Fundamentals of Piano Practice


Klavier spielen

- Grundlagen, Übungen, Praxistips -
von Chuan C. Chang (2. Ausgabe)
Übersetzung: Edgar Lins

Letzte Änderung: 22. Mai 2006 (Links 17.2.2007)


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Im Text verwendete Abkürzungen und Farben


(Kapitel 1: Klaviertechnik)

(II. Grundlegende Verfahren des Klavierübens)


25. Mit beiden Händen zusammen (HT) üben und mental spielen


25a. Einführung

Nun können wir endlich damit anfangen, die Hände zusammenzuführen (HT)! Dabei bekommen einige Schüler die meisten Probleme, besonders in den ersten paar Jahren des Klavierunterrichts. Obwohl die hier vorgestellten Methoden Ihnen sofort helfen sollten, sich die Technik schneller anzueignen, wird es ungefähr zwei Jahre dauern, bis Sie in der Lage sind, wirklich einen Vorteil aus allem zu ziehen, das die Methoden dieses Buchs zu bieten haben, besonders für jemanden, der die intuitive Methode benutzt hat. Arbeiten Sie deshalb genauso viel daran, die Methode zu lernen, wie Sie sie benutzen, um ein neues Musikstück zu lernen. Die Hauptfrage ist hier: "Was müssen wir tun, um schnell in der Lage zu sein, HT zu spielen?" Indem wir diese Frage beantworten werden wir lernen, warum wir so viel dieses Abschnitts dem HS-Üben gewidmet haben. Wie wir bald sehen werden, ist HT zu spielen nicht schwer, wenn man weiß, wie es geht.

HT zu spielen ist fast wie zu versuchen, an zwei unterschiedliche Dinge gleichzeitig zu denken. Es gibt keine bekannte, vorprogrammierte Koordination der zwei Hände, wie wir sie zwischen unseren beiden Augen (für das Abschätzen von Entfernungen), unseren Ohren (für die Bestimmung der Richtung eines ankommenden Geräuschs) oder unseren Armen und Beinen (zum Gehen) haben. Deshalb wird es ein wenig Arbeit erfordern, das genaue Koordinieren der Finger der beiden Hände zu lernen. Die vorangegangene Beschäftigung mit HS macht das Lernen dieser Koordination viel leichter, weil wir uns nur auf das Koordinieren konzentrieren müssen und nicht gleichzeitig auf das Koordinieren und auf das Entwickeln von Finger- und Handtechnik.

Die gute Nachricht ist, daß es nur ein grundlegendes "Geheimnis" dafür gibt, HT schnell zu lernen (natürlich gibt es viele kleine Tricks, wie z.B. das unten beschriebene notenweise Hinzufügen, das Konturieren in Abschnitt III.8. usw.). Dieses "Geheimnis" ist angemessenes Arbeiten mit HS. Der ganze Erwerb der Technik muß HS gemacht werden. Um es anders zu sagen: Versuchen Sie nicht, Technik mit HT zu erwerben, die Sie HS erwerben können. Mittlerweile sollten die Gründe offensichtlich sein. Wenn Sie versuchen, Technik HT zu erlangen, die Sie sich HS aneignen können, werden Sie Probleme bekommen wie:

  1. Streß entwickeln,
  2. Ungleichgewicht der Hände (die RH tendiert dazu stärker zu werden),
  3. schlechte Angewohnheiten aneignen, insbesondere falsche Fingersätze, die man später schwer ändern kann,
  4. Geschwindigkeitsbarrieren erzeugen,
  5. Fehler verinnerlichen, usw.

Beachten Sie, daß alle Geschwindigkeitsbarrieren erzeugt werden; sie resultieren aus unkorrektem Spielen oder Streß. Deshalb hat jeder einen unterschiedlichen Satz an Geschwindigkeitsbarrieren. Vorzeitiges HT-Üben kann eine beliebige Zahl von Geschwindigkeitsbarrieren erzeugen. Falscher Fingersatz ist ein weiteres Hauptproblem; einige Fingersätze erscheinen natürlicher, wenn man sie langsamer mit HT spielt, werden aber unmöglich, wenn man die Geschwindigkeit steigert. Das beste Beispiel ist das Spielen mit untersetztem Daumen.

Das alles läuft darauf hinaus, daß Sie ein Kriterium für die Entscheidung darüber brauchen, wann Sie ausreichend HS geübt haben. Das beste Kriterium ist die HS-Geschwindigkeit. Typischerweise ist die maximale HT-Geschwindigkeit, mit der Sie spielen können, 50 bis 90% der langsameren HS-Geschwindigkeit. Diese langsamere Geschwindigkeit ist meistens die der LH. Angenommen, Sie können mit der RH mit der Geschwindigkeit 10 und mit der LH mit der Geschwindigkeit 9 spielen. Dann mag Ihre maximale HT-Geschwindigkeit 7 sein. Die schnellste Art, die HT-Geschwindigkeit auf 9 zu erhöhen, wäre, die RH-Geschwindigkeit auf 12 zu erhöhen und die LH-Geschwindigkeit auf 11. Versuchen Sie nicht, sie HT zu erhöhen. Die Geschwindigkeit HT zu erhöhen ist wahrscheinlich die größte Ursache von Problemen mit der intuitiven Methode. Als eine allgemeine Regel gilt: Bringen Sie die HS-Geschwindigkeit um einiges über die endgültige Geschwindigkeit. Deshalb ist das Kriterium, nach dem wir gesucht haben, folgendes: Wenn Sie HS mit 110% bis 150% der endgültigen Geschwindigkeit entspannt und kontrolliert spielen können, dann sind Sie bereit zum HT-Üben. Falls Sie immer noch Probleme haben, gehen Sie zu HS zurück und erhöhen Sie seine Geschwindigkeit ein klein wenig mehr. Wenn Sie genug mit HS gearbeitet haben, sollte das HT-Spielen ziemlich schnell funktionieren.

Es gibt jede Menge Unterschiede in der Art und Weise, wie das Gehirn Aufgaben mit einer Hand bewältigt und wie Aufgaben, die eine Koordination der beiden Hände erfordern. HS-Üben verbessert Ihre Fähigkeit, eine Hand zu steuern. Es führt nicht dazu, Angewohnheiten zu formen, die nicht direkt vom Gehirn kontrolliert werden, weil das Gehirn jede Funktion direkt kontrolliert. Auf der anderen Seite können HT-Bewegungen nur durch Wiederholungen, die eine reflexartige Angewohnheit erzeugen, entwickelt werden. Ein Anzeichen dafür ist die Tatsache, daß es länger dauert, HT-Bewegungen zu lernen. Deshalb sind schlechte HT-Angewohnheiten die schlimmsten, weil es sehr lange dauert sie zu eliminieren. Die beste Art, Technik schnell zu erwerben, ist, diese Kategorie schlechter Angewohnheiten zu vermeiden.

Die Fähigkeit, die beiden Hände zu koordinieren und doch unabhängig voneinander zu kontrollieren, ist zunächst eine der schwierigsten Fertigkeiten, die man beim Klavierspielen lernen muß. Die Kehrseite ist, daß es fast unmöglich ist, HT-Gewohnheiten loszuwerden - niemand hat bisher eine Möglichkeit herausbekommen, HT-Angewohnheiten schnell auszulöschen. Das ist der Hauptgrund, warum so viele Schüler so viel Zeit brauchen, wenn sie versuchen HT zu lernen - sie gehen zu HT über bevor sie bereit sind und versuchen am Ende, die Technik mit HT zu erwerben. Das bedeutet nun nicht, daß man das HT am Anfang niemals ausprobieren sollte; man kann mit vorbereitender HT-Arbeit jederzeit beginnen - aber versuchen Sie nicht, die Technik HT zu verbessern. HS-Üben ist grundlegend anders; Sie können Fingersätze und Handbewegungen relativ schnell ändern. Sie können die Geschwindigkeit erhöhen, und es besteht eine viel geringere Gefahr, dabei schlechte Angewohnheiten anzunehmen. Es ist aber nicht genug, mit HS nur zur endgültigen Geschwindigkeit zu kommen; Sie müssen in der Lage sein, schneller zu spielen, bevor Sie für HT bereit sind. Nur wenn Sie zu solch hohen Geschwindigkeiten kommen, können Sie garantieren, daß Sie durch das geringfügige Verlangsamen die zusätzliche Zeitspanne gewinnen, die Sie für die zusätzliche geistige Verarbeitung für zwei Hände benötigen. Sie haben auch alle potentiellen HT-Geschwindigkeitsbarrieren durchbrochen, indem Sie die Fehler vermieden haben, die diese erzeugen. So können Sie z.B. genaue Akkorde und Sprünge am besten HS entwickeln. Es kann entmutigend schwierig sein, schnelle Läufe, genaue Akkorde oder Sprünge HT zu üben, und es gibt keine Notwendigkeit, solche Schwierigkeiten zu erzeugen.

Wir kommen nun zum endgültigen Ziel unserer bisherigen Arbeit, dem mentalen Spielen. Weitere Details zum mentalen Spielen finden Sie in Abschnitt III.6; nehmen Sie das Tastatur-Gedächtnis als Grundlage für das mentale Spielen. Da Sie das mentale Spielen bereits HS kennen (s. Abschnitt 12), ist die verbleibende Hauptaufgabe, es HT zu lernen. Beim HS-Auswendiglernen für das mentale Spielen werden Sie in jeder Komposition auf Stellen gestoßen sein, die Sie am Klavier prüfen mußten - Sie können sie auf dem Klavier spielen aber nicht in Gedanken -, diese Stellen haben Sie sich noch nicht vollständig gemerkt. Das sind die Stellen, an denen Sie während einer Aufführung Gedächtnisblockaden haben könnten. Um zu testen, ob Ihr mentales Spielen solide ist, prüfen Sie, ob Sie 3 Dinge in Gedanken können:

  1. Können Sie an einer beliebigen Stelle im Stück beginnen und HT spielen?
  2. Können Sie bei einem beliebigen Abschnitt, den Sie mit der RH spielen, den Abschnitt der LH hinzufügen, und umgekehrt?
  3. Können Sie mit beiden Händen gleichzeitig spielen?

Sie sollten feststellen, daß Sie, wenn Sie es in Gedanken können, es auch leicht auf dem Klavier können.

Hier ist nun ein Vorschlag für eine Vorgehensweise zur angemessenen HS-Vorbereitung. Nehmen wir an, daß die endgültige Geschwindigkeit 100 ist. Lernen Sie zunächst auswendig und HS bis 80 oder sogar 100 (das ganze Stück oder einen größeren Abschnitt, mindestens einige Seiten; es muß in diesem Stadium nicht perfekt sein) und seien Sie in der Lage, es in Gedanken zu spielen, ohne das Klavier. Das kann zwei oder drei Tage dauern [machen Sie sich nichts daraus, wenn es mehr sind; es ist bekanntlich noch kein Meister vom Himmel gefallen]. Fangen Sie dann mit HT bei 30 bis 50 an. Die Ziele sind:

  1. auswendig lernen mit HT
  2. sicherstellen, daß die Fingersätze, Handpositionen usw. HT funktionieren,
  3. und daß Sie es mental HT spielen können.

Das kann einen weiteren Tag oder zwei dauern [wie vorher]. Sie werden im allgemeinen ein paar Änderungen durchführen müssen, so z.B. wenn die beiden Hände kollidieren oder eine Hand über bzw. unter die andere kreuzen muß usw. Arbeiten Sie dann an den technisch schwierigen Abschnitten mit HS bis zu Geschwindigkeiten über 100. Wenn Sie bequem bei Geschwindigkeiten von 110 bis 150 spielen können, sind Sie bereit, ernsthaft mit dem HT-Üben anzufangen. Variieren Sie die HT-Übungsgeschwindigkeit; sobald Sie anfangen, bei HT durcheinander zu kommen, klären Sie das Problem, indem Sie HS benutzen. Bei schwierigem Material werden Sie für Tage, wenn nicht für Wochen, zwischen HS und HT hin und her wechseln, wobei das HT Schritt für Schritt die Oberhand gewinnt. Bleiben Sie, während Sie das HT-Spielen verbessern, mit dem HS-Spielen immer ein Stück schneller als mit HT. Prüfen Sie Ihr mentales Spielen von Zeit zu Zeit, weil es keinen besseren Zeitpunkt gibt, es zu lernen, als diesen.

Nun können wir verstehen, warum manche Schüler Ärger bekommen, wenn sie beim Versuch, zu schwierige Stücke zu lernen, meistens HT üben. Das Ergebnis ist ein unspielbares Stück voller Streß, Geschwindigkeitsbarrieren und schlechter Angewohnheiten, die jede Verbesserung blockieren können, weil die problematischen Bewegungen eingefahren sind. Wenn das geschieht, wird kein Übungsaufwand helfen. Im Gegensatz dazu gibt es mit den Methoden dieses Buchs nichts, was zu schwierig ist (innerhalb eines gewissen Rahmens). Wegen des enormen Aufwands an HS-Üben, der notwendig wäre, bevor Sie mit dem HT anfangen könnten, ist es aber immer noch keine gute Idee, Stücke in Angriff zu nehmen, die von Ihrer Fertigkeitsstufe zu weit entfernt sind. Viele Menschen würden ungeduldig werden, vorzeitig mit HT anfangen oder HS aufgeben und am Ende in jedem Fall Ärger bekommen.

Zusätzlich zur Zeitersparnis und dem Vermeiden von Ärger hat es weitere Vorzüge, die Technik mit HS vor dem HT zu erwerben:

  1. Sie werden die Unabhängigkeit der beiden Hände entwickeln, welche für das Kontrollieren des Ausdrucks so notwendig ist.
  2. Sie werden feststellen, daß das Stück eine viel festere Grundlage hat, als wenn Sie zu früh mit HT angefangen hätten, und Sie werden fühlen, daß Sie eine bessere Kontrolle haben.
  3. Sie können leichter durch Fehler hindurchspielen oder sie verstecken, besonders wenn Ihr mentales Spielen solide ist. Wenn Sie das Stück nur HT gelernt hatten und eine Hand macht einen Fehler, werden beide Hände stoppen, und Sie werden nicht wieder neu starten können. Wenn Sie es aber zuerst HS gelernt hatten, dann kann die andere Hand weitermachen; Sie können sogar oft während des Spielens die Fingersätze ändern.
  4. Sie werden besser auswendig lernen, mit weniger Erinnerungsblockaden.
  5. Das Beste von allem: Sie werden Technik erwerben, die Sie sich mit reinem HT-Üben nicht hätten aneignen können. Weil Sie mit HS viel schneller spielen können als mit HT, können sie mit HS Technik erwerben, von der Sie beim HT-Spielen nicht einmal träumen können. Es ist diese extra Technik, die ein solides Fundament für kontrolliertes HT-Spielen bildet.
  6. Wenn Sie mit mehr als 110% der Aufführungsgeschwindigkeit mit HS genau spielen und es mental spielen können, werden Sie feststellen, daß die Nervosität wegen des gesteigerten Vertrauens, daß Sie das Stück im Griff haben, während der Aufführung in großem Maße reduziert wird. Tatsächlich sollten Sie, wenn Sie diese Methode benutzen, in der Lage sein, das Stück weitaus schneller als mit der Aufführungsgeschwindigkeit zu spielen, was Sie tun müssen, um bei der Aufführungsgeschwindigkeit eine angemessene Kontrolle zu haben.

Wie bereits gesagt, gibt es zusätzliche HT-Methoden, die hilfreich sein können. Eine davon ist das in Abschnitt III.8 besprochene Konturieren. Eine weitere ist das "notenweise Hinzufügen". Angenommen, Sie haben alle vorangegangenen Verfahren befolgt, haben aber immer noch Probleme beim HT-Spielen Versuchen Sie dann folgendes: Nehmen Sie einen kurzen Ausschnitt des schwierigen Abschnitts. Spielen Sie den Ausschnitt wiederholt mit der schwierigeren Hand HS (s. "Zyklisch spielen" in Abschnitt III.2). Fangen Sie nun an, die leichtere Hand Note für Note hinzuzufügen; fügen Sie zuerst nur eine Note hinzu und zwar bis Sie zufriedenstellend spielen können. Fügen Sie dann eine weitere hinzu usw., bis der Abschnitt vollständig ist. Sehr oft ist der Grund, warum Sie nicht HT spielen können, obwohl Sie HS spielen können, ein Fehler bei einer Hand. Dieser Fehler liegt häufig im Rhythmus. Versuchen Sie deshalb beim Hinzufügen der Noten herauszufinden, ob bei einer Hand ein Fehler im Rhythmus vorliegt.

Zeigen wir nun das HT-Üben an praktischen Beispielen. Ich habe 3 Beispiele gewählt, um die HT-Methoden zu veranschaulichen, angefangen mit dem einfachsten, dem ersten Satz von Beethovens Mondschein-Sonate, dann Mozarts Rondo Alla Turca, und zum Schluß die anspruchsvolle Fantaisie-Impromptu (FI) von Chopin. Sie sollten sich das Stück aussuchen, das Ihrer Fertigkeitsstufe am nächsten kommt. Sie könnten auch Bachs Inventionen versuchen, die in den Abschnitten III.6l und III.19 detailliert behandelt werden. Ich überlasse es Ihnen, es mit dem oben besprochenen "Für Elise" selbst zu versuchen, da es ziemlich kurz und hinsichtlich des HT-Übens relativ geradlinig ist. Für viele Klavierspieler ist "Für Elise" zu "bekannt" und oft schwierig zu spielen; spielen Sie es in diesem Fall in gedämpfter Weise, konzentrieren Sie sich auf die Genauigkeit statt auf die Emotionen (kein Rubato), und lassen Sie die Musik für sich selbst sprechen. Mit dem richtigen Publikum kann das sehr wirkungsvoll sein. Dieses "unbeteiligte" Spielen kann bei vielen populären, bekannten Stücken nützlich sein.

Die hier ausgewählten drei Kompositionen stellen ihre besonderen Anforderungen. Die Mondschein-Sonate erfordert Legato, pp und die Musik von Beethoven. Das Alla Turca muß nach Mozart klingen, ist ziemlich schnell und erfordert eine genaue, unabhängige Kontrolle der Hände sowie ein solides Oktavspiel. Die FI erfordert die Fähigkeit, beidhändig 4 gegen 3 und 2 gegen 3 zu spielen, extrem schnelle Fingersätze für die RH und die Romantik von Chopin. Diese können relativ leicht mental HT gespielt werden, weil die LH hauptsächlich eine Begleitung der RH ist; in Bachs Inventionen spielen jedoch beide Hände die Hauptrollen und sind schwieriger. Das zeigt, daß Bach wahrscheinlich das mentale Spielen gelehrt und absichtlich anspruchsvolle Stücke für seine Schüler komponiert hat. Diese erhöhte Schwierigkeit erklärt auch, warum einige Schüler die Inventionen - ohne eine entprechende Anleitung (wie dieses Buch) - extrem schwierig auswendig zu lernen und mit der richtigen Geschwindigkeit zu spielen finden.


25b. Beethovens Mondschein-Sonate, 1. Satz, Op. 27, No. 2

Die bedeutendste Auseinandersetzung über diesen Satz dreht sich um den Gebrauch des Pedals. Beethovens Anweisung "ohne Dämpfer" würde wörtlich genommen bedeuten, daß man das Pedal am Anfang tritt und es bis zum Ende nicht mehr anhebt. Praktisch jeder Pianist hat diese Anweisung nicht befolgt, weil der Sustain eines modernen Konzertflügels so lange ist (viel länger als bei Beethovens Klavier), daß das Vermischen all dieser Noten ein Hintergrundgetöse erzeugen würde, das in der üblichen Klavierpädagogik nicht erlaubt ist. Sicherlich wird kein Klavierlehrer einem Schüler das erlauben! Beethoven war jedoch nicht nur Extremist, sondern liebte es auch, die Regeln zu brechen. Die Mondschein-Sonate basiert auf dem Kontrast. Der erste Satz ist langsam, legato, mit Pedal und leise. Der dritte Satz ist das extreme Gegenteil (er ist einfach eine Variation des ersten Satzes, die sehr schnell und agitato gespielt wird - das wird durch die Beobachtung bestätigt, daß die oberste Doppeloktave in Takt 2 des dritten Satzes nur eine verkürzte Form des dreinotigen Hauptthemas des ersten Satzes ist, das unten besprochen wird; in Abschnitt III.5e finden Sie weitere Informationen zum dritten Satz). Es besteht auch ein starker Kontrast zwischen den Dissonanzen und den klaren Harmonien, die diesem Stück seine berühmte Qualität verleihen. Die Hintergrunddissonanz wird durch das Pedal erzeugt, sowie durch die Nonen usw. Die Dissonanzen haben den Zweck, die Harmonien wie einen funkelnden Diamanten auf einem dunklen Samtuntergrund hervorzuheben. Als Extremist wählte Beethoven das harmonischste mögliche Thema - eine Note, die dreimal wiederholt wird (Takt 5)! Deshalb ist meine Interpretation, daß das Pedal während des ganzen Stücks unten sein sollte, so wie Beethoven es angab. Bei Konzertflügeln wird das schwierig, weil der Hintergrundlärm während des Spielens lauter wird und man immer noch pp spielen muß; in diesem Fall könnten Sie den Hintergrund ein wenig reduzieren, ihn aber nie völlig zum Verstummen bringen, da er ein Teil der Musik ist. Auf diese Art werden Sie es nicht auf Aufnahmen hören, bei denen der Schwerpunkt auf den klaren Harmonien liegt und der Hintergrund eliminiert wird - die "Standardprozedur" für den "korrekten" Pedalgebrauch. Beethoven mag sich hierbei jedoch dafür entschieden haben, diese Regel zu brechen. Deshalb setzte er im ganzen Satz keine Pedalzeichen - weil man es nie anheben soll. Da wir uns entschieden haben, das Haltepedal die ganze Zeit getreten zu lassen, ist die erste in diesem Stück zu lernende Regel, daß man das Pedal nicht benutzt, bis man zufriedenstellend HT spielen kann. Obwohl man dieser Regel sowieso im allgemeinen folgen sollte, gibt es zwei besonders wichtige Gründe, das Pedal nicht zu benutzen. Der erste ist, daß man lernen muß, wie man legato spielt, was man nur ohne das Pedal üben kann. Zweitens ist es, wenn man während des Übens dieses Stücks das Pedal benutzt, so, als ob man einem Kind Eiscreme gibt - danach schmeckt nichts anderes gut. Spielt man dieses Stück erst einmal mit Pedal, wird es wegen der Veränderung der Musik schwierig, es ohne Pedal zu spielen. Obwohl es sehr leise gespielt wird, besteht keine Notwendigkeit, in diesem Stück das Dämpferpedal zu benutzen; außerdem ist bei den meisten Übungsklavieren die Mechanik mit getretenem Dämpferpedal nicht genügend leichtgängig, um bei pp die gewünschte Kontrolle zu erlauben.

Fangen Sie damit an, daß Sie, sagen wir die Takte 1-5, HS auswendig lernen und anschließend sofort mental spielen. Achten Sie auf alle Ausdruckszeichen. Das Stück ist im Halbetakt, aber die ersten beiden Takte sind wie eine Einleitung und haben jeweils nur eine Oktavnote in der LH; der Rest wird strenger im Halbetakt gespielt. Beethoven sagt uns sofort, in Takt 2, daß die Dissonanz eine wichtige Komponente dieses Satzes sein wird, indem er die H-Oktave in der LH einfügt und das Publikum mit einer Dissonanz schockt. Fahren Sie mit dem Auswendiglernen abschnittsweise bis zum Ende fort.

Die LH-Oktaven müssen gehalten werden. Spielen Sie z.B. die LH-C#-Oktave von Takt 1 mit den Fingern 51; ersetzen Sie die 5, indem Sie sofort Finger 4 und dann Finger 3 auf das untere C# gleiten lassen und dabei das untere C# unten halten. Sie werden die Oktave mit 31 halten, bevor Sie Takt 2 erreichen. Halten Sie nun die 3, während Sie die H-Oktave von Takt 2 mit 51 spielen. Auf diese Art behalten sie beim Abwärtsgehen völlig das Legato in der LH bei. Mit diesem Verfahren können Sie das Legato mit Finger 1 nicht ganz aufrechterhalten, halten Sie diesen aber so lange wie Sie können. Beim Übergang von Takt 4 zu 5 muß die LH-Oktave aufwärts gehen. Spielen Sie in diesem Fall die zweite G#-Oktave von Takt 4 mit 51, ersetzen Sie dann Finger 1 mit 2, während Sie ihn unten halten (Sie müssen eventuell Finger 5 anheben), so daß Sie den folgenden Akkord von Takt 5 mit den Fingern 521 spielen und das Legato aufrechterhalten können. Die allgemeine Idee ist, so viele Noten wie möglich zu halten, besonders die untere Note der LH und die obere Note der RH. So ist z.B. die zweite Oktave von Takt 3 eine mit 51 gespielte F#-Oktave; Sie können die 5 halten und für die nächste G#-Oktave 41 benutzen. Es gibt gewöhnlich verschiedene Möglichkeiten dieses "Halten" auszuführen. Sie sollten sie deshalb kennen und mit Ihnen experimentieren, um zu sehen, welche in einer bestimmten Situation am besten paßt. Die LH-Oktave von Takt 1 könnte z.B. mit 41 oder 31 gespielt werden, so daß Sie keine Finger ersetzen müssen; das hat den Vorteil der Einfachheit, hat aber den Nachteil, daß man sich daran erinnern muß, wenn man das Stück beginnt. Benutzen sie das "Ersetzen der Finger" während des Stücks, um soviel Legato wie möglich durchzuhalten. Sie müssen sich für eine bestimmte Methode des Ersetzens entscheiden, wenn Sie das Stück zum ersten Mal auswendig lernen, und dann immer dieselbe benutzen.

Warum soll man die Noten legato halten, wenn man schließlich doch alle Noten mit dem Pedal aushält? Erstens hängt wie Sie die Taste herunterdrücken davon ab, wie Sie sie unten halten; deshalb können Sie durch das Halten ein konsistenteres und zuverlässigeres Legato spielen. Zweitens läßt der Fänger, wenn Sie die Taste anheben und die Note mit dem Pedal halten, den Hammer frei, was diesem gestattet umherzuspringen, und diese "Lockerheit" der Mechanik ist hörbar - das Timbre des Klangs ändert sich. Als Herr des Klaviers möchten Sie immer, daß der Fänger den Hammer festhält, so daß Sie die völlige Kontrolle über die gesamte Klaviermechanik haben. Dieser Grad der Kontrolle ist extrem wichtig, wenn man pp spielt - man kann das pp nicht kontrollieren, wenn der Hammer umherspringt.

Musik - wie macht man Musik? Takt 1 ist nicht nur eine Folge von vier Triolen. Sie müssen logisch verbunden werden; achten Sie deshalb auf die Verbindung zwischen der obersten Note jeder Triole und der untersten Note der nächsten Triole. Diese Verbindung ist besonders wichtig, wenn man von einem Takt zum nächsten übergeht, und die unterste Note hat oft eine melodische Bedeutung, wie in den Takten 4-5, 9-10 usw. Die RH von Takt 5 beginnt mit der tiefsten Note, E, und die Musik steigt kontinuierlich bis zum G# des dreinotigen Themas. Dieses Thema sollte nicht "alleine" gespielt werden, sondern ist der Höhepunkt des arpeggioartigen Anstiegs der vorangegangenen Triole. Wenn Sie Schwierigkeiten haben, die RH-None von Takt 8 zu erreichen, spielen Sie die untere Note mit der LH - ähnlich in Takt 16. In diesen Fällen können Sie das Legato in der LH nicht völlig beibehalten, aber das Legato in der RH ist wichtiger, und das Anheben der LH kann unhörbar gemacht werden, wenn Sie später das Pedal benutzen. Benutzen Sie das Pedal aber jetzt noch nicht, da das Ihnen die Möglichkeit gibt, zu üben, die LH so lange wie möglich zu halten. Später kommen weitere Nonen, die alle auf diese Art gespielt werden können. Obwohl die erste Note des dreinotigen Themas eine G#-Oktave ist, sollte die obere Note von der unteren Note unterschieden und lauter als diese gespielt werden. Die Takte 32-35 sind eine Folge aufsteigender Triolen mit ansteigender Spannung; jeder Takt ist eine eigene Einheit, so daß Sie die Takte trennen müssen, indem Sie jeweils die letzte Note eines Takts von der ersten Note des folgenden Takts abgrenzen, so daß Sie die Spannung mit jedem Takt erneut beginnen und weiter steigern können. Achten Sie darauf, daß Sie dabei den Rhythmus nicht stören. Die Takte 36-37 sollten verbunden werden, weil sie ein weiches Lösen dieser Spannung sind.

Der Anfang ist pp bis Takt 25, dort folgt ein Crescendo, dann ein Decrescendo zum p in Takt 28 und schließlich die Rückkehr zum pp in Takt 42. Bei praktisch jedem cresc. und decresc. sollte der größte Teil des Anstiegs oder Abfalls dem Ende zu erfolgen, nicht dem Anfang zu. In Takt 48 gibt es ein unerwartetes Crescendo und bei der ersten Note von Takt 49 einen abrupten Sprung zu p. Ab dieser Stelle wird das Stück nur noch leiser, und die letzten beiden Akkorde (besonders der letzte) sind die leisesten Noten des ganzen Satzes, im Grunde ppp - was schwierig ist, weil jeder Akkord aus so vielen Noten besteht.

Der "Schluß" beginnt bei Takt 55. Am Ende jedes Musikstücks gibt es oft einige ungewöhnliche rhythmische Variationen, und verschiedene Herausgeber haben die Melodienoten in Takt 55-59 mit verschiedenen Akzentzeichen versehen, so daß die Ausdruckszeichen unterschiedlich sein werden, je nachdem, welche Ausgabe Sie haben. Diese Situation scheint daher zu kommen, daß Beethoven keine Zeichen angegeben hat, was verschiedene Interpretationen erlaubt, die alle in unterschiedlichem Maß "funktionieren". Da Beethoven keine Anweisungen gab, bevorzuge ich, das Stück gemäß der Taktart, 2/2, zu spielen. Das bedeutet eine Betonung auf dem ersten und dritten Schlag in den Takten 55-58. Der erste Akkord von Takt 60 ist ein falscher Schluß. Die meisten Komponisten würden das Stück hier beendet haben; es ist derselbe Akkord wie der erste Akkord dieses Satzes - ein Merkmal eines Standardschlusses. Beethoven benutzte jedoch oft den doppelten Schluß, was den richtigen Schluß "endgültiger" macht. Nach einer kurzen Pause nimmt er den Schluß wieder auf und führt Sie zu dem wahren Ende, indem er eine von der LH gespielte nostalgische Reprise des dreinotigen Themas benutzt.

Wenn Sie den ganzen Satz auswendig gelernt haben und ihn zufriedenstellend HT spielen können, fügen Sie das Pedal hinzu. Wenn Sie sich dafür entscheiden, das Pedal die ganze Zeit getreten zu halten, kann die Melodie der oberen Noten in den Takten 5-9 als ätherische Erscheinung, die von einer durch die Akkordprogression erzeugten Hintergrunddissonanz überlagert wird, gespielt werden. Dieser Effekt ist in Takt 49 besonders auffallend, weil das vorhergehende Crescendo einen heftigen Lärm erzeugt, über dem Sie das plötzliche p spielen müssen. Es ist sehr wahrscheinlich, daß Beethoven diese Konstruktion gewählt hat, um den vollen Klang der neuen Klaviere seiner Zeit zu demonstrieren und ihre Fähigkeiten zu erkunden. Diese Beobachtung stützt die These zusätzlich, daß der dissonante Hintergrund nicht völlig durch das Anheben des Pedals eliminiert werden sollte.


25c. Mozarts Rondo Alla Turca, aus Sonate K300 [KV331]

Ich gehe davon aus, daß Sie bereits die HS-Hausaufgaben gemacht haben, und beginne mit dem HT-Teil, insbesondere weil das HS-Spielen bei den meisten Stücken von Mozart relativ einfach ist. Die technischen Schwierigkeiten und "wie man es wie Mozart klingen läßt" werde ich jedoch behandeln. Bevor wir mit den Einzelheiten anfangen, besprechen wir die Sonatenform der kompletten Sonate, denn wenn Sie den letzten Abschnitt lernen, entscheiden Sie sich vielleicht dafür, das ganze Stück zu lernen, weil es keine einzige Seite dieser Sonate gibt, die nicht faszinierend ist.

Der Begriff Sonate wurde für so viele Arten von Musik verwandt, daß es nicht möglich ist, sich für eine bestimmte Definition zu entscheiden. Die Definition hat sich im Laufe der Zeit weiterentwickelt und verändert. In frühester Zeit bedeutete Sonate einfach so etwas wie Musikstück oder Lied. Vor und während Mozarts Zeit bedeutete sie eine Instrumentalmusik mit einem bis vier Teilen, bestehend aus Sonatenhauptsatz, Menuett, Trio, Rondo usw. Diese Mozart-Sonate beginnt mit einem Sonatenabschnitt, der aus einem Thema und sechs Variationen besteht. Dieser Sonatenteil wird oft mit Sonata-Allegro bezeichnet, weil er langsam anfängt und schnell endet. Deshalb sollte jede Variation etwas schneller gespielt werden als die vorhergehende, was die Musik in ihrem Verlauf interessanter gestaltet. Danach kommt eine Unterbrechung, was dem mittleren oder langsamen Satz einer Beethoven-Sonate entspricht. Diese Unterbrechung hat die Form eines Menuett-Trios, einer Tanzform. In diesem Fall ist es ein Walzer mit der Taktart 3/4. Deshalb trägt im Menuett jede erste Note den betonten Schlag; zu wissen, daß es ein Tanz (Walzer) ist, vereinfacht es, das Menuett-Trio richtig zu spielen. Das Trio sollte einen vom Menuett völlig verschiedenen Eindruck vermitteln (eine Konvention jener Zeit), obwohl es immer noch Walzerform hat; diese Veränderung des Eindrucks verleiht dem Übergang ein erfrischendes Gefühl. "Trio" bezieht sich im allgemeinen auf ein Stück, das mit drei Instrumenten gespielt wird, und dieses Trio ist keine Ausnahme. Stellen Sie sich deshalb, wenn Sie das Trio spielen, eine Violine, eine Viola und ein Cello vor. Das hilft Ihnen dabei, den richtigen Ausdruck zu finden. Der letzte Abschnitt ist das Rondo. Rondos haben den allgemeinen Aufbau ABACADA usw., was einen Ohrwurm, A, ausgiebig benutzt. Unser Rondo hat den Aufbau ABACDCABAC-Coda, eine sehr symmetrische Struktur. Diese Sonate wird manchmal als Variation eines einzigen Themas bezeichnet, was wahrscheinlich falsch ist, obwohl das Rondo der Variation III und das Trio der Variation IV gleicht.

Dieses Rondo beginnt mit seinem A-Thema, das aus einer kurzen Einheit von nur fünf Noten besteht, die in den Takten 1-3 zweimal, mit einer Pause dazwischen, wiederholt werden; es wird in Takt 4 mit der doppelten Rate wiederholt; Mozart benutzte am Ende von Takt 3 dieselbe Einheit geschickt als Verbindung zwischen diesen Wiederholungen. Sie wird (mit halber Geschwindigkeit) in den folgenden zwei Takten noch einmal wiederholt, und die letzten zwei Takte liefern das Ende dieser Exposition. Die Effizienz dieses Kompositionsprozesses ist erstaunlich - er wiederholte dieselbe Einheit siebenmal in neun Takten, um eine seiner berühmtesten Melodien zu komponieren. Die ganze Sonate besteht sogar aus diesen wiederholten Abschnitten, die acht bis zehn Takte lang sind und mit ähnlichen Methoden erzeugt wurden. Es gibt mehrere Abschnitte, die 16 oder 32 Takte lang sind, aber diese sind nur Vervielfältigungen der achttaktigen Basisabschnitte. Weitere Beispiele zur Analyse der Mikrostruktur von Mozart und Beethoven finden Sie in Kapitel IV.4. Diese Art der Analyse kann für das Auswendiglernen und das mentale Spielen hilfreich sein.

Die technisch anspruchsvollen Teile sind:

  1. der schnelle RH-Triller von Takt 25,
  2. die schnellen RH-Läufe der Takte 36-60 - achten Sie auf einen guten Fingersatz,
  3. die schnellen gebrochenen RH-Oktaven der Takte 97-104 und
  4. die schnelle LH-Alberti-Begleitung der Takte 119-125.

Die Reihe der gebrochenen Oktaven der Takte 97-104 ist nicht einfach nur eine Folge von gebrochenen Oktaven, sondern zwei Melodien, die eine Oktave und einen Halbtonschritt voneinander entfernt sind und sich gegenseitig jagen. Lernen Sie diese HS, ohne Pedal, bis sie zufriedenstellend sind, bevor Sie mit HT beginnen. Die Übungen für parallele Sets sind der Schlüssel zur Entwicklung der zum Spielen dieser Elemente notwendigen Technik, und Übung #1 (Wiederholung von Quadrupeln) ist die wichtigste, besonders zum Lernen der Entspannung. Wann immer Sie an die Geschwindigkeit denken, sollten Sie an die Entspannung und die Unabhängigkeit der Finger denken, nicht an die Kraft der Finger. Informationen zu schnellen Trillern finden Sie in Abschnitt III.3a. Die gebrochenen Akkorde in der LH (Takt 28 usw. und in der Coda) sollten sehr schnell gespielt werden, fast wie eine einzelne Note, und sich mit der RH-Note decken. Das HT sollte zunächst ohne Pedal geübt werden, bis es zufriedenstellend ist.

Wie spielt man, damit die Musik wie Mozart klingt? Es gibt kein Geheimnis - die Anweisungen waren die ganze Zeit da! Es sind die Ausdrucksbezeichnungen auf dem Notenblatt; für Mozart hatte jedes Zeichen eine präzise Bedeutung, und wenn Sie jedes einzelne davon befolgen, einschließlich der Taktart usw., wird die Musik zu einer vertraulichen, komplizierten Konversation. Das "einzige", das Sie tun müssen, ist, die Bezeichnungen auf dem Notenblatt mit der größten Genauigkeit zu befolgen und den Drang zu unterdrücken, einen eigenen Ausdruck hinzuzufügen. Es gibt kein besseres Beispiel dafür, als die letzen drei Akkorde am Ende. Es ist so einfach, daß es fast unglaublich ist (ein Kennzeichen von Mozart): Der erste Akkord ist ein Staccato, und die restlichen zwei sind legato. Dieses einfache Mittel erzeugt einen überzeugenden Schluß; wenn man es anders spielt, wird das Ende zum Flop. Mozart ist wie das asiatische Spiel Go; die Regeln sind einfach, aber man kann unendlich viel falsch machen.

Lassen Sie uns die ersten acht Takte dieses Rondos untersuchen.
RH: Das erste viernotige Thema (Takt 1) wird legato gespielt; darauf folgt eine Achtelnote und eine exakte Achtelpause. Die Note und die Pause werden benötigt, um dem Publikum die Einführung dieser Einheit "darzureichen". Dieses Konstrukt wird wiederholt, dann wird das viernotige Thema mit doppelter Geschwindigkeit (zwei je Takt) in Takt 4 wiederholt und gipfelt im fest gespielten C6. Diese Verdopplung der Geschwindigkeit ist ein Mittel, das von Komponisten zu jeder Zeit benutzt wurde. In den Takten 5-7 spielt die RH staccato und hält so die Spannung aufrecht. Die Folge der fallenden Noten in den Takten 8-9 bringt diese Exposition zum Abschluß, wie jemand, der auf die Bremse eines Autos tritt.
LH: Die einfache LH-Begleitung bietet ein festes Gerüst; ohne diese würden die ganzen acht Takte wie eine durchgeweichte Nudel klingen. Die geschickte Anordnung der Bögen (zwischen der ersten und zweiten Note von Takt 2) betont nicht nur den Halbetakt, sondern stellt auch die rhythmische Idee der Exposition heraus (es klingt wie ein Foxtrott-Tanzschritt - langsam, langsam, schnell-schnell-langsam in den Takten 2-5, wiederholt in den Takten 6-9). Deshalb müssen sich die Staccatonoten beider Hände in den Takten 5-8 perfekt decken. Da jede Note staccato sein muß, ist die einzige Möglichkeit, den Rhythmus zu bewahren, jeweils die erste Note der Takte 6-8 zu betonen.
Beide Noten von Takt 9 (beide Hände) müssen legato und etwas leiser sein, um ein Ende darzustellen (Ihr Auto hat sanft angehalten). Es ist klar, daß wir nicht nur wissen müssen, wo die Ausdrucksbezeichnungen stehen, sondern auch warum sie dort sind. Natürlich ist keine Zeit, über die komplizierten Erklärungen nachzudenken; die Musik sollte sich darum kümmern - der Künstler fühlt einfach die Wirkung dieser Zeichen. Das strategische Setzen von Legato, Staccato, Bögen und Akzenten ist der Schlüssel zum Spielen dieses Stücks, während man den Rhythmus genau beibehält. Ich hoffe, Sie sind nun in der Lage, die Analyse für den Rest dieses Stücks fortzuführen.

Fügen Sie das Pedal hinzu, nachdem Sie zufriedenstellend HT ohne das Pedal spielen können. Der strategische Gebrauch des Pedals ist wichtig; befolgen Sie die Pedalangaben auf dem Notenblatt sorgfältig. Im mit Takt 27 beginnenden Abschnitt erzeugt die Kombination der gebrochenen LH-Akkorde, RH-Oktaven und des Pedals ein Gefühl der Erhabenheit, das sich vom Rest des Rondos völlig unterscheidet. Halten Sie wegen dieses Unterschieds die letzte Note dieses Abschnitts etwas länger als aufgrund des Rhythmus erforderlich (Tenuto, Takt 35), besonders nach der Wiederholung, bevor Sie mit dem nächsten Abschnitt beginnen.


25d. Chopins Fantaisie-Impromptu, Op. 66

Dieses Beispiel ist gut, denn:

  1. Jeder mag diese Komposition,
  2. ohne gute Lernmethoden kann sie als unmöglich zu lernen erscheinen,
  3. das Hochgefühl, wenn man plötzlich in der Lage ist, sie zu spielen, ist unvergleichlich,
  4. die Herausforderungen des Stücks sind ideal zur Veranschaulichung, und
  5. das ist die Art von Stück, an dem Sie Ihr ganzes Leben arbeiten werden, um "unglaubliche Dinge" damit zu machen, so daß Sie genauso gut jetzt damit anfangen können!

In Wahrheit ist das ein ziemlich einfach zu lernendes Stück! Die meisten Schüler, die Schwierigkeiten damit haben, haben sie, weil Sie den Einstieg nicht finden, und die anfängliche Hürde erzeugt eine mentale Blockade, die sie ihre Fähigkeit das Stück zu spielen anzweifeln läßt. Es gibt keine bessere Demonstration der Wirksamkeit der Methoden dieses Buchs, als zu zeigen, wie leicht Sie diese Komposition lernen können.

Sie werden ungefähr 2 Jahre Unterricht benötigen, bevor Sie mit diesem Stück beginnen können. Etwas einfachere Stücke sind die oben besprochenen, Mondschein-Sonate und das Rondo, sowie Bachs Inventionen in Abschnitt III.6l.

Wir fangen an, indem wir sicherstellen, daß Sie alle vorbereitenden Hausaufgaben mit HS-Üben erledigt haben. Obwohl die letzte Seite die schwierigste sein mag, werden wir die Regel über das Beginnen mit dem Ende durchbrechen und am Anfang beginnen, weil es schwierig ist, dieses Stück richtig anzufangen. Wenn man aber erst einmal angefangen hat, geht es in gewisser Weise von selbst. Sie brauchen einen starken, zuversichtlichen Anfang. Wir werden deshalb mit den ersten beiden Seiten anfangen, bis zum langsamen Cantabile-Teil. Das Strecken der LH und das ständige Training machen die Ausdauer (d.h. die Entspannung) zu einem Hauptthema. Diejenigen ohne genügende Erfahrung und besonders diejenigen mit kleineren Händen brauchen vielleicht für Wochen zusätzliche Arbeit an der LH, bevor sie zufriedenstellend ist. Glücklicherweise ist die LH nicht so schnell, so daß die Geschwindigkeit nicht der einschränkende Faktor ist und die meisten Schüler in der Lage sein sollten, die LH mit HS in weniger als zwei Wochen schneller als mit der endgültigen Geschwindigkeit, völlig entspannt und ohne Ermüdung zu spielen.

Für den 5. Takt, in dem die RH zum ersten Mal einsetzt, ist der vorgeschlagene Fingersatz für die LH 532124542123. Sie können damit anfangen, daß Sie Takt 5 mit der LH üben und ihn fortlaufend zyklisch spielen, bis Sie ihn gut spielen können. Sehen Sie dazu in Abschnitt III.7e wie man seine Handfläche streckt - Sie sollten während des Spielens die Handfläche und nicht die Finger strecken, sonst kann es zu Streß und Verletzungen kommen. Wir wissen alle, daß man die Finger spreizen kann, um die Reichweite zu erhöhen. Man hat jedoch auch eine gesonderte Gruppe von Handflächenmuskeln nur für das Spreizen der Handfläche. Lernen Sie, diese beiden Muskelgruppen unabhängig voneinander zu benutzen: die Handflächenmuskeln nur zum Spreizen und die Fingermuskeln zum Spielen.

Üben Sie ohne das Pedal. Zunächst ein paar Takte, dann den ganzen Abschnitt (bis zum Cantabile) - alles auswendig und bis zur endgültigen Geschwindigkeit, sowie mit HS.

Üben Sie in kleinen Abschnitten. Die vorgeschlagenen Abschnitte sind: Takte 1-4, 5-6, 1. Hälfte von 7, 2. Hälfte von 7, 8, 10 (überspringen Sie 9, der der gleiche ist wie 5), 11, 12, 13-14, 15-16, 19-20, 21-22, 30-32, 33-34, dann zwei Akkorde in 35. Wenn Sie den zweiten Akkord nicht greifen können, spielen Sie ihn als einen schnellen aufsteigenden, gebrochenen Akkord mit Betonung auf der obersten Note. Nachdem jeder Abschnitt auswendig gelernt und zufriedenstellend ist, verbinden Sie sie paarweise. Spielen Sie dann die ganze LH aus dem Gedächtnis, wobei sie mit dem Anfang beginnen und die Abschnitte hinzufügen. Bringen Sie sie bis zur endgültigen Geschwindigkeit.

Wenn Sie diesen ganzen Abschnitt (nur LH) zweimal hintereinander entspannt und ohne sich müde zu fühlen spielen können, haben Sie die notwendige Ausdauer. An diesem Punkt macht es viel Spaß, schneller zu werden als die endgültige Geschwindigkeit. Gehen Sie zur Vorbereitung der HT-Arbeit ungefähr bis zur 1,5-fachen endgültigen Geschwindigkeit. Heben Sie das Handgelenk leicht, wenn Sie mit dem kleinen Finger spielen, und senken Sie es, wenn Sie zum Daumen kommen. Beim Heben des Handgelenks werden Sie feststellen, daß Sie mehr Kraft in den kleinen Finger legen können, und durch das Senken des Handgelenks vermeiden Sie das Verpassen der Daumennote. In Chopins Musik sind die Noten des kleinen Fingers und des Daumens (aber besonders die des kleinen Fingers) die wichtigsten. Üben Sie deshalb, diese mit Autorität zu spielen. Die in Abschnitt III.5 beschriebene Wagenradbewegung kann hierbei hilfreich sein.

Wenn Sie damit zufrieden sind, fügen Sie das Pedal hinzu; grundsätzlich sollte das Pedal mit jedem Akkordwechsel angehoben werden, der im allgemeinen ein- oder zweimal je Takt vorkommt. Das Pedal ist eine schnelle Auf-und-Ab-Bewegung (die den Ton "abschneidet") auf dem ersten Schlag, aber Sie können das Pedal für besondere Effekte früher heben. Für die weite LH-Streckung in der zweiten Hälfte von Takt 14 (beginnend mit E2) ist der Fingersatz 532124, wenn Sie ihn bequem ausführen können. Wenn nicht, benutzen Sie 521214. Der Daumenuntersatz (s. Abschnitt III.5) sollte hier benutzt werden.

Gleichzeitig sollten Sie die RH geübt haben, wobei Sie die Hände wechseln, sobald die arbeitende Hand sich ein wenig müde anfühlt. Die Vorgehensweisen sind fast identisch mit denen für die LH, einschließlich des anfänglichen Übens ohne das Pedal. Teilen Sie zunächst Takt 5 in zwei Hälften, lernen Sie jede Hälfte bis zur endgültigen Geschwindigkeit, und fügen Sie sie dann zusammen. Benutzen Sie für das ansteigende Arpeggio in Takt 7 den Daumenübersatz, nicht den Daumenuntersatz, weil es zu schnell ist, um es mit Untersatz zu spielen. Obwohl Sie es jetzt vielleicht nicht so schnell spielen, werden Sie es eines Tages viel schneller spielen. Der Fingersatz sollte so sein, daß beide Hände den kleinen Finger oder den Daumen nach Möglichkeit gleichzeitig spielen; das macht es viel einfacher, HT zu spielen. Deshalb ist es keine gute Idee, mit den Fingersätzen der LH herumzualbern - benutzen Sie die Fingersätze, die in den Noten stehen.

Üben Sie nun HT. Sie können entweder mit der ersten oder der zweiten Hälfte von Takt 5 anfangen, bei dem die RH das erste Mal dazukommt. Die zweite Hälfte ist wahrscheinlich einfacher - wegen der geringeren Streckung der LH und weil es kein Timing-Problem mit der ersten fehlenden Note in der RH gibt. Lassen Sie uns deshalb damit anfangen. Der einfachste Weg das 3,4-Timing zu lernen, ist, es von Anfang an mit der endgültigen Geschwindigkeit zu tun. Versuchen Sie nicht, langsamer zu werden und herauszufinden, wo jede Note hingehört, weil zuviel davon eine Ungleichmäßigkeit in Ihr Spielen einführen kann, die Sie später nur sehr schwer wieder loswerden können. Hier benutzen wir das "Zirkulieren" - sehen Sie dazu "Zyklisch spielen" in Abschnitt III.2 für nähere Einzelheiten. Zirkulieren Sie zunächst fortlaufend durch die 6 Noten der LH ohne zu stoppen (kein Pedal). Wechseln Sie dann die Hände und machen Sie das gleiche mit den 8 Noten der RH mit dem gleichen (endgültigen) Tempo, wie Sie es mit der LH getan haben. Zirkulieren Sie als nächstes mehrere Male nur mit der LH, und lassen Sie dann die RH einstimmen. Am Anfang müssen Sie nur die ersten Noten genau zur Deckung bringen; machen Sie sich nichts daraus, wenn die anderen nicht so ganz stimmen. Nach ein paar Versuchen sollten Sie in der Lage sein, es ziemlich gut HT zu spielen. Wenn nicht, hören Sie auf, und fangen Sie noch einmal von vorne mit dem HS-Zirkulieren an. Da fast die ganze Komposition aus Stücken wie dem Abschnitt, den Sie gerade geübt haben, besteht, zahlt es sich aus, diesen gut zu üben, bis Sie sehr zufrieden sind. Ändern Sie die Geschwindigkeit, um dieses zu erreichen. Werden Sie sehr schnell, dann sehr langsam. Während Sie langsamer werden können Sie sehen, wo all die Noten in bezug aufeinander zusammenpassen. Sie werden feststellen, daß schnell nicht notwendigerweise schwierig ist und langsamer nicht immer einfacher. Fügen Sie nun das Pedal hinzu. Das ist der Punkt, an dem Sie die Angewohnheit entwickeln sollten, das Pedal exakt zu "pumpen".

Wenn Sie mit der zweiten Hälfte von Takt 5 zufrieden sind, wiederholen Sie die gleiche Prozedur für die erste Hälfte. Fügen Sie dann die beiden Hälften zusammen. Sie haben nun alle Werkzeuge, um den Rest dieser Komposition selbst zu lernen! Es sollte durch dieses Beispiel klar sein, daß die allgemeinen Methoden für das HT-Üben grundsätzlich mit denen zum HS-Üben vergleichbar sind. Deshalb ist die beste Art, das HT-Üben zu lernen, die HS-Regeln gut zu lernen. Und es wird sich in hohem Maß auszahlen, wenn man HT mit der endgültigen statt mit einer langsameren Geschwindigkeit beginnen kann. Das ist aber keine absolute Regel. Bei einigen Stücken kann es besser sein, langsamer zu beginnen. In dem obigen Beispiel war es wegen des 3,4-Timing-Problems am besten, HT mit der endgültigen Geschwindigkeit anzufangen.

Der Cantabile-Abschnitt ist einfach die gleiche Sache viermal wiederholt. Lernen und merken Sie sich deshalb die 4. Wiederholung zuerst, und der Rest wird einfach sein. Der schnellste Weg, die 4. Wiederholung zu lernen, ist, zunächst den Anfang (1. Wiederholung) zu analysieren und teilweise zu lernen, da er einfacher ist und leichter zu analysieren. Wie bei vielen Stücken von Chopin, ist, die LH auswendig zu lernen, der schnellste Weg, um ein festes Fundament für das Auswendiglernen zu bilden, weil die LH üblicherweise eine einfachere Struktur hat, die leichter zu analysieren, auswendig zu lernen und zu spielen ist. Das deshalb, weil Chopin oft mehrere Versionen für die RH erzeugt, während er im Grunde die gleichen Noten in der LH wiederholt.

Der Triller im 1. Takt (der 4. Wiederholung), kombiniert mit dem 2,3-Timing, macht die 2. Hälfte dieses Takts schwierig. Üben Sie diese zuerst ohne den Triller. Da es 4 Wiederholungen gibt, könnten Sie den zweiten halben Takt bei der ersten Wiederholung ohne Triller, beim zweiten Mal den Triller als invertierten Mordent, einen kurzen Triller in der dritten und beim letzten Mal einen längeren Triller spielen. Das wird es viel einfacher machen, den Triller zu spielen, als wenn Sie versuchen, alle vier Male zu trillern.

Der dritte Abschnitt ist dem ersten Abschnitt ähnlich. Wenn Sie es also geschafft haben, den ersten Abschnitt zu lernen, sind Sie fast schon fein raus. Beachten Sie, daß ungefähr in den letzten 20 Takten der kleine Finger und der Daumen der RH die ganze Strecke über bis zum Ende Noten von bedeutendem thematischen Wert tragen. Dieser Abschnitt kann eine Menge HS-Üben mit der RH erfordern.

Das 3,4-Timing ist ein mathematisches Mittel, das Chopin benutzt hat, um die Illusion von Hyper-Geschwindigkeit in diesem Stück zu erzeugen. Die mathematischen Erklärungen und zusätzlichen herausragenden Punkte dieser Komposition werden ausführlicher unter "Zyklisch spielen" in Abschnitt III.2 besprochen. Sie werden wahrscheinlich diese Komposition jahrelang mit HS üben, nachdem Sie zum ersten Mal mit dem Stück fertig sind, weil es so viel Spaß macht, mit dieser faszinierenden Komposition zu experimentieren.

Wenn Sie irgendeine Komposition zu oft mit voller Geschwindigkeit (oder schneller) spielen, kann es sein, daß Sie erleiden, was ich "Schnellspiel-Abbau" (FPD = Fast Play Degradation) nenne. Am nächsten Tag werden Sie vielleicht feststellen, daß Sie sie nicht mehr so gut spielen können oder beim Üben keinen Fortschritt machen können. Das geschieht meistens beim HT-Spielen. HS-Spielen ist eher gegen FPD immun und kann sogar benutzt werden, um ihn zu korrigieren. FPD tritt wahrscheinlich auf, weil der menschliche Spielmechanismus (Hände, Gehirn usw.) bei solchen Geschwindigkeiten durcheinander gerät, und tritt deshalb nur bei so komplexen Handlungen wie das HT-Spielen von vorstellungsmäßig oder technisch schwierigen Stücken auf. Leichte Stücke leiden nicht unter FPD. FPD kann enorme Probleme bei komplexer Musik, wie Bachs oder Mozarts Kompositionen, erzeugen. Schüler, die versuchen sie mit HT auf Geschwindigkeit zu bringen, können auf alle Arten von Problemen stoßen, und somit ist die Standardlösung, daß sie einfach immer langsam üben. Es gibt jedoch eine tolle Lösung für dieses Problem: Erhöhen Sie die Geschwindigkeit, indem Sie mit HS üben!

Ein Nachteil des HS-HT-Ansatzes ist, daß praktisch der ganze Technikerwerb mit HS erreicht wird, was möglicherweise zu schwach synchronisiertem HT-Spielen führt. Deshalb sollten Sie sich dieser Möglichkeit bewußt sein und HT mit dem Ziel üben, eine sehr genaue Synchronisation der beiden Hände zu erreichen.


26. Zusammenfassung

Damit kommen wir zum Schluß des grundlegenden Abschnitts. Sie haben alles Notwendige für das Ausarbeiten von Abläufen, mit denen Sie praktisch jedes neue Stück lernen können. Dieses ist ein minimaler Satz von Anweisungen, die Sie zum Anfangen benötigen. Beachten Sie jedoch, daß die Einfachheit jedes Themas über die endlosen Möglichkeiten, die sie darstellen, hinwegtäuscht. Es ist wichtig, zu verstehen, daß jedes Verfahren eine Unzahl von Verwendungen besitzt, daß Sie diese neuen Anwendungen ständig lernen, sobald Sie ihnen begegnen, und daß Sie Ihre Augen für neue Möglichkeiten offen halten. Nehmen Sie z.B. das HS-Üben. Es ist nicht nur eine Methode, um schnell zu lernen, sondern es ist wichtig, damit man so hart üben kann wie man möchte, ohne daß man eine Verletzung riskiert. Es wird zum Beseitigen des "Hand-Gedächtnisses" und zu dessen Ersetzen durch ein dauerhafteres Gedächtnis benutzt, auf das Sie sich beim Weiterspielen nach einer Erinnerungsblockade verlassen können. Sie benötigen es für den Übergang zum mentalen Spielen. Es hilft Ihnen, eine Komposition und ihre zugrunde liegenden vereinfachenden Konzepte zu analysieren. Es wird benutzt, um die Hände so auszubalancieren, daß die eine nicht schwächer ist als die andere. Es erlaubt Ihnen, einen Vorteil aus der Fähigkeit zu ziehen, daß eine Hand die andere unterrichten kann. Usw. In Abschnitt III werden wir noch mehr Anwendungen dieser grundlegenden Schritte erforschen, ebenso werden wir noch mehr Ideen dafür vorstellen, wie man einige weitverbreitete Probleme löst.


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