Fundamentals of Piano Practice


Klavier spielen

- Grundlagen, Übungen, Praxistips -
von Chuan C. Chang (2. Ausgabe)
Übersetzung: Edgar Lins

Letzte Änderung: 22. Mai 2006


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Im Text verwendete Abkürzungen und Farben


(Kapitel 1: Klaviertechnik)


III. Ausgewählte Themen des Klavierübens


1. Klang, Rhythmus, Staccato


1a. Was ist ein "Guter Klang"?

Der Basisanschlag, das Pianissimo

Der Basisanschlag muß von jedem Klavierspieler gelernt werden. Ohne ihn macht alles andere keinen bedeutenden Unterschied - man kann aus Lehmziegeln und Stroh kein indisches Grabmal bauen. Der Anschlag besteht aus drei Hauptkomponente: der Abschlag, das Halten und das Anheben. Das mag als trivial einfach zu lernen erscheinen, ist es aber nicht, und für die meisten Klavierlehrer ist es ein zähes Ringen, ihren Schülern den korrekten Anschlag beizubringen. Die Schwierigkeiten entstehen hauptsächlich daraus, daß die Mechanik des Anschlags noch nicht angemessen erklärt wurde; deshalb werden diese Erläuterungen das Hauptthema dieser Abschnitte sein.

Der Abschlag erzeugt zunächst den Klavierklang; bei der korrekten Bewegung muß dieser so schnell wie möglich, die Lautstärke aber kontrolliert sein. Diese Kontrolle ist nicht so einfach, da wir im Abschnitt über den Freien Fall herausgefunden haben, daß ein schnellerer Abschlag im allgemeinen einen lauteren Ton bedeutet. Die Schnelligkeit verleiht der Note ihr präzises Timing; ohne diese Schnelligkeit fängt das Timing der Note an, unordentlich zu werden. Deshalb muß der Abschlag - unabhängig davon, ob die Musik langsam oder schnell ist - im Grunde schnell sein. Die Erfordernis eines schnellen Abschlags, der Kontrolle der Lautstärke und vieler anderer Faktoren, die wir in Kürze kennenlernen werden, bringen uns zu einem sehr wichtigen Prinzip des Klavierspielenlernens: der Sensibilität der Finger. Die Finger müssen in der Lage sein, viele Voraussetzungen zu erfühlen und zu erfüllen, bevor man den Basisanschlag meistern kann. Um die Lautstärke zu kontrollieren sollte der Abschlag aus zwei Teilen bestehen: einer anfänglichen starken Komponente, um die Reibung bzw. Trägheit der Taste zu überwinden und die Bewegung zu beginnen, und einer zweiten Komponente mit einer der gewünschten Lautstärke entsprechenden Kraft. Die Empfehlung, "tief in die Tasten zu spielen", ist in dem Sinne gut, daß der Abschlag nicht langsamer werden darf; er muß zum unteren Punkt hin beschleunigt werden, so daß man nie die Kontrolle über den Hammer verliert.

Diese zweiteilige Bewegung ist besonders wichtig, wenn man pianissimo spielt. Bei einem gut eingestellten Konzertflügel ist die Reibung fast null und die Trägheit des Systems gering. Bei allen anderen Klavieren (was 99% aller Klaviere umfaßt) gibt es eine zu überwindende Reibung, besonders wenn man mit dem Abschlag beginnt (die Reibung ist am höchsten, wenn die Bewegung null ist), und es gibt zahlreiche Ungleichgewichte im System, die Trägheit hervorrufen. Vorausgesetzt, das Klavier ist richtig intoniert, können Sie sehr leise pianissimo spielen, indem Sie zunächst die Reibung bzw. die Trägheit überwinden und dann den sanften Abschlag machen. Diese beiden Komponenten müssen fließend ineinander übergehen, so daß es für einen Beobachter wie eine einzige Bewegung aussieht, bei der das Fleisch der Finger wie ein Stoßdämpfer wirkt. Der erforderliche schnelle Abschlag bedeutet, daß die Fingermuskeln zu einem großen Teil aus schnellen Muskelfasern bestehen müssen (s.u. Abschnitt 7a). Das wird durch das Üben schneller Bewegungen über einen längeren Zeitraum (ungefähr ein Jahr) und das Vermeiden von Kraftübungen erreicht; deshalb ist die Behauptung, daß Klaviertechnik Fingerkraft erfordert, absolut falsch. Man muß die Geschwindigkeit und Empfindlichkeit der Finger entwickeln.

Die Haltekomponente des Anschlags ist notwendig, um den Hammer mit Hilfe des Fängers zu halten und die Notendauer genau zu kontrollieren. Ohne das Halten kann der Hammer umherspringen, was zusätzliche Töne erzeugt, Probleme mit Trillern und wiederholten Noten verursacht usw. Anfänger werden Schwierigkeiten mit dem Übergang vom Abschlag zum Halten haben. Drücken Sie die Taste während des Haltens nicht nach unten, um zu versuchen, "tief in das Klavier zu drücken"; die Schwerkraft reicht aus, um die Taste unten zu halten. Die Länge des Haltens kontrolliert die Farbe und den Ausdruck; deshalb ist es ein wichtiger Teil der Musik.

Das Anheben läßt den Dämpfer auf die Saiten fallen und beendet den Ton. Zusammen mit dem Halten bestimmt es die Notendauer. Wie der Abschlag muß auch das Anheben schnell geschehen, um die Notendauer genau zu kontrollieren. Deshalb muß sich der Klavierspieler bewußt bemühen, so wie für den Abschlag in den Beugemuskeln, auch in den Streckmuskeln schnelle Muskelfasern zu bilden. Besonders beim schnellen Spielen werden viele Schüler das Anheben völlig vergessen, was zu unsauberem Spielen führt. Ein Lauf könnte somit aus Staccato, Legato und sich überlappenden Noten bestehen. Schnelle parallele Sets könnten so klingen, als ob sie mit etwas Pedal gespielt würden.

Indem Sie alle drei Komponenten des Basisanschlags genau kontrollieren, behalten Sie die völlige Kontrolle über das Klavier; insbesondere über den Hammer und den Dämpfer, und diese Kontrolle ist für ein zuverlässiges Spielen notwendig. Diese Komponenten bestimmen die Natur jeder einzelnen Note. Beim normalen Spielen gibt es eine kleine Lücke zwischen dem Anheben und dem nächsten Abschlag, aber diese Lücke sollte nicht wahrnehmbar sein. Beim Legato gibt es keine Lücke, und es sollte kein bedeutendes Überlappen vorhanden sein. Sie können nun sehen, warum ein schneller Abschlag und ein genauso schnelles Anheben so wichtig sind - sogar während des langsamen Spielens. Beim Staccato (s. Abschnitt c) und schnellen Spielen (7i) müssen wir alle diese Komponenten verändern, und wir werden das gesondert behandeln. Wenn Sie diese Komponenten nie zuvor geübt haben, beginnen Sie das Üben mit allen 5 Fingern, C bis G, wie beim Spielen einer Tonleiter, und wenden Sie alle Komponenten auf jeden einzelnen Finger HS an. Wenn Sie die Streckmuskeln trainieren möchten, können Sie die schnellen Bewegungen zum Anheben übertreiben. Versuchen Sie, alle nicht spielenden Finger leicht auf den Tasten liegen zu lassen. Wenn Sie versuchen, die Ab- und Aufwärtsbewegungen zu beschleunigen, und ungefähr eine Note pro Sekunde spielen, werden Sie eventuell Streß aufbauen. Sie werden deshalb so lange üben müssen, bis Sie den Streß eliminieren können. Denken Sie bei der Haltekomponente immer daran, daß Sie sofort nach dem schnellen Abschlag während des Haltens entspannen müssen. Mit anderen Worten: Sie müssen sowohl die Bewegungsgeschwindigkeit als auch die Entspannungsgeschwindigkeit trainieren. Steigern Sie dann schrittweise die Spielgeschwindigkeit; es ist jedoch jetzt noch nicht notwendig, schnell zu spielen. Kommen Sie nur zu einer bequem handhabbaren Geschwindigkeit. Machen Sie nun dasselbe HS mit einem langsamen Musikstück, das Sie spielen können, wie z.B. dem ersten Satz von Beethovens Mondschein-Sonate. Wenn Sie es vorher noch nie getan haben, wird das HT zunächst sehr merkwürdig sein, weil Sie so viele Komponenten mit beiden Händen koordinieren müssen. Im Laufe des Übens wird die Musik jedoch besser werden, Sie gewinnen eine größere Kontrolle über den Ausdruck, und Sie sollten das Gefühl bekommen, daß Sie nun viel musikalischer spielen können. Es sollte keine fehlenden oder falschen Noten mehr geben, alle Noten sollten gleichmäßiger sein, und Sie können alle Ausdruckszeichen wirkungsvoller ausführen. Der Vortrag wird von Tag zu Tag viel beständiger sein, und die Technik wird sich vorhersehbarer weiterentwickeln. Ohne einen guten Basisanschlag können Sie in Schwierigkeiten geraten, wenn Sie auf verschiedenen Klavieren oder auf nicht gut eingestellten Klavieren spielen, und die Musik kann nach häufigerem Üben oft schlechter sein, da Sie sich schlechte Angewohnheiten aneignen können, wie z.B. ein ungenaues Timing. Natürlich mag es Wochen oder sogar Monate dauern, bis der ganze in diesem einen Absatz beschriebene Prozeß abgeschlossen ist.

Klang: Einzelne gegenüber mehreren Noten

Klang ist die Qualität des Tons; es ist ein Urteil darüber, ob die Summe aller Eigenschaften des Klangs der Musik angemessen ist. Es wird kontrovers diskutiert, ob ein Pianist den "Klang" jeder Note auf dem Klavier steuern kann. Wenn man sich an ein Klavier setzen und eine Note spielen sollte, scheint es fast unmöglich zu sein, den Klang - außer hinsichtlich solcher Eigenschaften wie staccato, legato, laut, leise usw. - zu ändern. Auf der anderen Seite steht außer Frage, daß verschiedene Pianisten unterschiedliche Klänge hervorbringen. Zwei Pianisten können dasselbe Stück auf demselben Klavier spielen und Musik von sehr unterschiedlicher Klangqualität erzeugen. Das meiste dieses scheinbaren Widerspruchs kann aufgelöst werden, indem man sorgfältig definiert, was "Klang" bedeutet. Ein großer Teil der Klangunterschiede zwischen berühmten Pianisten kann z.B. auf das jeweilige Klavier zurückgeführt werden, das sie benutzen, und darauf, wie diese Klaviere eingestellt oder gestimmt sind. Den Klang einer einzelnen Note zu steuern, ist wahrscheinlich nur ein Aspekt eines facettenreichen, komplexen Themas. Deshalb ist die wichtigste Unterscheidung, die wir zunächst treffen müssen, ob wir über eine einzelne Note oder eine Gruppe von Noten sprechen. Wenn wir verschiedene Töne hören, dann hören wir uns meistens eine Gruppe von Noten an. In diesem Fall sind Klangunterschiede leichter zu erklären. Der Klang wird größtenteils durch die Kontrolle der Noten relativ zueinander erzeugt. Das bedeutet fast immer durch Präzision, Kontrolle und musikalischen Inhalt. Deshalb ist Klang hauptsächlich eine Eigenschaft einer Gruppe von Noten und hängt vom musikalischen Gespür des Spielers ab.

Es ist jedoch auch klar, daß wir den Klang einer einzelnen Note in vielfältiger Weise steuern können. Wir können ihn durch den Gebrauch des Halte- und des Dämpferpedals steuern [Anmerkungen zu den Bezeichnungen der Pedale finden Sie hier]. Wir können auch den harmonischen Gehalt (die Zahl der Obertöne) ändern, indem wir lauter oder leiser spielen. Diese Methoden steuern das Timbre und es gibt keinen Grund, warum das Timbre kein Teil des Klangs sein sollte. Das Dämpferpedal ändert das Timbre durch die Reduzierung des Anschlagklangs relativ zum Nachklang. Wenn eine Saite mit einer stärkeren Kraft angeschlagen wird, werden mehr harmonische Schwingungen erzeugt. Somit erzeugen wir, wenn wir leiser spielen, oft einen Klang mit stärkeren Grundtönen. Unterhalb einer bestimmten Lautstärke kann die Energie jedoch ungenügend sein, um den Grundton zu erzeugen, und es kann sein, daß nur einige wandernde Wellen mit höheren Frequenzen erregt werden - ähnlich dem Flautando bei der Geige (die Trägheit der Saiten wirkt wie die Finger beim Flautando). Wenn das Klavier mit getretenem Dämpferpedal lauter gespielt wird, hören wir einen Nachklang mit höherem harmonischen Gehalt. Das Haltepedal ändert ebenfalls das Timbre, indem es Schwingungen von den nicht angeschlagenen Saiten hinzufügt.

Der Klang oder das Timbre können vom Klavierstimmer durch das Bearbeiten der Hämmer oder durch eine andere Stimmung gesteuert werden. Ein härterer Hammer erzeugt einen brillanteren Klang (größerer harmonischer Gehalt), und ein Hammer mit einer flachen Aufschlagsfläche erzeugt einen schrilleren Klang (mehr hochfrequente Obertöne). Der Klavierstimmer kann die Streckung ändern oder den Grad der Verstimmung in den Unisoni steuern. Bis zu einem bestimmten Punkt führt eine größere Streckung zu einem helleren Klang, und ungenügende Streckung kann ein Klavier mit einem wenig aufregenden Klang erzeugen. Wenn alle Saiten einer Note innerhalb des Mitschwingungsbereichs verstimmt werden, sind sie in perfekter Stimmung (schwingen mit der gleichen Frequenz), reagieren aber unterschiedlich miteinander. So kann z.B. die Note zum "Singen" gebracht werden, d.h. die Lautstärke des Nachklangs schwankt. Es gibt keine zwei Saiten, die wirklich identisch sind, so daß es einfach keine Möglichkeit gibt, identisch zu stimmen. Beachten Sie, daß die Wichtigkeit des Nachklangs oftmals überbetont wird, weil der Anschlagston typischerweise mehrere Sekunden dauert und die meisten Noten nicht so lange gehalten werden. Deshalb ist der größte Teil des "Singens" guter Klaviere auf Sustain, Klang und Timbre zurückzuführen und nicht auf den Nachklang.

Zum Schluß kommen wir zu einer schwierigen Frage: Kann man den Klang einer einzelnen Note durch die Steuerung des Abschlags variieren? Die meisten Argumente für die Klangsteuerung konzentrieren sich auf den Freien Fall des Hammers bevor er die Saiten anschlägt. Gegner (der Klangkontrolle einer einzelnen Note) argumentieren, daß, weil der Hammer im Freien Fall ist, nur seine Geschwindigkeit eine Rolle spielt und deshalb der Klang einer Note, die mit einer bestimmten Lautstärke gespielt wird, nicht steuerbar sei. Aber die Annahme des Freien Falls wurde nie bewiesen, wie wir nun sehen werden. Ein Faktor, der den Klang beeinflußt, ist die Biegung des Hammerschafts. Bei einer lauten Note kann der Schaft deutlich gebogen werden, wenn der Hammer in den Freien Fall übergeht. In diesem Fall kann der Hammer eine größere effektive Masse als seine wirkliche Masse haben, wenn er die Saiten trifft. Das kommt daher, daß die Kraft (F), mit der der Hammer auf die Saiten wirkt, durch F = M*a gegeben ist, wobei M die Masse des Hammers und a seine Verzögerung beim Auftreffen auf der Saite ist. Positive Biegung fügt eine zusätzliche Kraft hinzu, weil diese, wenn die Biegung nach dem Lösen der Stoßzunge aufgehoben wird, den Hammer vorwärts schiebt; wenn F zunimmt, ist es egal, ob M oder a zunimmt, der Effekt ist derselbe. a ist jedoch schwieriger zu messen als M (z.B. kann man leicht ein größeres M simulieren, indem man einen schwereren Hammer benutzt), weshalb wir in diesem Fall üblicherweise sagen, daß die "effektive Masse" zugenommen hat, um es leichter zu machen, sich den Effekt der größeren F darauf vorzustellen, wie die Saiten reagieren. In Wirklichkeit erhöht die positive Biegung jedoch a. Für eine staccato gespielte Note kann die Biegung negativ sein, wenn der Hammer die Saiten anschlägt, so daß der Klangunterschied zwischen "tiefem" Spielen und staccato erheblich sein kann. Diese Veränderungen der effektiven Masse werden sicherlich die Verteilung der Obertöne verändern und den Ton, den wir hören, beeinflussen. Da der Schaft niemals hundertprozentig starr ist, wissen wir, daß es immer eine begrenzte Biegung gibt. Die einzige Frage ist, ob sie ausreichend ist, den Klang, so wie wir ihn hören, zu beeinflussen. Sie ist es fast mit Sicherheit, da der Hammer ein relativ biegsames Stück Holz ist. Wenn das wahr ist, dann sollte der Klang der tieferen Noten mit den schwereren Hämmern kontrollierbarer sein, weil die schwereren Hämmer eine stärkere Biegung verursachen. Obwohl man erwarten könnte, daß die Biegung vernachlässigbar ist, weil der Hammer so leicht ist, ist die Hammernuß sehr nah am Drehpunkt des Hammerschafts und erzeugt eine enorme Hebelwirkung. Das Argument, daß der Hammer zu leicht sei, um eine Biegung zu erzeugen, zieht nicht, weil der Hammer genügend massiv ist, um die ganze kinetische Energie aufzunehmen, die erforderlich ist, sogar die lautesten Töne zu erzeugen. Das ist eine Menge Energie!

Beachten Sie, daß der statische Hammerabgang nur ein paar Millimeter beträgt, und daß dieser Abstand extrem entscheidend für den Klang ist. Solch ein kleiner Abgang suggeriert, daß der Hammer so gestaltet wurde, daß er in Beschleunigung ist, wenn er die Saite trifft. Der Hammer ist nachdem die Stoßzunge auslöst nicht im Freien Fall, weil der Hammer auf den ersten wenigen Millimetern durch die Rückbildung der Schaftbiegung beschleunigt wird. Der Abgang ist die kleinste kontrollierbare Entfernung, die die Beschleunigung aufrechterhalten kann, ohne daß der Hammer an den Saiten festhängen kann, weil die Stoßzunge nicht auslösen konnte. Diese Biegung erklärt vier, ansonsten mysteriöse, Tatsachen:

  1. Die gewaltige Energie, die solch ein leichter Hammer auf die Saiten übertragen kann,
  2. die Abnahme der Klangqualität (oder -kontrolle), wenn der Abgang zu groß ist,
  3. die entscheidende Abhängigkeit der Tonstärke und Klangsteuerung vom Hammergewicht und der Hammergröße,
  4. und den klickenden Ton, den das Klavier von sich gibt, wenn die Buchse des Hammerschafts ausleiert (ein klassisches Beispiel ist die klickende Teflonbuchse).

Das Klicken ist der Ton der Buchse, die zurückspringt, wenn die Stoßzunge losläßt und die Schaftbiegung übernimmt - ohne eine zurückgehende Biegung existiert keine Kraft für das Zurückschnappen der Buchse; deshalb gibt es ohne die Biegung kein Klicken. Da das Klicken sogar bei einigermaßen leisen Tönen zu hören ist, ist der Schaft außer bei den leisesten Tönen bei allen gebogen.

Dieses Szenario hat auch wichtige Auswirkungen für den Klavierspieler (nicht nur für den Klavierstimmer). Es bedeutet, daß der Klang einer einzelnen Note kontrolliert werden kann. Es sagt uns auch, wie er kontrolliert werden kann. Erstens ist bei ppp-Tönen die Biegung vernachlässigbar, und wir kümmern uns um den unterschiedlichen Klang der lauteren Töne. Pianisten wissen, daß man zum pp-Spielen [die Tasten] mit einer konstanten Geschwindigkeit niederdrücken muß - beachten Sie, daß das die Biegung minimiert, weil es keine Beschleunigung beim Auslösen gibt. Wenn man pianissimo spielt, möchte man die Biegung minimieren, um die effektive Masse des Hammers zu verringern. Zweitens sollte der Abschlag für eine maximale Biegung am Ende am schnellsten sein. Das macht Sinn: Ein "tiefer Ton" wird durch das Hineinlehnen in das Klavier und festes Niederdrücken erzeugt, auch bei leisen Tönen. Genau so maximieren Sie die Biegung, es kommt dem Gebrauch eines größeren Hammers gleich (größere effektive Masse, s.o.; erinnern Sie sich aber daran, daß Sie direkt nach dem Abschlag während des Haltens entspannen müssen). Diese Information ist auch für den Klaviertechniker entscheidend. Sie bedeutet, daß die optimale Hammergröße genügend klein ist, so daß die Biegung irgendwo um pp null ist, aber groß genug ist, daß die Biegung um mf deutlich anfängt. Das ist eine sehr clevere mechanische Anordnung, die das Benutzen von relativ kleinen Hämmern erlaubt, die schnelle Wiederholungen gestatten und trotzdem eine maximale Energiemenge auf die Saiten übertragen können. Es bedeutet, daß es ein Fehler ist, größere Hämmer zu benutzen, um mehr Klang zu erzeugen, weil die Repetiergeschwindigkeit und die Klangkontrolle verlorengehen. Der klickende Ton von abgenutzten Buchsen kann nun erklärt werden. Während des Abschlags wird der Nagel gegen den Boden des vergrößerten Buchsenlochs gepreßt. Beim Loslassen läßt der Rückgang der Biegung die Buchse herunterschnappen, was dazu führt, daß der Nagel die Oberkante des Buchsenlochs mit dem gewohnten klickenden Ton trifft.

Kann man den Unterschied im Klang einer einzelnen Note auf einem Klavier hören, indem man nur eine Note spielt? Normalerweise nicht; die meisten Menschen sind nicht empfindlich genug, um diesen Unterschied bei den meisten Klavieren zu hören. Sie werden ein Steinway B oder ein besseres Klavier benötigen, und Sie werden anfangen, diesen Unterschied bei den tieferen Noten zu hören (wenn Sie das mit mehreren Klavieren mit stetig höherer Qualität testen). Der Klang ist bei den tieferen Noten wichtiger, weil die Hämmer schwerer sind und die tieferen Noten mehr harmonische Obertöne beinhalten als die höheren Noten. Wenn wirklich Musik gespielt wird, ist das menschliche Ohr erstaunlich empfindlich dafür, wie der Hammer auf die Saiten trifft, und dieser Klangunterschied kann leicht gehört werden, auch mit schlechteren Klavieren als dem Steinway B. Das ist dem Stimmen analog: Die meisten Menschen (einschließlich der meisten Klavierspieler) werden große Schwierigkeiten haben, den Unterschied zwischen einer super Stimmung und einer gewöhnlichen Stimmung zu hören, indem sie einzelne Noten oder Intervalle probieren. Praktisch jeder Klavierspieler kann jedoch den Unterschied in der Qualität der Stimmung hören, indem er eines seiner Lieblingsstücke spielt. Sie können das selber demonstrieren. Spielen Sie ein leichtes Stück zweimal auf die gleiche Weise, außer hinsichtlich des Anschlags. Spielen Sie zunächst mit Armgewicht und "pressen Sie tief" in das Klavier, und stellen Sie sicher, daß der Tastenfall den ganzen Weg nach unten beschleunigt wird (korrekter Basisanschlag). Vergleichen Sie das mit der Musik, die entsteht, wenn Sie nur leicht drücken, so daß die Taste zwar ganz nach unten geht, es aber keine Beschleunigung am Ende gibt. Sie müssen wahrscheinlich ein wenig üben, um sicherzustellen, daß es beim ersten Mal nicht lauter ist als beim zweiten Mal. Sie sollten bei der zweiten Spielweise eine mindere Klangqualität hören. In den Händen eines großen Pianisten kann dieser Unterschied ziemlich groß sein. Natürlich haben wir oben besprochen, daß der Klang am stärksten dadurch kontrolliert wird, wie man aufeinanderfolgende Noten spielt, so daß Musik zu spielen nicht der beste Weg ist, um den Effekt einzelner Noten zu testen. Es ist jedoch der empfindlichste Test.

Zusammengefaßt ist Klang in erster Linie ein Ergebnis der Einheitlichkeit und der Kontrolle des Spielens und hängt von dem musikalischen Gefühl des Spielers ab. Klangkontrolle ist ein sehr komplexes Thema, das jeden Aspekt einbezieht, der die Natur des Tons verändert, und wir haben gesehen, daß es viele Wege gibt, den Klang des Klaviers zu ändern. Alles fängt damit an, wie das Klavier eingestellt ist. Jeder Klavierspieler kann den Klang mit zahlreichen Mitteln steuern, wie laut oder leise zu spielen oder durch das Variieren der Geschwindigkeit. Indem wir z.B. lauter und mit höherer Geschwindigkeit spielen, können wir Musik erzeugen, die hauptsächlich aus dem Anschlagston besteht. Und es gibt zahllose Arten, das Pedal in Ihr Spiel einzubeziehen. Wir haben gesehen, daß der Klang einer einzelnen Note gesteuert werden kann, weil der Hammerschaft biegsam ist. Es wundert wenig, daß es, soweit ich weiß, bisher keine maßgeblichen Studien der Klangkontrolle gegeben hat, weil das Thema so komplex ist.


1b. Was ist Rhythmus? (Beethovens Sturm-Sonate)

Rhythmus ist der (sich wiederholende) zeitliche Rahmen der Musik. Wenn man etwas über Rhythmus liest (s. Whiteside), erscheint er oft wie ein mysteriöser Aspekt der Musik, den man nur mit "angeborenem Talent" zum Ausdruck bringen kann. Oder vielleicht muß man ihn das ganze Leben lang üben, wie Schlagzeuger. Meistens ist der korrekte Rhythmus jedoch einfach eine Frage des genauen Zählens und des korrekten Lesens des Notats, insbesondere der Taktart. Das ist nicht so einfach wie es klingt; Schwierigkeiten treten oft auf, weil die meisten Rhythmuszeichen nicht überall ausdrücklich auf dem Notenblatt angegeben sind, da sie Teil von Merkmalen wie der Taktart sind, die nur einmal am Anfang angegeben wird (es gibt zu viele solcher "Merkmale", um sie hier aufzulisten, wie z.B. den Unterschied zwischen einem Walzer und einer Mazurka; ein weiteres Beispiel: Ohne auf die Noten zu sehen wird mancher denken, daß bei dem Lied "Happy Birthday" der Schlag auf "Happy" liegt, er ist aber auf "Birth-"; dieses Lied ist ein Walzer). In vielen Fällen wird die Musik hauptsächlich durch eine Manipulation dieser rhythmischen Variationen erzeugt, so daß der Rhythmus eines der wichtigsten Elemente der Musik ist. Kurz gesagt: Die meisten Schwierigkeiten mit dem Rhythmus resultieren daraus, daß man die Noten nicht richtig liest. Das geschieht oft, wenn man versucht, die Musik HT zu lesen; das Gehirn hat einfach zu viele Informationen zu verarbeiten und kann sich nicht um den Rhythmus kümmern, besonders wenn die Musik neue technische Fertigkeiten einschließt. Dieser anfängliche Fehler beim Notenlesen wird dann beim Üben in die entstehende Musik eingebaut.

Die Definition des Rhythmus: Der Rhythmus besteht aus zwei Teilen - der zeitlichen Abfolge und der Betonung -, die in zwei Formen auftreten: formal und logisch. Das geheimnisvolle am Rhythmus und die Schwierigkeiten bei seiner Definition resultieren hauptsächlich aus dem "logischen" Teil, der gleichzeitig das Schlüsselelement und das am schwersten zu fassende Element ist. Fangen wir also zunächst mit den einfacheren formalen Rhythmen an. Nur weil sie einfacher sind, bedeutet das nicht, daß sie nicht wichtig sind; zu viele Schüler machen mit diesen Elementen Fehler, was im allgemeinen dazu führt, daß die Musik hinsichtlich der Art, wie sie klingen sollte, nicht mehr wiederzuerkennen ist.

Formale zeitliche Abfolge: Der formale zeitliche Rhythmus ist die Taktart; sie wird einmal am Anfang der ersten Zeile des ersten Notenblatts angegeben [sowie bei einem Wechsel der Taktart an der entsprechenden Stelle]. Die wichtigsten Taktarten sind Dreivierteltakt - z.B. Walzer - (3/4), Viervierteltakt (4/4), Zweihalbetakt (2/2) und Zweivierteltakt (2/4). Der Walzer hat 3 Schläge je Takt, usw.; die Zahl der Schläge je Takt wird durch den Zähler des Bruchs angezeigt. 4/4 ist der verbreitetste und wird oft nicht angegeben, obwohl er durch ein "C" am Anfang angezeigt werden sollte. Der Zweihalbetakt wird durch das gleiche "C" angezeigt, das durch eine vertikale Linie in der Mitte in zwei Hälften geteilt wird. Die Bezugsnote wird durch den Nenner des Bruchs angegeben, so daß der 3/4-Walzer 3 Viertelnoten je Takt umfaßt und 2/4 im Prinzip doppelt so schnell ist wie 2/2.

Formale Betonung: Jede Taktart hat ihre eigene formale Betonung (lautere und leisere Schläge). Wenn wir festlegen, daß 3 am lautesten ist, 2 leiser usw., dann hat der Walzer die formale Betonung 311 (das berühmte "um-ta-ta"); die Betonung liegt auf dem ersten Schlag. Der Viervierteltakt hat die formale Betonung 3121, bei 2/2 und 2/4 ist die Betonung 21. Die Mazurka hat die Betonung 113, und eine Synkopierung ist ein Rhythmus, bei dem die Betonung an einer beliebigen (aber festen) Stelle innerhalb des Takts liegt; ein synkopierter 4/4 könnte z.B. 2131 oder 2113 sein. Beachten Sie, daß der 2113-Rhythmus die ganze Komposition hindurch fest ist, die 3 aber an einer unkonventionellen Stelle liegt.

Logische Abfolge und Betonung: Hier bringt der Komponist seine musikalischen Ideen ein. Es ist eine Abweichung in der Abfolge und Lautstärke vom formalen Rhythmus. Obwohl die rhythmische Logik nicht notwendig ist, so ist sie doch fast immer vorhanden. Wohlbekannte Komponenten der zeitlichen rhythmischen Logik sind "accel." (um die Dinge ein wenig aufregender zu gestalten), "decel." (um vielleicht ein Ende anzuzeigen) oder "rubato". Beispiele der dynamischen rhythmischen Logik sind das Ansteigen oder Abfallen der Lautstärke, "forte", "pp" usw.

Eine interessante Komposition, in der die formalen und logischen Rhythmen ziemlich einfach zu erkennen sind, ist Beethovens Sonate "Der Sturm" (Op. 31, #2), besonders im dritten Satz. So sind z.B die ersten drei Takte des dritten Satzes 3 Wiederholungen derselben Struktur, und sie folgen einfach dem formalen Rhythmus. In den Takten 43-46 gibt es jedoch 6 Wiederholungen derselben Struktur in der RH, aber sie müssen in 4 formale rhythmische Takte gepreßt werden! Wenn Sie in der RH 6 identische Wiederholungen spielen, ist das falsch! Zusätzlich ist in Takt 47 ein unerwartetes sf, das nichts mit dem formalen Rhythmus zu tun hat aber ein sehr wichtiges Element des logischen Rhythmus ist.

Wenn der Rhythmus so wichtig ist, welche Richtlinie kann man dann benutzen, um ihn zu entwickeln? Offensichtlich muß man Rhythmus als ein separates Thema des Übens behandeln, für das man einen besonderen Plan benötigt. Reservieren Sie deshalb während des anfänglichen Lernens eines neuen Stückes ein wenig Zeit, um am Rhythmus zu arbeiten. Ein Metronom, besonders eines mit fortgeschrittenen Funktionen, kann hier hilfreich sein. Zunächst müssen Sie noch einmal prüfen, ob Ihr Rhythmus mit der Taktart übereinstimmt. Das kann man nicht in Gedanken tun, auch wenn man das Stück bereits spielen kann - man muß sich die Notenblätter noch einmal ansehen und jede Note überprüfen. Zu viele Schüler spielen ein Stück einfach in einer bestimmten Weise, "weil es sich richtig anhört"; das darf man nicht tun. Sie müssen anhand der Notenblätter überprüfen, ob die richtigen Noten die richtige Betonung gemäß der Taktart tragen. Nur dann können Sie entscheiden, welche rhythmische Interpretation die beste Art zum Spielen ist und wo der Komponist Verstöße gegen die Grundregeln (sehr selten) eingefügt hat; viel öfter ist der von der Taktart vorgegebene Rhythmus sehr wohl richtig, klingt aber kontraintuitiv. Ein Beispiel dafür ist das mysteriöse "Arpeggio" am Anfang von Beethovens Appassionata (Op. 57). Ein normales Arpeggio (wie CEG) würde mit der ersten Note (C) beginnen, welche die Betonung (Abschlag) tragen sollte. Beethoven beginnt jedoch jeden Takt bei der dritten Note des Arpeggios (der erste Takt ist unvollständig und trägt die ersten beiden Noten des "Arpeggios"); das zwingt Sie dazu, die dritte Note zu betonen, nicht die erste, wenn Sie der Taktart korrekt folgen möchten. Man findet den Grund für dieses ungewöhnliche "Arpeggio", wenn das Hauptthema in Takt 35 eingeführt wird. Beachten Sie, daß dieses "Arpeggio" einfach eine invertierte, schematisierte (vereinfachte) Form dieses Themas ist. Beethoven hat uns psychologisch auf das Hauptthema vorbereitet, indem er uns nur den Rhythmus gegeben hat! Deshalb wiederholt er es, nachdem er es um ein seltsames Intervall erhöht hat - er wollte bloß sichergehen, daß wir den ungewöhnlichen Rhythmus erkannt haben (er benutzte am Anfang seiner Fünften Symphonie dasselbe Mittel, indem er das viernotige Motiv mit einer niedrigeren Tonhöhe wiederholte). Ein weiteres Beispiel ist Chopins Fantaisie-Impromptu. Die erste Note der RH (Takt 5) muß leiser sein als die zweite. Können Sie mindestens einen Grund dafür finden? Obwohl das Stück im 2/2-Takt steht, kann es lehrreich sein, die RH im 4/4-Takt zu üben, um sicherzustellen, daß nicht die falschen Noten betont werden.

Prüfen Sie den Rhythmus sorgfältig, wenn Sie HS beginnen. Prüfen Sie ihn noch einmal, wenn Sie mit dem HT anfangen. Wenn der Rhythmus falsch ist, wird es üblicherweise unmöglich, die Musik mit der vorgegebenen Geschwindigkeit zu spielen. Deshalb ist es eine gute Idee, den Rhythmus zu überprüfen, wenn man Schwierigkeiten damit hat, auf Geschwindigkeit zu kommen. Tatsächlich ist eine falsche rhythmische Interpretation eine der häufigsten Ursachen für Geschwindigkeitsbarrieren und dafür, mit HT Probleme zu bekommen. Wenn Sie einen rhythmischen Fehler begehen, wird kein Aufwand an Übung Sie in die Lage versetzen, auf Geschwindigkeit zu kommen! Das ist einer der Gründe, warum das Konturieren funktioniert: Es kann das korrekte Lesen des Rhythmus vereinfachen. Konzentrieren Sie sich beim Konturieren auf den Rhythmus. Auch werden Sie, wenn sie das erste Mal mit HT beginnen, mehr Erfolg haben, wenn Sie den Rhythmus betonen. Der Rhythmus ist ein weiterer Grund, warum Sie keine Stücke versuchen sollten, die zu schwierig für Sie sind. Wenn Sie nicht genügend Technik haben, werden Sie nicht in der Lage sein, den Rhythmus zu kontrollieren. Es kann passieren, daß der Mangel an Technik Ihrem Spielen einen falschen Rhythmus aufzwingt und so eine Geschwindigkeitsbarriere erzeugt.

Suchen Sie als nächstes nach besonderen Rhythmuszeichen, wie z.B. sf oder Akzentzeichen. Schließlich gibt es auch Situationen, in denen keine Zeichen auf dem Notenblatt stehen und man einfach wissen muß, was zu tun ist, oder sich eine Aufnahme anhören muß, um besondere rhythmische Variationen zu erkennen. Deshalb sollten Sie als Teil Ihres Übungsplans mit dem Rhythmus experimentieren, unerwartete Noten betonen usw., um zu sehen, was passieren könnte.

Rhythmus ist auch eng mit der Geschwindigkeit verbunden. Deshalb muß man die meisten Kompositionen von Beethoven oberhalb bestimmter Geschwindigkeiten spielen; ansonsten können die Gefühle, die mit dem Rhythmus und sogar mit der Melodieführung verbunden sind, verloren gehen. Beethoven war ein Meister des Rhythmus; deshalb kann man Beethoven nicht mit Erfolg spielen, ohne dem Rhythmus besondere Aufmerksamkeit zu schenken. Er gibt Ihnen üblicherweise mindestens zwei Dinge gleichzeitig:

  1. eine leicht zu verfolgende Melodie, die das Publikum hört,
  2. und ein rhythmisches Mittel, das kontrolliert, was das Publikum fühlt.

Deshalb kontrolliert das erregende LH-Tremolo im ersten Satz seiner Pathétique (Op. 13) die Gefühle, während das Publikum damit beschäftigt ist, der merkwürdigen RH zuzuhören. Deshalb ist eine bloße technische Fähigkeit, das LH-Tremolo zu bewältigen, ungenügend - man muß in der Lage sein, den emotionalen Gehalt durch dieses Tremolo zu kontrollieren. Wenn Sie dieses rhythmische Konzept verstehen und ausführen können, wird es viel leichter, den musikalischen Gehalt des ganzen Satzes herauszubringen, und der starke Kontrast mit dem Grave-Abschnitt wird offensichtlich.

Es gibt eine Klasse rhythmischer Schwierigkeiten, die mit einem einfachen Trick überwunden werden können: die Klasse der komplexen Rhythmen mit fehlenden Noten. Ein gutes Beispiel dafür kann man im zweiten Satz von Beethovens Pathétique finden. Der 2/4-Takt ist in den Takten 17 bis 21 wegen der wiederholten Akkorde der LH, die den Rhythmus beibehalten, leicht zu spielen. In Takt 22 fehlen jedoch die wichtigsten betonten Noten, was es schwierig macht, das etwas komplexe Spielen in der RH aufzunehmen. Die Lösung für dieses Problem ist, einfach die fehlenden Noten der LH aufzufüllen! Auf diese Art können Sie mit der RH leicht den richtigen Rhythmus üben.

Zusammengefaßt ist das "Geheimnis" eines großartigen Rhythmus kein Geheimnis - er muß mit dem richtigen Zählen beginnen (was, ich muß es noch einmal betonen, nicht einfach ist). Für fortgeschrittene Klavierspieler ist er natürlich viel mehr; er ist Magie. Er ist das, was das Große vom Gewöhnlichen unterscheidet. Er ist nicht nur das Zählen der Betonungen in jedem Takt, sondern die Art und Weise wie die Takte zusammengefügt sind, um die sich entwickelnde musikalische Idee zu erzeugen. Bei Beethovens Mondschein-Sonate (Op. 27) z.B. ist der Anfang des dritten Satzes im Grunde der erste Satz, der mit einer verrückten Geschwindigkeit gespielt wird. Dieses Wissen sagt uns, wie man den ersten Satz spielt, weil es bedeutet, daß die Reihe der Triolen im ersten Satz so verbunden werden muß, daß sie zu einer Kulmination mit den drei wiederholten Noten führt. Würde man die wiederholten Noten einfach unabhängig von den vorangegangenen Triolen spielen, so würden sie ihre Wirkung verlieren. Rhythmus ist auch der seltsame oder unerwartete Akzent, den unser Gehirn irgendwie als besonders erkennt. Klar ist der Rhythmus ein entscheidendes Element der Musik, dem man besondere Aufmerksamkeit schenken muß.


1c. Staccato

Staccato ist die Art des Spielens, bei der der Finger schnell von den Tasten zurückprallt, um so einen kurzen Ton ohne Nachklang zu erzeugen. Es ist irgendwie erstaunlich, daß die meisten Bücher über das Klavierlernen das Staccato behandeln aber nie definieren was es ist! Dieser Abschnitt gibt eine ziemlich vollständige Definition. Beim Staccato-Spielen hakt der Fänger nicht ein, und der Dämpfer unterbricht den Ton sofort nachdem die Note gespielt wird. Deshalb wird die Halte-Komponente des Basisanschlags eliminiert. Es gibt zwei Notationen für das Staccato, die normale (Punkt) und das Staccatissimo (Dreieck). Beim normalen Staccato wird die Stoßzunge im allgemeinen freigegeben; beim Staccatissimo bewegt sich der Finger schneller ab- und aufwärts und verläßt die Taste im allgemeinen bevor die Stoßzunge freigegeben wird. Deshalb kann der Tastenweg beim normalen Staccato mehr als die Hälfte nach unten sein, aber beim Staccatissimo kann er weniger als die Hälfte sein. Auf diese Art wird der Dämpfer schneller zu den Tasten zurückgeführt, was zu einer kürzeren Notendauer führt. Weil der Fänger nicht eingehakt ist, kann der Hammer "herumspringen", was Wiederholungen bei bestimmten Geschwindigkeiten trickreich werden läßt. Geben Sie sich deshalb nicht sofort selbst die Schuld, wenn Sie Probleme mit schnell wiederholten Staccatos haben - es kann die falsche Frequenz sein, bei der der Hammer in die falsche Richtung springt. Indem Sie die Geschwindigkeit, den Tastenweg usw. ändern, können Sie das Problem eventuell eliminieren. Beim normalen Staccato kehrt der Dämpfer wegen der Schwerkraft schnell auf die Saiten zurück. Beim Staccatissimo springt der Dämpfer sogar von der oberen Dämpferstange zurück, so daß er noch schneller zurückkehrt. Deshalb ändern sich die Bewegungen des Fängers, der Stoßzunge und des Dämpfers beim Staccato. Ganz klar: Um Staccatos gut zu spielen ist es hilfreich, die Funktionsweise des Klaviers zu verstehen.

Staccato wird, abhängig davon wie es gespielt wird, generell in drei Gruppen eingeteilt:

  1. Fingerstaccato
  2. Hangelenksstaccato
  3. Armstaccato

(i) wird hauptsächlich mit den Fingern mit einer Zug-Bewegung gespielt, wobei die Hand und der Arm stillgehalten werden, (ii) ist neutral (weder Schub noch Zug), hauptsächlich mit Bewegung des Handgelenks gespielt, und (iii) wird üblicherweise am besten mit Schub gespielt, wobei die Spielbewegung aus dem Oberarm kommt. Wenn man von (i) nach (iii) geht, steht mehr Masse hinter den Fingern; deshalb erzeugt (i) das leichteste Staccato und ist für einzelne, leise Noten nützlich, und (iii) erzeugt das stärkste Gefühl und ist für laute Passagen und Akkorde mit vielen Noten nützlich. (ii) liegt dazwischen. In der Praxis kombinieren die meisten von uns wahrscheinlich alle drei. Manche Lehrer rümpfen über das Handgelenksstaccato die Nase und bevorzugen hauptsächlich das Armstaccato; es ist jedoch wahrscheinlich besser, eine Wahl zwischen allen dreien zu haben. So könnten Sie z.B. in der Lage sein, die Ermüdung zu reduzieren, indem Sie von einem zum anderen wechseln.

Da man das Armgewicht nicht für das Staccato benutzen kann, ist Ihr ruhiger Körper der beste Bezugspunkt. Deshalb spielt der Körper beim Staccato-Spielen eine Hauptrolle. Die Geschwindigkeit der Staccato-Wiederholung wird durch das Maß der Auf- und Abwärtsbewegung kontrolliert: je kleiner die Bewegung, desto größer die Wiederholrate.


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