richtig ist, stellt sich als für den menschlichen Spielapparat richtig heraus. Sowohl Musikalität als auch Technik benötigen Genauigkeit und Kontrolle. Praktisch jeder technische Makel kann in der Musik wahrgenommen werden. Die Musik ist die schwierigste Probe, ob die Technik richtig oder falsch ist. Wie wir das ganze Buch hindurch sehen werden, gibt es mehr Gründe, warum Musik niemals von der Technik getrennt werden sollte. Nichtsdestoweniger neigen viele Schüler dazu, beim Üben die Musik zu vernachlässigen und ziehen es vor, zu "arbeiten", wenn niemand dabei ist, der zuhört. Solche Übungsmethoden stehen dem Aneignen von Technik diametral gegenüber und erzeugen "Stille-Kämmerlein-Pianisten", die gerne spielen aber nicht vorspielen können. Wenn Sie erst einmal ein Kämmerlein-Pianist geworden sind, ist es unmöglich, diese Haltung umzukehren, wenn man nicht zur Musik zurückkehrt. Wenn Schülern beigebracht wird, immer musikalisch zu üben, dann wird diese Art von Problem gar nicht existieren; vorspielen und üben sind ein und dasselbe. Dieses Buch enthält viele Vorschläge für das Üben des Auftretens, wie z.B. seine Übungen von Anfang an auf Video aufzunehmen.

Warum ist zur Steigerung der Spielgeschwindigkeit ein etwas langsameres, musikalisches Spielen effektiver als schnelles Üben? Dafür gibt es hauptsächlich drei Gründe. Erstens erfordern beide dasselbe Maß an Genauigkeit und Kontrolle. Zweitens kann man Streß und sich schlechte Angewohnheiten anzueignen vermeiden, wenn man im Rahmen seiner Fähigkeiten spielt. Drittens kann man sich auf neue oder effiziente Bewegungen, Entspannung usw. konzentrieren und sie effektiver üben, wenn man langsam spielt. Nach zu häufigem oder langem schnellen Spielen erzeugen alle diese Faktoren gemeinsam ein Phänomen, das man "Abbau von Fähigkeiten durch zu schnelles Spielen" nennt, bei dem man eines Tages plötzlich feststellt, daß man ein Stück nicht zufriedenstellend spielen kann, obwohl man es am vorherigen Tag sehr gut (und schnell) gespielt hat. Selbstverständlich sind Methoden zum schnellen Entwickeln der Geschwindigkeit genauso wichtig und werden hier sehr detailliert behandelt (z.B. in Abschnitt II.13). Eine besonnene Wahl der Übungsgeschwindigkeit und abwechselnd langsam und schnell zu üben versetzt Sie in die Lage, Ihre Effizienz beim Üben zu optimieren. Deshalb ist es keine gute Idee, Stücke zu üben, die Ihre Fähigkeiten zu sehr übersteigen.

Musikalisches Spielen besteht nicht nur aus der Kontrolle der Finger; es ist die innere Vorstellung von der Musik. Deshalb hat die Technik ihren Ursprung im Gehirn, nicht in den Fingern, und musikalisches Spielen beginnt im Kopf - die Musik kommt nicht von den Fingern oder dem Klavier. Viele Schüler denken zu unrecht, daß die Finger die Musik kontrollieren, oder Sie warten darauf, daß das Klavier diesen großartigen Sound erzeugt. Das wird zu einer eintönigen Vorführung und unvorhersehbaren Ergebnissen führen. Die Musik muß aus dem Geist kommen, und der Klavierspieler muß das Klavier dazu bringen, das zu erzeugen, was er möchte. Dieser Vorgang hat einen Namen: mentales Spielen. Es ist die Fähigkeit, sich das Klavier in Gedanken vorzustellen und zu spielen. Wenn Sie das mentale Spielen noch nie geübt haben, werden Sie feststellen, daß es eine Stufe des Auswendiglernens erfordert, die Sie noch nie erreicht haben - aber genau das brauchen Sie für einen fehlerfreien, respekteinflößenden Auftritt. Zum Glück ist das mentale Spielen nur einen kleinen Schritt von den in diesem Buch geschilderten Verfahren zum Auswendiglernen entfernt, aber es bedeutet einen großen Fortschritt in Ihren musikalischen Fertigkeiten, nicht nur für die Technik und das Musikmachen, sondern auch für das Lernen eines absoluten Gehörs, das Komponieren und jeden Aspekt des Klavierspielens.


4. Generelles Vorgehen, Interpretation, Musikunterricht, Absolutes Gehör

Die Lehrer spielen eine wichtige Rolle dabei, den Schülern zu zeigen, wie man musikalisch spielt und übt. Es gibt einige allgemeine und nützliche Prinzipien der Musikalität. Zum Beispiel beginnen und enden die meisten Musikstücke mit demselben Akkord, eine etwas geheimnisvolle Regel, die eigentlich aus den Grundregeln für Akkordprogressionen resultiert. Ein Verständnis der Akkordprogressionen ist für das Auswendiglernen sehr nützlich. Eine musikalische Phrase beginnt und endet im allgemeinen mit leiseren Noten, mit lauteren Noten dazwischen; wenn Sie im Zweifel sind, dann ist dies ein gutes Grundprinzip. Das ist ein Grund, warum so viele Kompositionen mit einem unvollständigen Takt beginnen - der erste Schlag trägt in der Regel den Akzent und ist zu laut. Es gibt viele Bücher, die sich mit der musikalischen Interpretation beschäftigen (Gieseking, Sandor), und es gibt zahlreiche Beispiele in diesem Buch (z.B. "Musikalisch üben" in Abschnitt III.14). Klar ist eine Ausbildung in Musiktheorie, relativem und absolutem Gehör usw. für einen Klavierspieler sehr nützlich.

Ein musikalisches Training kann bereits in jüngsten Jahren sehr lohnend sein. Die meisten Babys, die häufig ein perfekt gestimmtes Klavier hören, entwickeln automatisch ein absolutes Gehör - das ist nichts außergewöhnliches. Niemand wird mit einem absoluten Gehör geboren, da es zu 100% eine erlernte Fertigkeit ist (die exakten Frequenzen der Tonleitern sind willkürliche menschliche Festlegungen - es gibt kein Naturgesetz, das besagt, daß das mittlere A bei 440 Hz sein muß). Wenn dieses absolute Gehör nicht gepflegt wird, dann wird es im späteren Leben verloren gehen. Klavierunterricht für junge Kinder kann bereits im Alter von drei oder vier Jahren beginnen. Es ist vorteilhaft, wenn Jüngere früh (ab der Geburt) klassische Musik hören, weil klassische Musik den höchsten musikalischen Gehalt (tief, komplex, logisch) aller verschiedenen Arten von Musik hat. Einige Formen der zeitgenössischen Musik könnten durch das Überbetonen bestimmter beschränkter Aspekte - wie Lautstärke oder zu einfache Musikstrukturen, die das Gehirn nicht stimulieren - die musikalische Entwicklung beeinträchtigen, indem sie die Entwicklung des Gehirns beeinträchtigen.

Man muß nicht besonders begabt sein, um gut Klavier spielen zu können. Obwohl man musikalisch begabt sein muß, um Musik zu komponieren, ist die Fähigkeit, die Finger zu bewegen, nicht so vom musikalischen Verstand abhängig. In Wahrheit sind die meisten von uns musikalischer als wir uns selbst zutrauen, und es ist der Mangel an Technik, der unsere musikalische Ausdrucksfähigkeit am Klavier einschränkt. Wir haben bereits alle die Erfahrung gemacht, berühmten Pianisten zuzuhören und zu erkennen, daß sie sich voneinander unterscheiden - das ist mehr musikalische Sensibilität als wir jemals benötigen, um mit dem Klavierspielen zu beginnen. Man muß nicht acht Stunden täglich üben; einige berühmte Pianisten haben Übungszeiten von weniger als einer Stunde empfohlen. Sie können Fortschritte machen, wenn Sie drei- oder viermal die Woche für jeweils eine Stunde üben. Wenn Sie mehr üben, werden Sie natürlich schneller Fortschritte erzielen.

Eine der wichtigsten Lektionen dieses Buches ist, entspannt zu spielen. Was sollte man fühlen, wenn man gelernt hat, völlig entspannt zu spielen? Zunächst einmal ist die Geschwindigkeit kein Thema mehr, nicht nur, weil sie nicht so schwierig ist, sondern auch, weil man eine automatische Begrenzung der Geschwindigkeit - genannt Musik - hat, die die Geschwindigkeit lange bevor man auf irgendwelche Schwierigkeiten stößt begrenzt. Sie werden fühlen, daß die Finger tatsächlich schneller werden wollen, und Sie werden sie oft zurückhalten müssen. Sie entwickeln "ruhige Hände", d.h. die Hände bewegen sich minimal, während die Finger fliegen. Sie können sogar etwas schwierigeres Material spielen und die Hände während sie spielen auf dem Klavier ruhen lassen und fühlen, wie sich die Ermüdung verringert. Beachten Sie, daß sich die Entspannung nur auf den körperlichen Spielmechanismus bezieht; das Gehirn darf nie abgeschaltet sein - es muß immer intensiv auf die Musik gerichtet sein, sogar (oder besonders) beim Üben. Sie müssen die Ausdauer des Gehirns entwickeln, nicht die Stärke der Finger. Deshalb sind stupide Wiederholungen von Übungen wie der Hanon-Reihe das schlechteste, was man für die Entwicklung der Ausdauer des musikalischen Geistes tun kann. Wenn man die Ausdauer des Geistes nicht während des Übens entwickelt, wird das Gehirn inmitten eines jeden Auftritts müde werden, und man wird am Ende zu einem roboterhaft spielenden "Zombie" ohne aktive Kontrolle der Aufführung. Diese Art Situation führt zwangsläufig zum Entstehen von Nervosität, weil das Gehirn - ohne richtige Vorbereitung - weiß, daß die Erfolgsaussichten gering sind.

Schließlich sollte eine umfassende musikalische Ausbildung (Tonleitern, Taktarten, Diktate, Hörschule - einschließlich absolutem Gehör -, Theorie usw.) ein integraler Bestandteil davon sein, das Klavierspielen zu lernen, weil alle Teile, die man lernt, für die anderen Teile hilfreich sind. Letzten Endes ist eine umfassende musikalische Ausbildung der einzige Weg, Klavierspielen zu lernen. Leider stehen den meisten angehenden Klavierspielern nicht die Mittel oder die Zeit zur Verfügung, um diesen Weg zu verfolgen. Dieses Buch ist dazu gedacht, dem Schüler eine Ausgangsbasis zu geben, indem er lernt, wie man sich die Technik schnell aneignet, so daß er sich überlegen kann, alle die anderen nützlichen Themen zu studieren. In der Regel komponieren Schüler, die glänzende Klavierspieler sind, am Ende fast immer ihre eigene Musik. Die Theorie im späteren Leben zu lernen ist oft keine realisierbare Option; so wird es z.B. mit zunehmendem Alter schwieriger, ein absolutes Gehör zu erlernen (Details s. Abschnitt III.12). Auf der anderen Seite ist das Studium der Kompositionslehre keine Voraussetzung für das Komponieren. Einige Musiker halten nicht viel davon, zuviel Kompostionstheorie zu lernen, bevor man mit dem Komponieren seiner eigenen Musik beginnt, weil einen das davon abhalten kann, seinen eigenen Musikstil zu entwickeln.

Was sind einige der herausragenden Merkmale der Methoden dieses Buchs?

  1. Sie sind nicht so übermäßig anstrengend wie ältere Methoden, die den Schülern für den Klavierunterricht einen hingebungsvollen Lebensstil abverlangen. Mit den Methoden dieses Buchs erhalten die Schüler die Möglichkeit, sich eine bestimmte Prozedur auszusuchen, mit der man ein definiertes Ziel erreichen kann. Wenn die Methoden wirklich funktionieren, sollten sie kein lebenslanges blindes Vertrauen erfordern, um Können zu erlangen!

  2. Jede Prozedur dieser Methoden hat eine physikalische Grundlage (wenn sie funktioniert, hat sie immer eine; in der Vergangenheit gab es Probleme, die richtigen Erklärungen zu finden); sie muß außerdem die folgenden erforderlichen Elemente enthalten:

    1. Ziel: Techniken, die erworben werden sollen, d.h. wenn Sie nicht schnell genug oder Triller nicht gut spielen können, wenn Sie auswendig spielen möchten, usw.

    2. Dann ist zu tun: d.h. mit den Händen getrennt üben, den Akkord-Anschlag benutzen, während des Übens auswendiglernen usw.

    3. Weil: die physiologischen, psychologischen, mechanischen usw. Erklärungen dafür, warum diese Methoden funktionieren; z.B. erlaubt mit den Händen getrennt zu üben das schnelle Aneignen der Technik dadurch, daß schwierige Passagen vereinfacht werden (jeweils nur mit einer Hand zu spielen ist einfacher als mit beiden), und der Akkord-Anschlag erlaubt die sofortige Beschleunigung zur endgültigen Geschwindigkeit, usw., und

    4. Wenn nicht: Probleme, die entstehen, wenn auf Unkenntnis beruhende Methoden benutzt werden, d.h. schlechte Angewohnheiten durch zu viele Wiederholungen, Entwicklung von Streß durch ermüdete Hände usw. Ohne dieses "Wenn nicht" können die Schüler jede andere Methode wählen - warum also diese? Wir müssen wissen, was wir nicht tun dürfen, denn schlechte Angewohnheiten und falsche Methoden, nicht ungenügende Übung, sind die Hauptgründe für einen Mangel an Fortschritt.

  3. Dieses Buch bietet einen vollständigen, gegliederten Satz an Lernwerkzeugen, die Sie mit einem Minimum an Aufwand in das Wunderland des mentalen Spielens bringen. Gute Reise!

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