Fundamentals of Piano Practice


Klavier spielen

- Grundlagen, Übungen, Praxistips -
von Chuan C. Chang (2. Ausgabe)
Übersetzung: Edgar Lins

Letzte Änderung: 22. Mai 2006


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Im Text verwendete Abkürzungen und Farben


(Kapitel 1: Klaviertechnik)

(II. Grundlegende Verfahren des Klavierübens)


23. Haltepedal

Anfänger benutzen das Haltepedal häufig zu oft. Die offensichtliche Regel ist: Wenn die Noten kein Pedal anzeigen, dann benutzen Sie es nicht. Bei einigen Stücken mag es so erscheinen, als wären sie mit Pedal leichter zu spielen, besonders dann, wenn man langsam und HT anfängt, aber das ist eine der schlimmsten Fallen, in die ein Anfänger tappen kann und die wirklich die Entwicklung behindern wird. Die Mechanik fühlt sich mit getretenem Haltepedal leichter an, weil der Fuß anstelle der Finger die Dämpfer hochhält. Deshalb fühlt sich die Mechanik schwerer an, wenn das Pedal angehoben ist, besonders bei schnellen Abschnitten. Dieses bildet eine Falle, die den Anfänger schrittweise dazu verführt, das Haltepedal öfter für schnelle Teile zu benutzen. Diese Schüler merken nicht, daß es an den Stellen, an denen kein Pedal angezeigt wird, unmöglich ist, die Musik mit der vorgegebenen Geschwindigkeit korrekt zu spielen, wenn man das Pedal benutzt.

Diejenigen, die das HS-Üben benutzen, werden selten in diese Falle gehen, weil die Methode sie so schnell auf Geschwindigkeit bringt, daß sie sofort sehen, daß das Pedal dort nicht hingehört. Das ist eine weitere Falle, die häufig die Schüler fängt, die die intuitive Methode benutzen. Weil sie zunächst langsam anfangen zu spielen, klingt der Gebrauch des Pedals gar nicht so schlecht und sie gewöhnen sich an, mit dem Pedal zu üben. Erst wenn sie zur vorgegebenen Geschwindigkeit kommen, erkennen sie, daß die Noten alle ineinander verlaufen, und daß sie nun von einer schlechten, eingefahrenen Angewohnheit loskommen müssen. Benutzen Sie bei "Für Elise" das Pedal nur für die großen gebrochenen LH-Akkorde und das eine RH-Arpeggio. Praktisch alles der zwei schwierigen Unterbrechungen (außer dieses Arpeggios) sollte ohne das Pedal gespielt werden. Sogar die Teile, die das Pedal erfordern, sollten anfangs ohne das Pedal geübt werden, bis Sie mit dem Stück im Grunde fertig sind. Das wird die gute Angewohnheit fördern, die Finger nahe bei den Tasten zu halten und die schlechte Angewohnheit unterbinden, mit zu vielem Springen und Handheben zu spielen und nicht fest auf die Tasten zu drücken.

Das Pedal und die Hände richtig zu koordinieren ist keine leichte Aufgabe. Deshalb enden Schüler, die ein Stück von Anfang an HT mit dem Pedal lernen, ausnahmslos mit schlechten Pedalangewohnheiten. Die korrekte Prozedur ist, erst HS ohne Pedal zu üben, dann HS mit Pedal, dann HT ohne Pedal und zum Schluß HT mit Pedal. Auf diese Weise können Sie sich auf jedes neue Element konzentrieren, während Sie es in Ihr Spiel einführen.

Ein weiterer Punkt bezüglich des Pedals ist, daß es genauso sorgfältig "gespielt" werden muß, wie man die Tasten mit den Fingern spielt. Schauen Sie in den Quellen nach all den unterschiedlichen Arten, die Pedale zu benutzen, wann sie benutzt werden, und wie man die Bewegungen übt (Gieseking und Leimer, Fink, Sandor, Pedaling the Modern Pianoforte von Bowen und The Pianist's Guide to Pedaling von Banowetz). Stellen Sie sicher, daß Sie alle diese Bewegungen beherrschen, bevor Sie das Pedal mit einem tatsächlichen Musikstück benutzen. In den Quellen gibt es einige sehr hilfreiche Übungen zum Üben des richtigen Pedalgebrauchs. Wenn Sie das Pedal benutzen, müssen Sie genau wissen, welche Bewegung Sie benutzen und warum. Wenn Sie z.B. möchten, daß so viele resonante Saiten wie möglich mitschwingen, treten Sie das Pedal bevor Sie die Note spielen. Wenn Sie jedoch nur ein klare Note aushalten möchten, treten Sie das Pedal nachdem Sie die Note spielen; je länger Sie das Pedal verzögern, desto weniger resonante Schwingungen werden Sie bekommen (klarere Note - detailliertere Erklärungen dazu finden Sie im folgenden Abschnitt). Im allgemeinen sollten Sie sich angewöhnen, das Pedal einen Sekundenbruchteil nach dem Spielen der Note zu treten. Sie können einen Legato-Effekt ohne zuviel Verschwimmen erzielen, indem Sie jedesmal, wenn sich der Akkord ändert, das Pedal schnell anheben und wieder treten. Es ist genauso wichtig zu wissen, wann das Pedal angehoben werden muß, wie wann es getreten werden muß.

Unaufmerksamkeit dem Pedal gegenüber kann die technische Entwicklung viel mehr verzögern als vielen Schülern bewußt ist; umgekehrt kann Aufmerksamkeit dem Pedal gegenüber hilfreich für die technische Entwicklung sein, indem sie die insgesamte Genauigkeit dessen was Sie tun erhöht. Wenn Sie eine Sache falsch machen, wird es schwierig, alle anderen Dinge richtig zu tun. Wenn man mit dem Pedal etwas falsch macht, kann man noch nicht einmal die korrekte Fingertechnik üben. Auch wenn die Fingertechnik korrekt ist, klingt dann die Musik falsch.

Der größte Teil des HS-Übens sollte ohne das Pedal ausgeführt werden, auch wenn das Pedal vorgegeben ist. Während man HS übt, versucht man nur herauszufinden, wie man die Finger bewegen und die Passage bewältigen muß; man versucht noch nicht Musik zu machen, so daß das Pedal nur unnötig stört. Der wichtigste Grund dafür, das Pedal in diesem Stadium nicht zu benutzen, ist, daß sich die Technik am schnellsten ohne das Pedal verbessert, weil man exakt hören kann, was man spielt, ohne daß man von den zuvor gespielten Noten gestört wird. Die Finger zu einem präzisen Zeitpunkt anzuheben ist genauso wichtig wie das Niederdrücken der Taste, sogar wenn die Passage das Pedal erfordert; mit getretenem Pedal wird es jedoch schwierig, das Anheben zu hören. Auch fühlen sich, wie oben erklärt, die Tasten ohne das Pedal etwas schwerer an. Dieses zusätzliche Training (ohne das Pedal) erleichtert das Spielen, wenn das Pedal später hinzukommt.


24. Dämpferpedal, Timbre und Eigenschwingungen vibrierender Saiten

Das Dämpferpedal wird benutzt, um bei einem Flügel die Stimmung des Klangs von einem mehr perkussiven (ohne das Dämpferpedal) hin zu einem mehr gelassenen und sanften (bei getretenem Dämpferpedal) zu ändern. Bei aufrecht stehenden Klavieren macht es den Klang hauptsächlich leiser. Bei Flügeln sollte es nicht einzig zum Reduzieren der Intensität des Klangs benutzt werden, weil es auch das Timbre ändert. Um pianissimo zu spielen, muß man lernen, wie man pp spielt. Eine weitere Eigenschaft des Flügels ist, daß sehr laute Töne bei getretenem Dämpferpedal erzeugt werden können. Das Dämpferpedal hat bei den meisten Klavieren nur einen unbedeutend kleinen Einfluß auf das Timbre. Das Klavier kann mit getretenem Dämpferpedal keine lauten Klänge erzeugen. Diese Veränderungen im Timbre werden weiter unten detaillierter erklärt. Eine Schwierigkeit mit dem Gebrauch des Dämpferpedals ist, daß es (una corda, oder richtiger due corda für den modernen Flügel) oft nicht angezeigt wird, so daß die Entscheidung es zu benutzen oft dem Klavierspieler überlassen wird.

Ein häufig übersehener Punkt bezüglich des Dämpferpedals ist das Intonieren der Hämmer. Wenn Sie dazu neigen, das Dämpferpedal zum leisen Spielen zu benötigen, oder wenn es deutlich leichter ist, pianissimo zu spielen, wenn der Deckel des Flügels geschlossen ist, dann ist es fast sicher, daß die Hämmer intoniert werden müssen. Sehen Sie dazu den Unterabschnitt über das Intonieren in Abschnitt 7 von Kapitel zwei. Mit richtig intonierten Hämmern sollten Sie in der Lage sein, das leise Spielen ohne das Dämpferpedal in jedem gewünschten Maß zu kontrollieren. Mit abgenutzten, verdichteten Hämmern ist leises Spielen unmöglich, und das Dämpferpedal hat viel weniger Auswirkung auf die Veränderung des Tons. In diesem Fall hilft Ihnen das Dämpferpedal meistens um leise zu spielen, und der Klang wird auch mit dem Dämpferpedal eine perkussive Komponente haben. Deshalb verlieren Sie mit abgenutzten Hämmern sowohl die Fähigkeit leise zu spielen als auch die wahrhaft wundervolle Änderung des Timbres durch das Dämpferpedal. In den meisten Fällen können die ursprünglichen Eigenschaften des Hammers leicht durch einfaches Intonieren (Form erneuern, Nadeln usw.) wieder hergestellt werden. Die Mechanik muß ebenfalls gut eingestellt sein, mit einem richtig minimierten Abgang, um ein sehr leises Spielen zu ermöglichen.

Die Unsicherheiten bezüglich des Zustands des Hammers sind teilweise dafür verantwortlich, daß der Gebrauch des Dämpferpedals so umstritten ist, da viele Klavierspieler es bloß benutzen, um leise zu spielen. Wie im Abschnitt über das Intonieren gezeigt, ist der Energietransfer vom Hammer zur Saite beim Auftreffen am effizientesten, bevor die Saite anfängt, sich zu bewegen. Ein verdichteter Hammer überträgt das meiste seiner Energie beim ersten Auftreffen. Deshalb kann man so viele alte große Flügel finden, die sich federleicht anfühlen. Weiche Hämmer auf demselben Flügel (ohne daß etwas anderes geändert wird) würden dazu führen, daß sich die Mechanik viel schwerer anfühlt. Das deshalb, weil die Saite wegen des weicheren Aufprallpunkts des Hammers von ihrer ursprünglichen Position gehoben wird, bevor die ganze Energie des Hammers auf die Saite übertragen wurde. In dieser angehobenen Position ist der Energietransfer ineffizienter und der Spieler muß kräftiger drücken, um überhaupt einen Ton zu erzeugen. Klar wird das effektive Tastengewicht nur teilweise von der zum Niederdrücken der Taste erforderlichen Kraft kontrolliert, da es auch von der Kraft abhängt, die notwendig ist, mit der Saite eine gegebene Tonstärke zu erzeugen. Mit anderen Worten: Der Klaviertechniker muß einen Kompromiß eingehen. Einerseits muß der Hammer genügend weich intoniert sein, um einen gefälligen Ton zu erzeugen, andererseits muß er genügend hart sein, um einen angemessenen Klang zu erzeugen. Bei allen Flügeln und Klavieren, außer denen höchster Qualität, muß der Hammer eher hart sein, um einen genügend lauten Ton zu erzeugen und damit sich die Mechanik leicht beweglich anfühlt, was es erschwert, solche Klaviere leise zu spielen. Das kann wiederum "gerechtfertigen", das Dämpferpedal zu benutzen, wo es sonst nicht benutzt werden sollte.

Bei den meisten Klavieren bewirkt das Dämpferpedal, daß alle Hämmer näher zu den Saiten hin bewegt werden und so die Hammerbewegung begrenzt und die Lautstärke verringert wird. Anders als bei Flügeln, können bei Klavieren keine lauten Töne erzeugt werden, wenn das Dämpferpedal getreten ist. Ein Vorteil der Klaviere ist, daß ein teilweise getretenes Dämpferpedal die entsprechende Wirkung hat. Es gibt einige Klaviere, bei denen das Dämpferpedal ähnlich funktioniert wie das der Flügel.

Bei modernen Flügeln bewirkt das Dämpferpedal eine Verschiebung der gesamten Mechanik um den Abstand einer halben Saite (der Abstand zwischen Saiten derselben Note im 3-saitigen Abschnitt) nach rechts. Dadurch trifft der Hammer nur auf zwei der drei Saiten, was eine herrliche Transformation im Klangcharakter verursacht. Die horizontale Bewegung darf nicht einen ganzen Saitenabstand betragen, weil sonst die Saiten in die Hammernuten der benachbarten Saiten fallen würden. Da die Saitenabstände nicht hinreichend genau kontrolliert werden können, würde dies dazu führen, daß einige Saiten genau in die Nuten fallen, während andere sie verpassen, was einen unausgewogenen Klang erzeugen würde. Man erhält auch einen noch weicheren Klang, wenn die weniger benutzte Bereiche des Hammers zwischen den Saitennuten getroffen werden. Um die Änderungen des Timbres durch das Dämpferpedal zu verstehen, müssen wir die akustische Mechanik der gekoppelten schwingenden Saiten studieren (s. Quelle im Scientific American).

Fast der gesamte Klang des Klaviers wird dadurch erzeugt, was man in der Mechanik Eigenschwingung nennt. Das ist der Grund, warum der Klavierklang hauptsächlich aus den Grundtönen und deren Obertönen besteht. Eigenschwingungen von Klavierseiten können immer in Komponenten in zwei rechtwinkligen Ebenen zerlegt werden, d.h. vertikale und horizontale. Außerdem haben diese Schwingungen Wellenlängen, die ganzzahlige Teile der Saitenlänge sind. Warum schwingt die Saite in Eigenschwingungen, anstatt ein komplettes Durcheinander aller wahrnehmbaren Wellenlängen zu erzeugen? In dem Moment, in dem der Hammer auftrifft, produziert er eine Menge davon. Wenn Sie Ihre Hand auf das Klavier legen, können Sie fühlen, wie das Klavier einen Moment lang "erschauert". Aber das ist wie "Weißes Rauschen" - Energie, die über ein breites Frequenzspektrum verteilt ist -, und die Komponente dieser Energie, die innerhalb des hörbaren Bereichs liegt, ist nicht ausreichend, um eine bedeutende Menge davon zu erzeugen, was unsere Ohren als Geräusch interpretieren würden. Das meiste dieser Energie entweicht nach nur wenigen Schwingungen rasch aus den Enden der Saiten. Das geschieht innerhalb von Millisekunden, einer zu kurzen Zeit für die Ohren, um etwas zu hören.

Die einzige Energie, die in den Saiten eingeschlossen wird, ist jene in den Eigenschwingungen. Warum? Weil in den Eigenschwingungen die Enden der Saiten Knoten sind: Regionen der Saite, die sich nicht bewegen. Da durch eine bewegungslose Saite keine transversale Schwingungsenergie übertragen werden kann, werden nur die Eigenschwingungen in der Saite eingeschlossen. Aber nicht ganz - die Enden der Klaviersaite sind keine idealen (absolut unbeweglichen) Knoten. Der Steg und die Spann-Nägel sind gerade mit genügend Flexibilität konstruiert, so daß eine kontrollierte Energiemenge auf den Resonanzboden übertragen wird. Auf diese Art erzeugt das Klavier die Grundfrequenz und ihre Obertöne. Nur exakte Obertöne werden eingeschlossen, weil diese die einzigen Schwingungen sind, deren Knoten sich am Ende der Saite mit den Knoten der Grundfrequenz decken. Da der Hammer die Saite in der vertikalen Ebene anschlägt, sind alle Eigenschwingungen zu Beginn ebenfalls in der vertikalen Ebene. Ein preisgünstiges Klavier ist nicht so starr konstruiert oder mit genauso schwerem Material wie ein teures Klavier und hat deshalb losere Knoten, die zulassen, daß mehr Energie entweicht. Da die Energie aus einem billigen Klavier schneller entweicht, hat es auch weniger Sustain. Ein größeres Klavier kann mehr Klang erzeugen, weil die längeren Saiten, die mehr gespannt sind, mehr Energie speichern können und gleichzeitig die starreren Knoten der schwerer und besser gefertigten Klaviere weniger Energie entweichen lassen und so ein längeres Sustain erzeugen.

Was sind die Eigenschwingungen von drei parallelen Saiten, deren Enden dadurch gekoppelt sind, daß sie nahe beieinander am Steg plaziert sind? Diese Saiten können sich alle in dieselbe Richtung bewegen und dadurch das Klavier in diese Richtung ziehen oder sich in entgegengesetzter Richtung zueinander bewegen, wobei sich das Klavier nicht bewegt. Die entgegengesetzten Bewegungen werden symmetrische Schwingung genannt, weil sich die Saiten symmetrisch in entgegengesetzte Richtungen um den Schwerpunkt der drei Saiten bewegen. Der Schwerpunkt ist während dieser Bewegungen stationär. Da es sehr viel Energie erfordert, das Klavier zu bewegen, laufen die nicht symmetrischen Schwingungen schnell aus, und es bleiben nur die symmetrischen Schwingungen als mögliche Eigenschwingungen eines 3-Saiten-Systems übrig. Es gibt nur eine vertikale Eigenschwingung für ein 3-Saiten-System: die mittlere Saite bewegt sich in eine Richtung, während die beiden äußeren Saiten sich mit halber Amplitude in die entgegengesetzte Richtung bewegen. Es gibt zwei horizontale Eigenschwingungen: jene, in der die mittlere Saite stationär ist und die äußeren Saiten sich in entgegengesetzte Richtungen bewegen und jene, in der sich die mittlere Saite in eine Richtung bewegt, während sich die beiden anderen mit halber Amplitude in die entgegengesetzte Richtung bewegen. Bei einem 2-Saiten-System gibt es keine vertikale Eigenschwingung! Jene, in der sich eine Saite nach oben und die andere nach unten bewegt, ist nicht symmetrisch; sie verdreht das Klavier. Die einzig mögliche horizontale Schwingung für zwei Saiten ist jene, in der sie sich in entgegengesetzte Richtungen bewegen. Das Fehlen von symmetrischen Eigenschwingungen ist ein Grund, warum die Grundschwingungen in den zwei- und einsaitigen Abschnitten im Baß so schwach sind; diese können jedoch starke Obertöne beinhalten. Die tatsächliche Bewegung der Saiten kann jede Kombination dieser Eigenschwingungen sein. Die unterschiedlichen Mischungen der Eigenschwingungen bestimmen die Polarisation der Schwingungen. Die Polarisationen ändern sich im Laufe der Zeit und diese Änderung kontrolliert die Beschaffenheit des Klavierklangs - insbesondere unerwünschte Schwebungen usw.

Jetzt können wir erklären, was geschieht, wenn der Hammer auf ein 3-Saiten-System trifft. Am Anfang erzeugt er hauptsächlich vertikale Eigenschwingungen. Da diese vertikalen Schwingungen effizient mit dem Resonanzboden koppeln (der in dieser Richtung am beweglichsten ist; d.h. er ist in dieser Richtung am dünnsten), wird ein lauter Anschlagston erzeugt. Wegen der hohen Kopplungseffizienz vibriert der Resonanzboden so aktiv wie eine Trommel. Er erzeugt einen trommelähnlichen, perkussiven Ton. Da nun das Klavier nicht auf beiden Seiten der Saiten symmetrisch ist, werden durch die vertikalen Schwingungen einige Seitwärtsbewegungen erzeugt, die Energie von den vertikalen Schwingungen zu den horizontalen Schwingungen übertragen. Diese neuen Schwingungen übertragen die Energie schlecht auf den Resonanzboden, der in der horizontalen Richtung "am dicksten" ist und nicht horizontal schwingen kann. Das regt auch einen unterschiedlichen Satz von Vibrationsschwingungen des Resonanzbodens an und verändert dadurch das Timbre des Klangs. Deshalb überleben die horizontalen Schwingungen viel länger als die vertikalen Schwingungen und erzeugen den "Nachklang", der ein längeres Sustain und einen anderen Charakter hat (Artikel im Scientific American, S. 120). Wenn die drei Saiten angeschlagen werden, gibt es deshalb einen perkussiven Anschlagston, dem ein sanfterer Nachklang folgt.

Beachten Sie, daß der Anschlagston aus zwei Komponenten besteht: aus dem anfänglichen Geräusch-Knall verbunden mit dem weißen Rauschen des Hammerschlags, der eine Vielzahl von wandernden Wellen und unharmonischen Schwingungen erzeugt, und aus dem folgenden Anschlagston, der in erster Linie aus den Eigenschwingungen besteht. Weil die unmittelbare Lautstärke dieses Aufschlagklangs so hoch sein kann, ist es wahrscheinlich diese anfängliche Klangspitze, die am schädlichsten für das Ohr ist, insbesondere bei abgenutzten Hämmern, die den größten Teil ihrer Energie während des anfänglichen Auftreffens freisetzen. Einzelheiten über die Wechselwirkung von abgenutzten Hämmern und den Saiten finden Sie in "Intonieren" in Abschnitt 7 von Kapitel 2. Bei Klavieren mit solch abgenutzten Hämmern kann es in der Tat klug sein, den Deckel zu schließen (wie die Mehrheit ihrer Besitzer es wahrscheinlich wegen der schmerzhaften Auswirkungen auf ihre Ohren tut). Natürlich gibt es nichts besseres, als die Hämmer ordentlich intonieren zu lassen.

Die obigen Erklärungen sind offensichtlich stark vereinfacht. Sogar der als Quelle benutzte Artikel im Scientific American erklärt die wahre Funktionsweise eines 3-Saiten-Systems völlig unzulänglich. Dieser Artikel handelt hauptsächlich von den Bewegungen einer Saite und bespricht die Wechselwirkung von zwei Saiten für ideale, vereinfachte Fälle. Ein reales 3-Saiten-System wird darin nicht behandelt. Die meisten Erörterungen der Saitenschwingung betreffen die transversalen Bewegungen der Saiten, weil diese Bewegungen die sichtbarsten sind und sie die Existenz der Grundschwingung und der Obertöne erklären. Obwohl Knoten keine transversalen Bewegungen übertragen, so übertragen sie doch Zugkräfte. Die Erörterungen im Abschnitt über das Intonieren machen klar, daß Zugkräfte nicht ignoriert werden können, da sie viel größer sind als die transversalen Kräfte und sehr gut die Akustik des Klaviers dominieren können. Die Schlußfolgerungen aus der obigen Besprechung der Eigenschwingung hängen auch stark von der Kopplungskonstanten ab. Bei kleinen Kopplungskonstanten wird das System zu einer Überlagerung von gekoppelten und ungekoppelten Bewegungen, die viel mehr Schwingungsfrequenzen zulassen. Deshalb geben die obigen Erörterungen nur einen qualitativen Vorgeschmack dessen, was geschehen könnte, und geben weder eine quantitative und schon gar keine korrekte mechanische Beschreibung eines realen Klaviers.

Viele der obigen Erklärungen können experimentell bewiesen werden. Die Bewegungen der Saiten können direkt durch eine Vielzahl leicht verfügbarer Instrumente gemessen werden. Eine zweite Methode ist die Ausnutzung der Tatsache, daß die Schwingungen der Saiten lineare Prozesse sind; d.h. sie zerfallen exponentiell zur Zeit. Deshalb erhält man eine gerade Linie, wenn der Klangzerfall in einer logarithmischen Skala aufgetragen wird (s. Scientific American). Man erhält beim Auftragen jedoch zwei gerade Linien: zu Beginn eine Linie mit steilem Abfall (schnellerer Zerfall), gefolgt von einer anderen mit einem weniger steilen Abfall. Diese beiden Linien stimmen mit unserer Wahrnehmung eines Anschlags- und eines Nachklangs überein. Die Tatsache, daß diese Linien so gerade sind, sagt uns, daß unser lineares Modell genau ist. In linearen Systemen beweist die Existenz von zwei geraden Linien auch, daß sie von zwei unterschiedlichen Mechanismen stammen (in diesem Fall von verschiedenen Arten von Schwingungen). Weil die Schwingungen der Saiten nicht heftig genug sind, um das Klavier materiell zu verformen, ist die Übertragungsrate der vertikalen Schwingungsenergie zu den horizontalen Schwingungen eine Konstante. Das erklärt, warum das Verhältnis von Anschlagsklang und Nachklang unabhängig von der Lautstärke ist. Das Timbre ändert sich jedoch mit der Lautstärke. Das Timbre wird von mindestens zwei Faktoren kontrolliert: von dem gerade angesprochenen Verhältnis von Anschlags- und Nachklang und vom harmonischen Gehalt. Der harmonische Gehalt hängt von der Lautstärke ab. Wenn der Hammer die Saite mit höherer Kraft anschlägt, wird die Saite mehr verformt, was im Klang mehr Komponenten mit höheren Frequenzen erzeugt. Dieser höhere harmonische Gehalt macht den Klang heller oder schriller. In der Praxis kontrolliert der Zustand des Hammers den harmonischen Gehalt viel mehr als die Lautstärke. Deshalb ist richtiges Intonieren notwendig, um einen angenehmen Klavierklang zu erzeugen, insbesondere bei lauten Tönen.

Diese Art, die Akustik des Klaviers zu verstehen, hilft uns dabei, die richtigen Arten für den Gebrauch des Haltepedals herauszufinden. Wenn das Pedal getreten wird bevor eine Note gespielt wird, wird das anfängliche "weiße Rauschen" alle Saiten anregen, was ein sanftes Dröhnen im Hintergrund erzeugt. Wenn man seinen Finger auf irgendeine Saite legt, kann man fühlen, wie diese vibriert. Oktav- und harmonische Saiten werden jedoch mit größeren Amplituden schwingen als die dissonanten Saiten. Das zeigt, daß das anfängliche "weiße Rauschen" nicht weiß ist, sondern die Eigenschwingungen bevorzugt. Das ist zu erwarten, weil die Enden der Saiten während der Hammer aufschlägt ruhig gehalten werden und so die Erregung von Schwingungen, die keine Eigenschwingungen sind, verhindert wird. Dadurch schließt das Klavier nicht nur selektiv die Eigenschwingungen ein, sondern erzeugt sie auch selektiv. Wenn nun das Pedal getreten wird nachdem die Note angeschlagen wird, werden die Oktav- und die harmonischen Saiten resonant mitschwingen aber die Saiten, die in keiner Beziehung zu der angeschlagenen Saite stehen, fast ganz still sein. Das erzeugt eine klare, ausgehaltene Note. Die Lektion ist hier, daß das Pedal im allgemeinen unverzüglich nach dem Anschlagen der Note getreten werden sollte, nicht vorher. Das ist eine gute Angewohnheit, die es zu entwickeln gilt.

Die nicht angeschlagene Saite spielt eine wichtige Rolle beim Erzeugen des Una-Corda-Klangs. Diese Saite dient als Reservoir, in das die beiden anderen Saiten ihre Energie abladen können. Da die Schwingung der 3. Saite in Gegenphase ist (eine angeregte Saite ist immer in Gegenphase zu dem "Anreger"), nimmt sie dem anfänglichen Anschlagsklang die Spitze, und zur gleichen Zeit erregt sie Schwingungen, die sich von denen unterscheiden, die sich ergeben, wenn alle drei vereint angeschlagen werden. Deshalb funktioniert das Dämpferpedal in Klavieren nicht so gut [wie in Flügeln] - auch beim Treten des Dämpferpedals werden alle Saiten angeschlagen.

Ein teilweise getretenes Dämpferpedal funktioniert bei einem Klavier; aber kann man ein halbes Dämpferpedal bei einem Flügel benutzen? Das sollte nicht umstritten sein, ist es aber. Wenn man das Pedal teilweise tritt, wird man natürlich einen neuen Klang erhalten. Es gibt keinen Grund, warum einem Klavierspieler nicht erlaubt sein sollte, dieses zu tun, und wenn es einen interessanten neuen Effekt erzeugt, ist daran nichts falsch. Diese Art zu spielen wurde jedoch nicht mit Absicht in das Klavier konstruiert, und ich weiß von keinem Komponisten, der etwas für halbgetretenes Dämpferpedal auf dem Flügel komponiert hätte. Beachten Sie, daß der übermäßige Gebrauch des teilweisen Dämpferpedals auf dem Flügel dazu führt, daß einige Saiten eine Seite der Hämmer abrasieren; was das System aus der Einstellung bringt. Auch ist es für den Klaviertechniker unmöglich, das Klavier so einzustellen, daß jeweils die dritte Saite bei gleichem Pedalweg bei allen Hämmern immer zur gleichen Zeit den Hammer verpaßt. Dadurch wird der Effekt ungleichmäßig und von Klavier zu Klavier unterschiedlich. Deshalb ist das halbe Treten des Dämpferpedals auf einem Flügel nicht empfehlenswert, es sei denn, Sie haben damit experimentiert und versuchen, damit einen fremdartigen neuen Effekt zu erzeugen. Nichtsdestoweniger scheinen anekdotenhafte Berichte anzuzeigen, daß es den Gebrauch des teilweisen Dämpferpedals auf einem Flügel gibt; gewöhnlich wegen der Unwissenheit des Klavierspielers über die Funktionsweise dieses Teils.

Im ein- und zweisaitigen Abschnitt haben die Saiten einen viel größeren Durchmesser, so daß die Saiten die Seitenwände der Nuten treffen, wenn sich die Mechanik seitwärts bewegt, was ihnen eine horizontale Bewegung verleiht und die Nachklangkomponente vergrößert. Dieser Mechanismus ist in der Tat geradezu genial!

Die Notwendigkeit, für laute Töne große vertikale Eigenschwingungen anzuregen, erklärt, warum die lautesten Klaviertöne durch schnelle doppelte Anschläge erzeugt werden. Deshalb hören so viele Musikstücke mit lautem Ende oft mit vollen, doppelt angeschlagenen Akkorden auf. Da der Hammer die Saiten nahe dem einen Ende trifft, erzeugt das erste Auftreffen laufende Wellen, die die Saite hinunterwandern. Wenn der Hammer direkt nach dem ersten Anschlag erneut angeschlagen wird, wird eine neue Energiewelle zur Verfügung gestellt, die einen lauteren Ton erzeugt. Diese zweite Welle löst sich nicht so schnell wie die erste Welle auf, weil alle Schwingungstypen bereits erregt wurden. Deshalb erzeugt der zweite Anschlag den lautesten Ton, den ein Klavier abgeben kann. Ein dritter Anschlag wird unvorhersagbar, weil sich die Saiten nun bewegen und die Saiten und der Hammer außer Phase sein können, in welchem Fall der dritte Anschlag den Ton absterben lassen oder verstärken kann.

Zusammenfassend ist der Name Dämpferpedal beim Flügel eine unzutreffende Bezeichnung. Seine hauptsächliche Wirkung ist die Veränderung des Timbres des Klangs. Wenn Sie einen lauten Ton mit getretenem Dämpferpedal spielen, wird er fast so laut sein wie ohne Dämpferpedal. Das kommt daher, daß Sie ungefähr die gleiche Energiemenge in die Erzeugung des Tons gesteckt haben. Auf der anderen Seite ist es auf den meisten Klavieren leichter leise zu spielen, wenn man das Dämpferpedal benutzt. Vorausgesetzt, der Hammer ist in gutem Zustand, sollten Sie ohne Dämpferpedal in der Lage sein, genauso leise zu spielen. Ein teilweise getretenes Dämpferpedal wird alle Arten von unvorhersagbaren, ungleichmäßigen Wirkungen erzeugen und sollte auf einem Flügel nicht benutzt werden.


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