Fundamentals of Piano Practice


Klavier spielen

- Grundlagen, Übungen, Praxistips -
von Chuan C. Chang (2. Ausgabe)
Übersetzung: Edgar Lins

Letzte Änderung: 10. September 2006


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Im Text verwendete Abkürzungen und Farben


(Kapitel 1: Klaviertechnik)


(III. Ausgewählte Themen des Klavierübens)


5e. Arpeggios (Chopin, Wagenradbewegung)

Arpeggios korrekt zu spielen ist technisch sehr komplex. Deshalb eignen sich Arpeggios besonders gut für das Lernen einiger wichtiger Handbewegungen, wie Schub, Zug und die Wagenradbewegung. "Arpeggio", so wie es hier benutzt wird, schließt gebrochene Akkorde und Kombinationen von kurzen arpeggioartigen Passagen ein. Wir werden diese Konzepte hier verdeutlichen, indem wir den 3. Satz von Beethovens Mondschein-Sonate für den Schub und Zug und Chopins Fantaisie Impromptu (FI) für die Wagenradbewegung benutzen. Erinnern Sie sich daran, daß die Geschmeidigkeit der Hände, insbesondere im Handgelenk, für das Spielen von Arpeggios entscheidend ist. Die technische Komplexität der Arpeggios kommt von der Tatsache, daß in den meisten Fällen diese Geschmeidigkeit mit allem anderen kombiniert werden muß: Schub, Zug, Wagenradbewegung und Daumenuntersatz oder Daumenübersatz. Ein Warnhinweis: Die Mondschein-Sonate ist wegen der erforderlichen Geschwindigkeit schwierig. Viele Kompositionen von Beethoven können nicht verlangsamt werden, weil sie so eng mit dem Rhythmus verbunden sind. Außerdem erfordert dieser Satz, daß Sie eine minimale Reichweite von einer None haben. Diejenigen mit kleineren Händen werden viel größere Schwierigkeiten haben, dieses Stück zu lernen, als diejenigen mit einer angemessenen Reichweite.

Lassen Sie uns zunächst besprechen, wie man Arpeggios mit Daumenübersatz spielt. Arpeggios, die über mehrere Oktaven gehen, werden wie lange Tonleitern mit Übersatz gespielt. Deshalb wissen Sie, wenn Sie Tonleitern mit Übersatz spielen können, im Prinzip, wie man Arpeggios mit Übersatz spielt. Arpeggios mit Übersatz zu spielen, ist jedoch ein extremeres Beispiel für die Übersatzbewegung als Tonleitern und dient deshalb als das deutlichste Beispiel für diese Bewegung. Wir haben oben festgestellt, daß die einfachste Übersatzbewegung jene ist, die beim Spielen von chromatischen Tonleitern benutzt wird (1313123131312 usw. für die RH). Die chromatische Übersatzbewegung ist einfach, weil die horizontale Bewegung des Daumens gering ist. Die nächste, etwas schwierigere Bewegung ist die zum Spielen der H-Dur-Tonleiter. Diese Übersatzbewegung ist einfach, weil man die gesamte Tonleiter mit flachen Fingern spielen kann, so daß es kein Kollisionsproblem mit dem vorbeigehenden Daumen gibt. Die nächstschwierigere ist die C-Dur-Tonleiter; sie ist schwieriger, weil alle Finger im engen Bereich der weißen Tasten zusammengedrängt sind. Die schwierigste Bewegung ist schließlich das Arpeggio mit Übersatz, bei dem die Hand schnell und exakt bewegt werden muß. Diese Bewegung erfordert eine leichte Beugung und eine kurze, schnelle Drehung des Handgelenks, die manchmal als "Wurfbewegung" bezeichnet wird. Das Schöne am Aneignen der Übersatzbewegung für das Arpeggios ist, daß man, sobald man sie gelernt hat, einfach eine kleinere Version derselben Bewegung machen muß, um die leichteren Übersatzbewegung zu spielen.


Die Wagenradbewegung (Chopins FI)

Um diese Bewegung zu verstehen, legen Sie Ihre linke Handfläche flach auf die Tasten und spreizen Sie die Finger wie die Speichen eines Rades so weit Sie können. Beachten Sie, daß die Fingerspitzen vom kleinen Finger bis zum Daumen ungefähr auf einen Halbkreis fallen. Halten Sie nun den kleinen Finger über die C3-Taste und parallel dazu; Sie müssen die Hand drehen, so daß der Daumen näher zu Ihnen kommt. Bewegen Sie dann die Hand zur Klappe hin, so daß der kleine Finger die Klappe berührt; achten Sie darauf, daß die Hand stets fest gespreizt ist. Wenn der vierte Finger zu lang ist und die Klappe zuerst berührt, drehen Sie die Hand weit genug, so daß der kleine Finger die Klappe berührt, aber halten Sie den kleinen Finger so parallel wie möglich zur C3-Taste. Drehen Sie nun die Hand wie ein Rad gegen den Uhrzeigersinn (von oben gesehen), so daß jeder nachfolgende Finger die Klappe (ohne Gleiten) berührt, bis Sie den Daumen erreichen. Das ist die Wagenradbewegung in der horizontalen Ebene. Wenn Ihre normale Reichweite mit ausgestreckten Fingern eine Oktave beträgt, werden Sie feststellen, daß die Wagenradbewegung fast zwei Oktaven abdeckt! Sie erhalten eine zusätzliche Reichweite, weil diese Bewegung die Tatsache ausnutzt, daß die mittleren drei Finger länger sind als der kleine Finger oder der Daumen. Wiederholen Sie nun die Bewegung mit vertikaler Hand (die Handfläche parallel zur Klappe), so daß die Finger abwärts zeigen. Beginnen Sie mit dem senkrecht stehenden kleinen Finger und senken Sie die Hand, um C3 zu spielen. Wenn Sie nun die Hand zum C4 aufwärts rollen (machen Sie sich keine Sorgen, wenn es sich sehr unbeholfen anfühlt), wird jeder Finger die Note "spielen", die er berührt. Wenn Sie den Daumen erreichen, werden Sie wieder feststellen, daß Sie eine Entfernung überdecken, die fast das Doppelte Ihrer normalen Reichweite beträgt. In diesem Absatz haben wir drei Dinge gelernt:

  1. Wie man mit der Hand "ein Wagenrad schlägt".
  2. Diese Bewegung erweitert Ihre effektive Reichweite, ohne daß Sie Sprünge ausführen.
  3. Die Bewegung kann benutzt werden, um die Tasten zu "spielen", ohne die Finger relativ zur Hand zu bewegen.

Beim tatsächlichen Üben wird das Wagenrad so benutzt, daß die Hand irgendwo zwischen der vertikalen und der horizontalen Position ist und die Finger in Pyramidenhaltung oder leicht gebogen sind. Obwohl diese Wagenradbewegung einen Beitrag zur Tastenbewegung leistet, werden Sie zum Spielen auch die Finger bewegen müssen. Wir wenden diese Methode auf die gebrochenen LH-Akkorde von Chopins FI an. In Abschnitt III.2 haben wir die Anwendung des Zirkulierens beim Üben der LH besprochen. Wir werden dem Zirkulieren nun die Wagenradbewegung hinzufügen. Zirkulieren Sie die ersten 6 (oder 12) LH-Noten von Takt 5 (bei dem die RH zum ersten Mal einfällt). Anstatt die Hand nur seitwärts zu verschieben, um jede Note zu spielen, fügen Sie die Wagenradbewegung hinzu. Wenn Sie die Hand fast waagrecht halten, dann muß praktisch der ganze Tastenweg durch die Fingerbewegung zurückgelegt werden. Wenn Sie jedoch die Hand mehr und mehr zur Vertikalen anheben, trägt die Wagenradbewegung mehr zum Tastenweg bei, und Sie brauchen weniger Fingerbewegung zum Spielen. Die Wagenradbewegung ist besonders für diejenigen mit kleinen Händen nützlich, weil sie automatisch die Reichweite ausdehnt. Ein Wagenrad zu schlagen vereinfacht es auch zu entspannen, weil es weniger notwendig ist, die Finger weit auseinander gespreizt zu halten, um alle Noten zu erreichen. Diese Bewegung lockert auch die Spannung im Handgelenk, weil man mit Spannung im Handgelenk nicht Rad schlagen kann. Diese Verringerungen der Anspannung machen die Hand geschmeidiger. Sie werden auch feststellen, daß Ihre Kontrolle gesteigert wird, weil die Bewegungen nun zum Teil von den großen Bewegungen der Hand gesteuert werden, was das Spielen weniger abhängig von der Bewegung der einzelnen Finger macht und zu einheitlicheren, gleichmäßigeren Ergebnissen führt.


5f. Schub und Zug, Beethovens Mondschein-Sonate

Für diejenigen, die Beethovens Mondschein-Sonate das erste Mal lernen, ist das beidhändige Arpeggio-Ende des dritten Satzes (Takte 196-198; dieser Satz hat 200 Takte) der schwierigste Abschnitt. Indem wir darstellen, wie man diese schwierige Passage übt, können wir zeigen, wie Arpeggios gespielt werden sollten. Lassen Sie uns die RH zuerst versuchen. Um das Üben zu vereinfachen, überspringen wir die erste Note in Takt 196 und üben nur die vier folgenden aufsteigenden Noten (E, G#, C#, E), die wir zirkulieren. Machen Sie beim Zirkulieren mit der Hand eine elliptische Bewegung im Uhrzeigersinn (von oben gesehen). Wir teilen diese Ellipse in zwei Teile auf: Der obere Teil ist die Hälfte zum Klavier hin, und der untere Teil ist die Hälfte zu Ihrem Körper hin. Wenn Sie die obere Hälfte spielen, "schieben" Sie Ihre Hand zum Klavier hin, und wenn Sie die untere Hälfte spielen, "ziehen" Sie die Hand vom Klavier weg. Spielen Sie die vier Noten zuerst während der oberen Hälfte, und führen Sie die Hand mit der unteren Hälfte in ihre ursprüngliche Position zurück. Das ist die Schubbewegung für das Spielen dieser vier Noten. Ihre Finger neigen dazu, auf das Klavier zu zu gleiten, während Sie die einzelnen Noten spielen. Machen Sie nun mit der Hand eine Bewegung gegen den Uhrzeigersinn, und spielen Sie dieselben vier aufsteigenden Noten während der unteren Hälfte der Ellipse. Jeder Finger neigt dazu, vom Klavier weg zu gleiten, während Sie jede Note spielen. Diejenigen, die nicht beide Bewegungen geübt haben, finden wahrscheinlich die eine viel unhandlicher als die andere. Fortgeschrittene Spieler sollten beide Bewegungen gleich bequem finden.

Die obige Anleitung war für das aufsteigende RH-Arpeggio. Lassen Sie uns für das absteigende RH-Arpeggio die ersten vier Noten des nächsten Takts benutzen (die gleichen Noten wie im vorangegangenen Absatz, nur eine Oktave höher und in umgekehrter Reihenfolge). Hierbei wird die Zugbewegung für die untere Hälfte der Bewegung im Uhrzeigersinn gebraucht, und der Schub wird für die obere Hälfte der Bewegung gegen den Uhrzeigersinn benutzt. Üben Sie sowohl für aufsteigende als auch für absteigende Arpeggios sowohl den Schub als auch den Zug, bis Sie damit zufrieden sind. Sehen Sie nun, ob Sie die entsprechenden Übungen für die LH selbst herausfinden können. Beachten Sie, daß diese Zyklen alle parallele Sets sind und deshalb extrem schnell gespielt werden können.

Nachdem Sie nun gelernt haben, was die Schub- und Zugbewegungen sind, mögen Sie zu Recht fragen: "Warum brauche ich sie?" Zunächst sollte darauf hingewiesen werden, daß für die Schub- und Zugbewegungen völlig verschiedene Muskelgruppen benutzt werden. Deshalb muß bei einer bestimmten Anwendung eine Bewegung besser sein als die andere. Wir werden unten lernen, daß eine Bewegung stärker als die andere ist. Schüler, die mit diesen Bewegungen nicht vertraut sind, werden, ohne die geringste Ahnung was sie getan haben, zufällig eine davon auswählen oder zwischen den beiden wechseln. Das kann zu unerwarteten Spielfehlern, unnötigem Streß oder Geschwindigkeitsbarrieren führen. Die Existenz des Schubs und Zugs ist der Situation mit Daumenübersatz und Daumenuntersatz analog. Erinnern Sie sich daran, daß Sie erst durch das Lernen des Untersatzes und des Übersatzes alle Fähigkeiten des Daumens völlig ausnutzen. Besonders bei hohen Geschwindigkeiten wird der Daumen auf eine Art benutzt, die sehr nah an der Mitte zwischen Untersatz und Übersatz liegt; das wichtige, das man in Erinnerung behalten muß, ist jedoch, daß die Daumenbewegung auf der Übersatzseite des genauen Mittelpunkts sein muß. Wenn Sie nur ein wenig auf der Untersatzseite sind, dann treffen Sie auf eine Geschwindigkeitsbarriere.

Die Analogie von Schub und Zug zu Untersatz und Übersatz geht sogar noch weiter, weil Schub und Zug ebenfalls eine neutrale Bewegung haben, so wie es eine Reihe von Bewegungen gibt, die zwischen Untersatz und Übersatz liegen. Man bekommt die neutrale Bewegung durch das Reduzieren der kleineren Achse der Ellipse zu Null; d.h. man verschiebt einfach die Hand nach rechts und links ohne jegliche offensichtliche elliptische Bewegung. Aber hier macht es wieder einen großen Unterschied, ob man sich der neutralen Position von der Schubseite oder der Zugseite nähert, weil die scheinbar ähnlichen neutralen Bewegungen in Wahrheit mit unterschiedlichen Muskelgruppen gespielt werden müssen. Lassen Sie mich das an einem mathematischen Beispiel verdeutlichen. Mathematiker werden entsetzt sein, wenn man ihnen sagt, daß 0 = 0 ist, was auf den ersten Blick richtig erscheint. Die Realität schreibt jedoch vor, daß wir sehr vorsichtig sein müssen. Das kommt daher, daß wir die wahre Bedeutung von Null kennen müssen, d.h. wir brauchen eine mathematische Definition von Null. Sie ist definiert als die Zahl 1/N, wobei N gegen unendlich geht. Man bekommt "dieselbe" Zahl Null, egal ob N positiv oder negativ ist! Unglücklicherweise bekommt man, wenn man durch Null dividiert, 1/0, ein unterschiedliches Ergebnis, je nachdem ob N positiv oder negativ ist: "1/0 = +unendlich" wenn N positiv ist und "1/0 = -unendlich" wenn N negativ ist! Wenn Sie angenommen haben, daß die beiden Nullen dasselbe sind, könnte Ihr Fehler nach der Division so groß wie "2 * unendlich" sein, je nachdem welche Null Sie benutzt haben! Auf ähnliche Weise ist "dieselbe" neutrale Position, die beim Beginnen aus dem Daumenuntersatz oder Daumenübersatz heraus erreicht wird, grundlegend verschieden, und ähnlich ist es bei Schub und Zug. Unter bestimmten Bedingungen ist entweder eine von der Schubseite oder eine von der Zugseite erreichte neutrale Position besser. Der Unterschied im Gefühl ist beim Spielen nicht zu verkennen. Deshalb muß man beide lernen.

Dieser Punkt ist so wichtig, insbesondere für die Geschwindigkeit, daß ich ein weiteres Beispiel anführe. Das Leben eines Samurais hängt von der Geschwindigkeit seines Schwerts ab. Um diese Geschwindigkeit zu maximieren, muß das Schwert stets in Bewegung sein. Wenn der Samurai das Schwert einfach hebt, stoppt und es senkt, ist die Bewegung zu langsam, und sein Leben ist in Gefahr. Das Schwert muß kontinuierlich auf einer kreisförmigen, elliptischen oder gekrümmten Bahn bewegt werden, auch wenn es so aussieht, als ob es nur angehoben und gesenkt wird. [Beim Tennisspielen usw. ist es ähnlich.] Das ist eine der ersten Lektionen des Schwertkampfs. Die Anwendung der im Grunde bogenförmigen Bewegungen zur Steigerung der Geschwindigkeit hat allgemeine Gültigkeit und somit auch für das Klavierspielen.

Nun gut, wir haben also festgestellt, daß sowohl Schub als auch Zug notwendig sind, aber wie wissen wir, wann wir was benutzen müssen? Im Fall des Unter- und Übersatzes waren die Regeln klar; bei langsamen Passagen kann man beide benutzen, und in bestimmten Legato-Situationen braucht man den Untersatz; bei allen anderen sollte man den Übersatz benutzen. Bei Arpeggios lautet die Regel, daß man die starken Bewegungen als erste Wahl benutzt und die schwachen Bewegungen als zweite Wahl. Jeder einzelne hat eine andere starke Bewegung, so daß Sie zunächst experimentieren sollten, um zu sehen, welche für Sie die stärkste ist. Die Zugbewegungen sollten stärker sein, da die Armmuskeln für den Zug stärker als die für den Schub sind. Bei den Zugbewegungen werden auch die fleischigen Teile der Finger benutzt, während bei den Schubbewegungen eher die Fingerspitzen benutzt werden, wobei man sich leicht die Fingerspitzen oder das Nagelbett verletzen kann.

Man könnte die Frage stellen: "Warum nicht immer neutral spielen - weder Schub noch Zug?" Oder nur eine Bewegung lernen (nur Schub) und einfach sehr gut darin werden? Hier werden wir wieder an die Tatsache erinnert, daß es zwei Möglichkeiten gibt, neutral zu spielen, je nachdem, ob man sich von der Schubseite oder der Zugseite nähert, und für eine bestimmte Anwendung ist die eine üblicherweise besser als die andere. Beachten Sie bei der zweiten Frage, daß eine zweite Bewegung wegen der Ausdauer nützlich sein könnte, da eine andere Gruppe von Muskeln benutzt wird. Nicht nur das, sondern um die starken Bewegungen gut zu spielen, muß man wissen, wie die schwachen Bewegungen gespielt werden. Das heißt, Sie spielen am besten, wenn die Hand in dem Sinne ausgewogen ist, daß Sie beide Bewegungen spielen können. Deshalb sollten Sie, egal ob Sie sich entscheiden, für eine bestimmte Passage Schub oder Zug zu benutzen, immer auch die andere Bewegung üben. Nur so können Sie wissen, welche Bewegung für Sie die beste ist. Wenn Sie z.B. den Schluß der Beethoven-Sonate üben, sollten Sie feststellen, daß Sie einen schnelleren technischen Fortschritt machen, wenn Sie jeden Zyklus sowohl mit Schub als auch mit Zug üben. Am Ende sollten die meisten Schüler sehr nah an der neutralen Bewegung spielen, obwohl sich ein paar dafür entscheiden werden, übertriebene Schub- und Zugbewegungen zu benutzen.

Es gibt viel mehr neues Material, das wir in diesem dritten Satz üben sollten bevor wir HT spielen, so daß Sie in diesem Stadium wahrscheinlich nichts HT üben müssen - außer als Experiment, um zu sehen, was Sie tun können und was nicht. Insbesondere ist, HT mit den höchsten Geschwindigkeiten zu versuchen, kontraproduktiv und nicht zu empfehlen. Einen einzigen Zyklus HT zu zirkulieren kann jedoch sehr nützlich sein, aber das sollte nicht zuviel geübt werden, wenn man noch nicht zufriedenstellend HS spielen kann. Die Hauptschwierigkeiten in diesem Satz sind in den Arpeggios und Alberti-Begleitungen ("do-so-mi-so"-Typ) konzentriert; haben Sie diese gemeistert, haben Sie 90% des Satzes bezwungen. Diejenigen ohne genügende technische Fertigkeiten sollten zufrieden sein, wenn sie vivace-Geschwindigkeit (120) erreichen. Wenn Sie den ganzen Satz zufriedenstellend mit dieser Geschwindigkeit spielen können, dann können Sie die zusätzliche Anstrengung für den Versuch in Richtung presto (über 160) auf sich nehmen. Es ist wahrscheinlich kein Zufall, daß beim 4/4-Takt presto mit der schnellen Herzschlagrate einer sehr aufgeregten Person übereinstimmt. Beachten Sie, daß die LH-Begleitung von Takt 1 tatsächlich wie ein schlagendes Herz klingt.

Es sollte mittlerweile klar sein, daß Arpeggios zu spielen technisch sehr komplex ist. Schub und Zug sind jedoch auch auf Tonleitern anwendbar, und die Regeln für Tonleitern sind dieselben wie für die Arpeggios (die starke Bewegung ist die erste Wahl, aber sowohl die starke als auch die schwache sollten geübt werden). Bei Tonleitern ist der Unterschied zwischen Schub und Zug Anfängern aber schwieriger zu veranschaulichen; deshalb haben wir ihn oben anhand der Arpeggios gezeigt. Beachten Sie, daß sowohl Schub als auch Zug unhandlich werden, wenn man sie mit Daumenuntersatz spielt. Das ist ein weiterer Grund dafür, ihn zu vermeiden. Tatsächlich sind Schub und Zug sehr grundlegende Bewegungen und können auf fast alles, was man spielt, angewendet werden, einschließlich paralleler Sets. Deshalb zahlt es sich aus, sie gut zu üben und bei allem was man spielt darüber nachzudenken, welche der beiden man benutzt. Die Komplexität von Arpeggios resultiert aus der Tatsache, daß man Schub, Zug, die Wagenradbewegung, Daumenuntersatz, Daumenübersatz, Pronation und Supination in jeder Permutation kombinieren kann. Das ist eine schwindelerregende Reihe von Kombinationen. Wenn man die verschiedenen Komponenten nicht kennen würde und einfach die Hand ihre Bewegung auswählen ließe, wären die Chancen, daß man die optimale Kombination trifft, praktisch Null. Das Resultat ist oft eine Geschwindigkeitsbarriere, Verwirrung oder Inkonsistenz.

Wir werden nun unseren "Schlachtplan" für das Lernen dieses Satzes skizzieren. Wir begannen mit dem schwierigsten Teil, dem beidhändigen Arpeggio am Ende. Die meisten Schüler werden mit der LH mehr Schwierigkeiten als mit der RH haben; fangen Sie deshalb, sobald die RH ziemlich zufriedenstellend ist, damit an, das RH-Arpeggio der ersten beiden Takte dieses Satzes zu üben, während Sie weiterhin den LH-Teil des Schlusses üben. Eine wichtige Regel für das Spielen schneller Arpeggios ist, die Finger soviel wie möglich über den Tasten zu halten und diese fast zu berühren. Heben Sie die Finger nicht von den Tasten. Beachten sie, daß wir kurze Übungsabschnitte für beide Hände nehmen, so daß wir schnell zwischen den beiden Händen wechseln können. Zirkulieren Sie wegen der Verletzungsgefahr nicht zu lange mit einer Hand. Nach einiger Übung werden Sie in der Lage sein, mit einer Hand längere Zeit zu zirkulieren; die Auswirkungen einer Verletzung sind jedoch manchmal erst mehrere Tage später spürbar, Sie sollten sich deshalb sicherheitshalber angewöhnen, die Hände oft zu wechseln, auch wenn Sie keine Ermüdung oder Schmerzen fühlen.

Es ist auch wichtig, zu wissen, wann man gebogene oder flache Fingerhaltungen benutzen muß. Allgemein gilt: Benutzen Sie die flachen Haltungen für die schwarzen Tasten und die gebogene Haltung für die weißen Tasten. Deshalb wird in den ersten beiden Takten dieses dritten Satzes nur die Note D mit gebogenen Fingern gespielt. Diese Angewohnheit, für jedes ansteigende Arpeggio nur bestimmte Finger zu beugen, entwickelt man am besten durch das Zirkulieren paralleler Sets. Natürlich ist die Fähigkeit, mit jedem Finger schnell und unabhängig von den anderen Fingern von einer flachen zur gebogenen Haltung zu wechseln, eine wichtige Fertigkeit, die Sie lernen müssen.

Das Pedal wird in diesem Stück nur in zwei Situationen benutzt:

  1. beim doppelten Staccato-Akkord am Ende des zweiten Takts und allen weiteren ähnlichen Situationen.
  2. in den Takten 165 und 166, in denen das Pedal eine entscheidende Rolle spielt.

Der als nächstes zu übende Abschnitt ist der tremoloartige RH-Abschnitt, der in Takt 9 beginnt. Arbeiten Sie sorgfältig am Fingersatz für die LH - diejenigen mit kleineren Händen können eventuell den fünften Finger nicht über die gesamte Dauer der beiden Takte unten halten. Wenn Sie Schwierigkeiten damit haben, den Rhythmus dieses Abschnitts zu interpretieren, hören Sie sich verschiedene Aufnahmen an, um ein paar Anregungen zu erhalten. Dann kommen die LH-Alberti-Begleitung, die in Takt 21 beginnt, und ähnliche RH-Teile, die später auftreten. Die Alberti-Begleitung kann, wie es ab Abschnitt II.8 erklärt wird, mit parallelen Sets geübt werden. Der nächste schwierige Abschnitt ist der RH-Triller in Takt 30. Dieser erste Triller wird am besten mit dem Fingersatz 3,5 ausgeführt, und der zweite erfordert 4,5. Falls Sie kleine Hände haben, sind diese Triller genauso schwierig wie die Arpeggios am Schluß und sollten von Anfang an geübt werden, wenn Sie beginnen diesen Satz zu lernen. Das sind die grundlegenden technischen Erfordernisse dieses Stücks. Die Kadenz von Takt 186 ist eine interessante Kombination einer "Tonleiter" und eines Arpeggios; wenn Sie Schwierigkeiten damit haben, sie zu interpretieren, hören Sie sich wieder verschiedene Aufnahmen an, um ein paar Anregungen zu erhalten. Beachten Sie, daß die Takte 187 und 188 adagio sind.

Beginnen Sie das HT-Üben, nachdem alle diese technischen Probleme HS gelöst sind. Es besteht keine Notwendigkeit, den Gebrauch des Pedals zu üben, bis Sie mit HT anfangen. Beachten Sie, daß die Takte 163 und 164 ohne Pedal gespielt werden. Dann gibt die Anwendung des Pedals bei den Takten 165 und 166 diesen beiden letzten Takten eine Bedeutung. Wegen des schnellen Tempos besteht die Neigung, zu laut zu üben. Das ist nicht nur musikalisch unkorrekt, sondern auch technisch schädlich. Zu laut zu üben kann zu Ermüdung und Geschwindigkeitsbarrieren führen; der Schlüssel zur Geschwindigkeit ist Entspannung. Es sind die p-Abschnitte, die den größten Teil der Spannung erzeugen. So ist z.B. das ff in Takt 33 nur eine Vorbereitung für das nachfolgende p, und es gibt tatsächlich im ganzen Satz sehr wenige ff. Der ganze Abschnitt von Takt 43 bis 48 wird p gespielt und führt zu einem einzigen Takt, 50, der f gespielt wird. Während es das Ziel beim HS-Üben war, schnell auf die endgültige (oder eine noch höhere) Geschwindigkeit zu kommen, hat das langsame Üben beim HT-Spielen Vorrang. Üben Sie, außer wenn Sie HT zirkulieren, HT immer langsamer als Ihre maximale Geschwindigkeit. Sie werden schnellere Fortschritte machen, wenn Sie mit einer Geschwindigkeiten üben, bei der Ihre Finger schneller spielen möchten, als wenn Sie die Finger zwingen, schneller zu spielen als sie können. Deshalb ist die Wahl der Übungsgeschwindigkeit für das Üben mit HS und HT diametral verschieden: das Ziel bei HS ist Geschwindigkeit und bei HT Genauigkeit. Es besteht keine Notwendigkeit, die Geschwindigkeit HT voranzutreiben, weil das (wenn Sie richtig geübt haben) bereits mit HS erreicht wurde, so daß die HT-Geschwindigkeit automatisch kommt, sobald die beiden Hände koordiniert werden. Beim HT-Üben arbeiten Sie an der Koordination, nicht an der Geschwindigkeit.

Schließlich sollten Sie, wenn Sie richtig geübt haben, bestimmte Geschwindigkeiten finden, bei denen es einfacher ist, schneller zu spielen als langsamer zu spielen. Das ist am Anfang völlig natürlich und ist eines der besten Zeichen, daß Sie die Lektionen dieses Buchs gut gelernt haben. Selbstverständlich sollten Sie, wenn Sie erst die Technik beherrschen, in der Lage sein, bei jeder Geschwindigkeit mit der gleichen Leichtigkeit zu spielen.


5g. Der Daumen: Der vielseitigste Finger; Beispiele von Übungsabläufen für Tonleitern und Arpeggios

Der Daumen ist der vielseitigste Finger; er läßt uns Tonleitern, Arpeggios und breite Akkorde spielen (wenn Sie es nicht glauben, versuchen Sie, eine Tonleiter ohne den Daumen zu spielen!). Die meisten Schüler lernen nicht, wie man den Daumen richtig benutzt, bis sie Tonleitern üben. Deshalb ist es wichtig, Tonleitern so früh wie möglich zu üben. Die C-Dur-Tonleiter ständig zu wiederholen, ist, auch wenn man die H-Dur-Tonleiter einschließt, nicht die richtige Art Tonleitern zu üben. Es ist wichtig, alle Dur- und Molltonleitern und -arpeggios zu lernen; deshalb werden wir ein Beispiel für die Vorgehensweise beim Üben von Tonleitern untersuchen und zeigen, was notwendig ist und was die Vorteile sind.

Der Einfachheit halber behandeln wir hier nur die Durtonleitern, Sie sollten aber für die Molltonleitern ähnliche Übungen entwickeln, sowie die entsprechenden Übungen für die Arpeggios. Üben Sie die harmonischen Molltonleitern.

Zunächst eine Auffrischung der Grundlagen. Spielen Sie mit der Spitze des Daumens, nicht mit dem ersten Gelenk. Das macht den Daumen effektiv so lang wie möglich, was notwendig ist, weil er vom Handgelenk aus gesehen der kürzeste Finger ist. Um eine gleichmäßige Tonleiter zu erzeugen, müssen die Finger so ähnlich wie möglich sein. Damit Sie mit der Daumenspitze spielen können, müssen Sie das Handgelenk vielleicht ein wenig anheben. Die Daumenspitze ist bei hohen Geschwindigkeiten und für eine bessere Kontrolle hilfreich. Mit der Spitze zu spielen ist absolut notwendig, wenn man Arpeggios und Akkorde spielt. Es ist auch wichtig, die "Glissandobewegung" zu pflegen, bei der die Finger von der Bewegungsrichtung der Hand weg zeigen. Übertreiben Sie die Glissandobewegung nicht, Sie brauchen nur ein wenig davon. Mit der Spitze zu spielen erleichtert auch den Übersatz. Drei Oktaven sind wahrscheinlich ein optimaler Bereich zum Üben, und der RH-Bereich sollte eine oder zwei Oktaven über dem LH-Bereich liegen; mit anderen Worten: Wählen Sie einen bequemen Bereich für jede Hand. Das Ziel dieser Übungen ist, die notwendigen Bewegungen und Handpositionen in Ihr Spielen einzubauen, so daß sie ein fester Bestandteil der Art werden, wie Sie alles spielen. Deshalb sind das einige der wenigen Übungen, die viele Male wiederholt werden müssen, bis die Bewegungen und Positionen zur Gewohnheit geworden sind, so daß Sie nicht mehr darüber nachdenken müssen.

Es gibt viele Möglichkeiten, alle Tonleitern zu erzeugen, aber die einfachste und eine der interessantesten ist, den Quintenzirkel zu benutzen. Beginnen Sie mit C-Dur, üben Sie es ein paarmal, gehen Sie dann eine Quinte aufwärts, und üben Sie G-Dur. Sie sehen, daß es ein Kreuz als Vorzeichen hat. Wenn Sie eine weitere Quinte aufwärts gehen, brauchen Sie zwei Kreuze, usw.; jedesmal wenn Sie aufwärts gehen, fügen Sie ein Kreuz hinzu. Wenn das Aufwärtsgehen dazu führt, daß der Bereich im Diskant zu hoch und somit unbequem wird, gehen Sie eine Oktave nach unten. Es ist interessant, daß wenn man ein Kreuz (in der Reihenfolge des Quintenzirkels) hinzufügt, alle vorhergehenden Kreuze erhalten bleiben; nicht nur das, die Reihenfolge, in der sie auftreten, ist die gleiche Reihenfolge, in der sie im Notensystem angegeben werden. Die maximale Anzahl der Kreuze kommt bei H-Dur (5 Kreuze), und die nächste Tonleiter ist Ges-Dur mit 6 Be's [s.o.]. Diese Be's nehmen in der gleichen geordneten Weise in der Folge der Quinten ab, bis man wieder bei C-Dur angelangt ist. Somit bringt Sie der Quintenzirkel, so wie Sie es wollten, in geordneter Reihenfolge einmal, und nur einmal, zu jeder Tonleiter.

Nun können Sie für die Arpeggios ähnliche Übungsabläufe ausarbeiten.


5h. Schnelle chromatische Tonleitern

Der Standard-Fingersatz für die chromatische Tonleiter ist - beginnend mit C - 1313123131345 für eine aufsteigende Oktave der RH (der Fingersatz für die oberen Noten ist für eine Wendung). Es ist schwierig, diesen Fingersatz schnell zu spielen, weil er aus den kürzestmöglichen parallelen Sets aufgebaut ist und deshalb eine große Anzahl (5) paralleler Sets enthält. Sein größter Vorteil ist seine Einfachheit, die ihn praktisch auf alle chromatischen Folgen anwendbar macht, egal mit welcher Note man beginnt. Eine Variation davon ist 1212123121234, was ein wenig mehr Legato ermöglicht.

In dem Bestreben, die chromatische Tonleiter zu beschleunigen, wurden verschiedene Folgen mit längeren parallelen Sets erdacht; alle "akzeptierten" Folgen vermeiden die Benutzung des Daumens bei einer schwarzen Taste. Die am meisten verwendete ist - beginnend mit E - 123123412312 (Hauer, Czerny, Hanon). Eine Schwierigkeit mit diesem Fingersatz ist, daß der Anfang der Folge in Abhängigkeit von der ersten Note angepaßt werden sollte, um die Geschwindigkeit zu maximieren. Auch unterscheiden sich die RH und die LH voneinander; diese Folge benutzt vier parallele Sets. Man kann sie auf drei parallele Sets verkürzen, indem man - beginnend mit C - 123412312345 spielt. Mit guter Daumenübersatztechnik mag diese Tonleiter spielbar sein, aber sogar mit Übersatz benutzen wir selten einen Übergang mit 51 oder 15, weil das schwierig ist. Ohne Frage begrenzt die Einschränkung, den Daumen auf einer schwarzen Taste zu vermeiden, die Wahl des Fingersatzes.

Wenn wir einen Daumen auf einer schwarzen Taste zulassen, ist - beginnend mit C - 123412341234 eine gute Tonleiter, mit dem Daumen bei beiden Händen auf G# und drei identischen parallelen Sets - die einfachste mögliche Konfiguration. Ich nenne das die "vierfingrige chromatische Tonleiter". Der Vorteil ist die Einfachheit; Sie benutzen denselben Fingersatz, egal wo Sie beginnen, und der Fingersatz ist für beide Hände der gleiche [d.h. der absteigende Fingersatz der LH ist - beginnend mit C - 123412341234 und der aufsteigende somit 143214321432]. Mit guter Daumenübersatztechnik kann diese Tonleiter nützlich sein; Sie müssen nur besonders auf das 14 oder 41 achten, wenn die 1 auf dem G# ist. Aufgrund der Befreiung des Daumens durch den Übersatz ist es vielleicht an der Zeit, daß wir eine chromatische Tonleiter mit dem Daumen auf einer schwarzen Taste benutzen und in die Lage versetzt werden, unglaublich schnelle chromatische Tonleitern mit Leichtigkeit zu spielen.

Obwohl die meisten Übungen nicht hilfreich sind, nimmt das Üben von Tonleitern, Arpeggios und der vierfingrigen chromatischen Tonleiter einen besonderen Platz beim Aneignen der Klaviertechnik ein. Da man mit ihnen so viele grundlegende technische Fertigkeiten erlernen kann, müssen sie ein Teil des täglichen Lernprogramms eines Klavierspielers sein.


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