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[Abschnitt 4 ist im Original zurzeit (26.5.2003) noch "preliminary draft" also ein "Rohentwurf".]
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Probleme, Sorgen und Erfolge von Klavierspielern; hilfreiche Kommentare von Lehrern und Lesern.
[zuletzt geändert 09.08.2009; englisches Original vom 06.03.2009 (2 MB)]
Dieses ist das beste Buch, das jemals darüber geschrieben wurde, wie man am Klavier übt! Das Buch offenbart, dass es hocheffiziente Übungsmethoden gibt, die Ihre Lernrate beschleunigen können - bis zu einem Faktor von 1000, wenn Sie die effizientesten Übungsmethoden bisher nicht gelernt haben (siehe Berechnen der Lernrate). Das Überraschende ist, dass diese Methoden, obwohl sie seit der frühesten Zeit des Klaviers bekannt sind, selten gelehrt wurden, weil nur wenige Lehrer sie kannten und diese sachkundigen Lehrer sich nie die Mühe gemacht haben, ihr Wissen zu verbreiten.
Ich erkannte in den 1960ern, dass es kein gutes Buch darüber gab, wie man am Klavier übt. Das Beste, das ich finden konnte, war Whitesides Buch, was aber eine völlige Enttäuschung war (siehe die Besprechung des Buchs im Quellenverzeichnis). Als Student der Cornell University, der bis 2:00 Uhr morgens lernte, damit er mit einigen der klügsten Studenten aus aller Welt mithalten konnte, hatte ich wenig Zeit, Klavier zu üben. Ich musste wissen, was die besten Übungsmethoden sind, besonders weil alles, was ich benutzte, nicht funktionierte, obwohl ich während meiner Jugend 7 Jahre lang eifrig Klavierstunden genommen hatte. Wie Konzertpianisten so spielen können, wie sie es tun, war ein absolutes Mysterium für mich. War es einfach eine Frage der genügenden Anstrengung, der Zeit und des Talents, wie viele Menschen anscheinend meinen? Wenn die Antwort "Ja" wäre, dann wäre es niederschmetternd für mich gewesen, weil es bedeutet hätte, dass meine musikalische Talentstufe so niedrig war, dass ich ein hoffnungsloser Fall war, weil ich, zumindest während meiner Jugend, genügend Anstrengung und Zeit hineingesteckt hatte, indem ich an Wochenenden bis zu 8 Stunden täglich geübt hatte.
Die Antworten kamen mir schrittweise in den 1970ern, als ich bemerkte, dass die Klavierlehrerin unserer beiden Töchter einige erstaunlich effiziente Übungsmethoden lehrte, die sich von den von der Mehrheit der Klavierlehrer gelehrten Methoden unterschieden. Ich habe diese effizienten Übungsmethoden über einen Zeitraum von mehr als 10 Jahren verfolgt und kam zu der Erkenntnis, dass der wichtigste Faktor für das Lernen des Klavierspielens die Übungsmethoden sind. Anstrengung, Zeit und Talent waren bloße zweitrangige Faktoren! In Wahrheit ist "Talent" schwierig zu definieren und unmöglich zu messen; es ist ein nebulöses Wort, das wir häufig benutzen, das aber keine definierbare Bedeutung hat. Tatsächlich können die richtigen Übungsmethoden praktisch jeden in einen "talentierten" Musiker verwandeln! Ich habe das jedes Mal bei hunderten von Schülerkonzerten und Klavierwettbewerben gesehen, die ich besucht habe.
Es wird nun zunehmend erkannt, dass "Talent", "Wunderkinder" und "Genialität" eher erzeugt werden als angeboren sind (siehe Olson) - Mozart ist vielleicht das prominenteste Beispiel des "Mozart-Effekts". Einige haben diesen in "Beethoven-Effekt" umbenannt, was angebrachter sein mag, weil Mozart ein paar Schwächen in der Persönlichkeit usw. hatte, die manchmal seine ansonsten herrliche Musik beeinträchtigten, während psychologisch gesehen, Beethoven die am meisten erleuchtende Musik komponierte. Sich Musik anzuhören ist nur eine Komponente des komplexen Mozart-Effekts. Für Klavierspieler hat Musik zu machen eine größere Auswirkung auf die geistige Entwicklung. Deshalb werden gute Übungsmethoden nicht nur die Lernrate beschleunigen, sondern auch dabei helfen, das musikalische Gehirn zu entwickeln sowie das Ausmaß der Intelligenz zu erhöhen, besonders bei jungen Menschen. Die Lernrate wird, verglichen mit der bei den langsameren Methoden, beschleunigt (es ist wie der Unterschied zwischen einem Fahrzeug, das beschleunigt, und einem, das mit konstanter Geschwindigkeit fährt). Darum werden Schüler ohne die richtigen Übungsmethoden innerhalb weniger Jahre hoffnungslos zurückbleiben. Das lässt die Schüler mit guten Übungsmethoden weitaus talentierter erscheinen als sie wirklich sind, weil sie in Minuten oder Tagen das lernen können, wofür die anderen Monate oder Jahre benötigen. Der wichtigste Aspekt des Klavierspielenlernens ist die Entwicklung des Gehirns und eine größere Intelligenz. Das Gedächtnis ist eine Komponente der Intelligenz, und wir wissen, wie man das Gedächtnis verbessern kann (siehe Abschnitt III.6). Dieses Buch lehrt uns auch, wie man die Musik in Gedanken spielt - das wird "mentales Spielen" genannt, das natürlich zum absoluten Gehör und zur Fähigkeit führt, Musik zu komponieren. Das sind die Fertigkeiten, durch die sich die größten Musiker von anderen unterschieden, und weswegen wir sie als Genies bezeichneten; wir zeigen hier aber, dass diese Fertigkeiten nicht schwierig zu erlernen sind. Bis jetzt war die Welt der Musiker für die wenigen "begabten" Künstler reserviert; wir wissen nun, dass sie ein Universum ist, in dem wir uns alle bewegen können.
Die Übungsmethoden können bei jungen Schülern, die mit Leib und Seele dabei sind, innerhalb von weniger als 10 Jahren den Unterschied zwischen einer lebenslangen Zwecklosigkeit und einem Konzertpianisten ausmachen. Wenn man die richtigen Übungsmethoden benutzt, dauert es für einen fleißigen Schüler eines beliebigen Alters nur ein paar Jahre, bis er bedeutende Werke berühmter Komponisten spielen kann. Die traurige Wahrheit der letzten beiden Jahrhunderte ist, dass, obwohl die meisten dieser Übungsmethoden entdeckt und tausende Male wieder entdeckt wurden, diese niemals dokumentiert wurden und die Schüler entweder gezwungen waren, sie selbst wieder zu entdecken oder, wenn sie Glück hatten, von Lehrern zu lernen, die einige dieser Methoden kannten. Das beste Beispiel für diesen Mangel an Dokumentation sind die "Lehren" von Franz Liszt. Es gibt ein Dutzend Franz-Liszt-Gesellschaften, und sie haben hunderte von Publikationen herausgegeben. Zahlreiche Bücher wurden über Liszt geschrieben (siehe Eigeldinger usw. im Quellenverzeichnis), und tausende von Lehrern haben - unter Angabe der Abstammungslinie - behauptet, die "Franz-Liszt-Methode" zu lehren. Und doch gibt es keine einzige Publikation, die beschreibt, was diese Methode ist! Es gibt endlose Berichte von Liszts Fähigkeiten und technischem Können, jedoch gibt es keine einzige Quelle über die Einzelheiten, wie er dazu kam. Zeugnisse in der Literatur zeigen, dass Liszt nicht beschreiben konnte, wie er die Technik erworben hatte; er konnte nur demonstrieren, wie er spielte. Da es der Klavierpädagogik nicht gelungen ist, zu verfolgen, wie der größte Pianist seine Technik erlangte, wundert es wenig, dass wir kein Lehrbuch für das Klavierspielenlernen hatten. Können Sie sich vorstellen, Mathematik, Wirtschaftswissenschaften, Physik, Geschichte, Biologie oder irgendetwas anderes ohne ein Lehrbuch zu lernen, und das (wenn Sie Glück haben) nur mit dem Gedächtnis Ihres Lehrers als Führung? Ohne Lehrbücher und Dokumentation wäre unsere Zivilisation nicht über die der Dschungelstämme hinausgekommen, deren Wissensbasis durch wörtliche Überlieferung weitergegeben wurde. Das ist im Grunde die Stufe, auf der sich die Klavierpädagogik während 200 Jahren befunden hat!
Es gibt viele Bücher über das Klavierspielenlernen (siehe Quellenverzeichnis), jedoch kann keines davon als Lehrbuch für Übungsmethoden gelten, was man als Schüler aber benötigt. Diese Bücher sagen Ihnen, welche Fertigkeiten Sie benötigen (Tonleitern, Arpeggios, Triller usw.), und die weiter fortgeschrittenen Bücher beschreiben die Fingersätze, Handpositionen, Bewegungen usw., mit denen man sie spielt, aber keines davon liefert einen hinreichend vollständigen, systematischen Satz Anweisungen darüber, wie man übt. Die meisten Musikbücher für Anfänger bieten ein paar solcher Anweisungen, aber einige dieser Anweisungen sind falsch - ein gutes Beispiel ist die amateurhafte Anpreisung in der Einführung zur Hanon-Serie, wie man "mit 60 Übungen ein Virtuose wird" (siehe Abschnitt III.7h in Kapitel 1). Bevor dieses Buch hier geschrieben wurde, fehlte in der Klavierpädagogik das wichtigste Werkzeug für den Schüler: ein grundlegender Satz an Anweisungen dafür, wie man übt.
Ich erkannte nicht, wie revolutionär die Methoden dieses Buch waren, bevor ich nicht 1994 die erste Ausgabe meines Buchs beendet hatte. Die Methoden waren besser als jene, die ich zuvor benutzt hatte, und jahrelang hatte ich sie mit guten, aber nicht bemerkenswerten Resultaten angewandt. Das Erwachen kam erst nachdem ich dieses Buch beendet hatte, als ich mein eigenes Buch wirklich las, die Methoden systematisch befolgte und ihre unglaubliche Effizienz erlebte. Was war nun der Unterschied zwischen dem Kennen der Bestandteile der Methode und dem Lesen des Buchs? Beim Schreiben des Buchs musste ich die verschiedenen Teile nehmen und sie in eine organisierte Struktur bringen, die einem bestimmten Zweck diente und bei der keine wesentlichen Komponenten fehlten. Ich wusste, dass das Material in einer logischen Struktur anzuordnen der einzige Weg war, ein nützliches Handbuch zu schreiben. Es ist in der Wissenschaft wohlbekannt, dass die meisten Entdeckungen während des Schreibens der Forschungsberichte gemacht werden und nicht während der Durchführung der Forschung. Es war so, als wenn ich die meisten Teile eines sagenhaften Autos gehabt hätte, aber ohne einen Mechaniker, der das Auto zusammenbaut, die fehlenden Teile findet und das Auto richtig einstellt, eigneten sich diese Teile nicht gut für den Transport. Ich wurde von dem Potential dieses Buchs überzeugt, den Klavierunterricht zu revolutionieren, und entschied mich 1999, es der Welt kostenlos im Internet zur Verfügung zu stellen; so kann es aktualisiert werden, wenn meine Untersuchungen voranschreiten, und das Geschriebene ist sofort der Öffentlichkeit zugänglich. Zurückblickend ist dieses Buch die Zusammenfassung von mehr als 50 Jahren Forschung, die ich seit meinen ersten Klavierstunden über das Klavierüben durchgeführt habe.
Warum sind diese Übungsmethoden so revolutionär? Für detaillierte Antworten werden Sie das Buch lesen müssen. Ich werde hier eine kurze Übersicht geben, wie diese wunderbaren Resultate erreicht werden, und erklären, warum die Methoden funktionieren. Die meisten grundlegenden Ideen in diesem Buch stammen nicht von mir. Sie wurden während der letzten 200 Jahre unzählige Male von allen erfolgreichen Pianisten erfunden oder wieder erfunden; diese hätten sonst nicht einen solchen Erfolg gehabt. Das Grundgerüst für dieses Buch wurde unter Verwendung der Lehren von Yvonne Combe erstellt, der Lehrerin unserer beiden Töchter, die vollendete Klavierspielerinnen wurden (sie haben viele erste Preise bei Klavierwettbewerben gewonnen, und jede hat viele Jahre lang im Durchschnitt an mehr als 10 Konzerten teilgenommen; beide haben ein absolutes Gehör und komponieren gerne). Andere Teile dieses Buchs wurden aus der Literatur und aus den Ergebnissen meiner Nachforschungen im Internet zusammengestellt. Mein Beitrag ist das Zusammentragen dieser Ideen, sie in eine Struktur zu bringen und etwas zum Verständnis beizutragen, warum sie funktionieren. Dieses Verständnis ist für den Erfolg der Methode entscheidend. Klavierspielen wurde oft wie Religion gelehrt: Glaube, Hoffnung, Liebe (Wohltätigkeit). Glaube daran, dass wenn man von einem "Meister"-Lehrer vorgeschlagene Verfahren befolgt, diese auch funktionieren. Hoffnung, dass "üben, üben, üben" ins Paradies führt. Wohltätigkeit, sodass die gebrachten Opfer und die geleisteten Beiträge Wunder wirken. Dieses Buch ist anders - eine Methode ist nicht akzeptabel, solange die Schüler nicht verstehen, warum sie funktioniert, und sie deshalb nicht an ihre besonderen Bedürfnisse anpassen können. Das richtige Verständnis zu finden ist nicht einfach, weil man nicht bloß eine Erklärung aus der Luft greifen kann (sie wird falsch sein) - man braucht genügend Fachkenntnis auf diesem Gebiet, um zu der richtigen Erklärung zu kommen. Indem man eine korrekte Erklärung bietet, filtert man automatisch die falschen Methoden heraus. Das mag erklären, warum sogar erfahrene Klavierlehrer, deren Ausbildung stark auf die Musik ausgerichtet war, Schwierigkeiten damit haben können, das richtige Verständnis zu vermitteln, und oftmals sogar die falschen Erklärungen für die richtigen Methoden liefern werden. In dieser Hinsicht waren mein Beruf und meine Ausbildung für die Lösung technischer Probleme, in Materialwissenschaften (Metalle, Halbleiter, Isolatoren), Optik, Akustik, Physik, Elektronik, Chemie, meine wissenschaftlichen Veröffentlichungen (ich habe über 100 geprüfte Artikel in den großen Wissenschaftsmagazinen veröffentlicht, und es wurden mir sechs Patente erteilt) usw. für das Schreiben dieses Buchs von unschätzbarem Wert. Diese verschiedenen Erfordernisse könnten erklären, warum sonst niemand diese Art von Buch geschrieben hat. Als Wissenschaftler habe ich mir den Kopf darüber zerbrochen, wie man "Wissenschaft" präzise definiert, und endlos mit Wissenschaftlern und Nichtwissenschaftlern über diese Definition debattiert. Da der wissenschaftliche Ansatz für dieses Buch so grundlegend ist, habe ich einen Abschnitt (Kapitel 1, IV.2) darüber hinzugefügt. Die Wissenschaft ist nicht bloß die theoretische Welt der intelligentesten Genies; sie ist der effizienteste Weg, unser Leben zu vereinfachen. Wir brauchen Genies, um die Wissenschaft voranzubringen; wenn sie jedoch entwickelt wurden, sind es die Massen, die von den Fortschritten profitieren.
Was sind einige dieser zauberhaften Ideen, von denen erwartet wird, dass sie den Klavierunterricht revolutionieren? Lassen Sie uns mit der Tatsache anfangen, dass wenn man berühmten Pianisten beim Auftritt zusieht, sie zwar unglaublich schwierige Stücke spielen, diese aber so aussehen lassen, als wenn sie einfach wären. Wie machen sie das? Tatsache ist, dass sie für sie leicht sind! Deshalb sind viele der hier besprochenen Lerntricks Methoden dafür, Schweres leicht zu machen - nicht nur leicht, sondern oft trivial einfach. Das wird dadurch erreicht, dass man mit beiden Händen getrennt übt und kleine Abschnitte zum Üben herausgreift, manchmal bis zu einer oder zwei Noten herab. Man kann die Dinge nicht einfacher machen als das! Vollendete Pianisten können auch unglaublich schnell spielen - wie üben wir, um in der Lage zu sein, schnell zu spielen? Einfach! Indem wir den "Akkord-Anschlag" (Abschnitt II.9) benutzen. Ein Schlüssel zum Erfolg der hier besprochenen Methoden ist deshalb die Anwendung einfallsreicher Lerntricks, die zur Lösung bestimmter Probleme notwendig sind.
Auch mit den hier beschriebenen Methoden müssen Sie eventuell schwierige Passagen hunderte Male und manchmal bis zu 10.000-mal üben, bevor Sie die schwierigsten Passagen mit Leichtigkeit spielen können. Wenn Sie nun eine Beethoven-Sonate, sagen wir mit halber Geschwindigkeit (Sie lernen sie gerade), üben müssten, würde es ungefähr eine Stunde dauern, sie durchzuspielen. Deshalb würde es 30 Jahre oder fast ein halbes Leben dauern, sie 10.000-mal zu wiederholen, wenn Sie eine Stunde täglich zum Üben hätten und 7 Tage die Woche nur diese Sonate üben würden. Klar ist das nicht die richtige Art, die Sonate zu lernen, obwohl viele Schüler Übungsmethoden benutzen, die sich nicht sehr davon unterscheiden. Dieses Buch beschreibt Methoden dafür, nur die wenigen Noten zu identifizieren, die man üben muss, und diese dann im Bruchteil einer Sekunde zu spielen, sodass man sie innerhalb weniger Wochen (oder bei leichterem Material sogar Tage) 10.000-mal wiederholen kann, und das bei einer Übungszeit von nur ungefähr 10 Minuten täglich an 5 Tagen die Woche - wir haben die Übungszeit von einem halben Leben auf ein paar Wochen reduziert.
Dieses Buch bespricht viele weitere Effizienz-Prinzipien, zum Beispiel gleichzeitig zu üben und auswendig zu lernen. Während des Übens muss man jede Passage viele Male wiederholen, und Wiederholung ist die beste Art auswendig zu lernen; deshalb macht es keinen Sinn, während des Übens nicht auswendig zu lernen, insbesondere da dies der schnellste Weg zum Lernen ist. Haben Sie sich je gefragt, wie jeder Konzertpianist ein Repertoire von mehreren Stunden auswendig lernen kann? Die Antwort ist ziemlich einfach. Studien mit Gedächtniskünstlern (wie denjenigen, die ganze Telefonbuchseiten auswendig lernen können) haben gezeigt, dass sie auswendig lernen können, weil sie Gedächtnisalgorithmen entwickelt haben, auf die sie das auswendig zu lernende Material schnell abbilden können. Für Klavierspieler ist die Musik ein solcher Algorithmus. Sie können das beweisen, indem Sie einen Klavierspieler bitten, nur eine Seite zufälliger Noten auswendig zu lernen und sich jahrelang daran zu erinnern. Das ist (ohne einen Algorithmus) unmöglich, obwohl dieser Klavierspieler vielleicht keine Schwierigkeit damit hat, sich mehrere 20 Seiten lange Beethoven-Sonaten zu merken und sie 10 Jahre später immer noch spielen zu können. So stellt sich das, was wir für ein besonderes Talent der Konzertpianisten hielten, als etwas heraus, das jeder kann. Schüler, die die Methoden dieses Buches benutzen, lernen - außer wenn sie das Spielen vom Blatt üben - alles auswendig, was sie lernen. Darum empfiehlt dieses Buch keine Übungen wie Hanon und Czerny, die nicht dazu gedacht sind, aufgeführt zu werden; aus demselben Grund sind die Chopin-Etüden allerdings empfehlenswert. Etwas zu üben, das nicht zur Aufführung gedacht ist, ist nicht nur eine Zeitverschwendung, sondern zerstört auch jeden Sinn für die Musik, den man ursprünglich hatte. Wir besprechen alle wichtigen Methoden des Auswendiglernens, die den Klavierspieler dazu befähigen, Kunststücke vorzuführen, die die meisten Menschen nur von "begnadeten Musikern" erwarten, wie die Komposition im Kopf zu spielen, ohne Klavier, oder sogar die ganze Komposition aus dem Gedächtnis niederzuschreiben. Wenn Sie jede Note der Komposition aus dem Gedächtnis spielen können, gibt es keinen Grund, warum Sie sie nicht alle aufschreiben können! Solche Fähigkeiten dienen nicht der Show oder zur Prahlerei, sondern sie sind für das Vorspielen ohne Fehler und Gedächtnislücken entscheidend, und sie ergeben sich fast als automatisches Nebenprodukt dieser Methoden, sogar für uns gewöhnliche Sterbliche mit einem gewöhnlichen Gedächtnis. Viele Schüler können komplette Kompositionen spielen, sie aber nicht niederschreiben oder in Gedanken spielen - solche Schüler haben die Kompositionen nur zum Teil und auf eine Art auswendiggelernt, die für Auftritte unzureichend ist. Ein unzureichendes Gedächtnis und ein Mangel an Selbstvertrauen sind die Hauptursachen für Nervosität. Sie fragen sich, warum sie Lampenfieber bekommen und warum das fehlerfreie Vorspielen eine solch entmutigende Aufgabe ist, während Mozart sich einfach hinsetzen und spielen konnte.
Weitere Beispiele hilfreichen Wissens sind die Entspannung und der Gebrauch der Schwerkraft. Das Gewicht des Arms ist nicht nur als Basis für gleichmäßiges und ausgeglichenes Spielen wichtig (die Schwerkraft ist immer konstant), sondern auch zum Testen des Grades der Entspannung. Das Klavier wurde mit der Schwerkraft als Referenz konstruiert (Kapitel 1, Abschnitt II.10), weil der menschliche Körper sich genau passend zur Schwerkraft entwickelte, was bedeutet, dass die zum Klavierspielen notwendige Kraft ungefähr dem Gewicht des Arms entspricht. Wenn wir schwierige Tätigkeiten ausführen, zum Beispiel eine anspruchsvolle Klavierpassage zu spielen, ist es unsere natürliche Neigung, uns zu verspannen, sodass der ganze Körper zu einer einzigen zusammengezogenen Muskelmasse wird. Zu versuchen, die Finger unter solchen Bedingungen unabhängig voneinander und schnell zu bewegen, ist so, als ob man einen Sprint mit Gummibändern um beide Beine versuchen wollte. Wenn Sie alle unnötigen Muskeln entspannen können und nur die erforderlichen Muskeln bloß für die Augenblicke benutzen, in denen sie gebraucht werden, dann können Sie längere Zeit ohne Anstrengung, ohne zu ermüden und mit mehr Kraftreserven als notwendig sind, um die lautesten Töne zu erzeugen, extrem schnell spielen.
Wir werden sehen, dass viele "etablierte Lehrmethoden" Mythen sind, die dem Schüler unbeschreibliches Elend verursachen können. Solche Mythen überleben aufgrund eines Mangels an gründlicher wissenschaftlicher Untersuchung. Diese Methoden sind unter anderem: die gebogene Fingerhaltung, der Daumenuntersatz zum Spielen von Tonleitern, die meisten Fingerübungen, eine hohe Sitzposition, "ohne Fleiß kein Preis", die Geschwindigkeit langsam steigern und der großzügige Gebrauch des Metronoms. Wir erklären nicht nur, warum sie schädlich sind, sondern zeigen auch die korrekten Alternativen auf, welche jeweils folgende sind: flache Fingerhaltungen, Daumenübersatz, parallele Sets, eine niedrigere Sitzposition, Entspannung, schnelles Erreichen der Geschwindigkeit durch ein Verständnis der "Geschwindigkeitsbarrieren" und Aufzeigen besonders nützlicher Anwendungen des Metronoms. Auf Geschwindigkeitsbarrieren trifft man, wenn man versucht, eine Passage schneller zu spielen, aber eine Maximalgeschwindigkeit erreicht, die man nicht mehr steigern kann, egal wie hart man übt. Was verursacht Geschwindigkeitsbarrieren, wie viele gibt es, und wie vermeidet oder eliminiert man sie? Die Antworten: Geschwindigkeitsbarrieren sind das Resultat Ihrer Versuche, das Unmögliche zu tun (das heisst Sie errichten die Geschwindigkeitsbarrieren selbst, indem Sie die falschen Übungsmethoden benutzen!), es gibt im Grunde eine unendliche Anzahl, und man vermeidet sie, indem man die richtigen Übungsmethoden benutzt. Eine Möglichkeit, Geschwindigkeitsbarrieren zu vermeiden, ist, sie gar nicht erst aufzubauen, indem man ihre Ursachen kennt (Stress, falscher Fingersatz oder Rhythmus, Mangel an Technik, zu schnelles Üben, mit beiden Händen zusammen üben, bevor man dazu bereit ist, usw.). Eine weitere Möglichkeit ist, von unendlicher Geschwindigkeit aus mit der Geschwindigkeit abwärts zu gehen, indem man die parallelen Sets (oder den Akkord-Anschlag) benutzt, anstatt die Geschwindigkeit schrittweise zu steigern. Wenn Sie mit Geschwindigkeiten beginnen können, die oberhalb der Geschwindigkeitsbarrieren liegen, dann gibt es keine Geschwindigkeitsbarriere, wenn Sie die Geschwindigkeit verringern.
Dieses Buch behandelt oft einen wichtigen Punkt - dass die besten Übungsmethoden für das Klavierspielen überraschend kontraintuitiv sind. Dieser Punkt ist in der Klavierpädagogik von größter Wichtigkeit, weil er der hauptsächliche Grund dafür ist, warum die falschen Übungsmethoden oft von den Schülern und den Lehrern benutzt werden. Wenn sie nicht so kontraintuitiv wären, dann wäre dieses Buch nicht notwendig gewesen. Folglich behandeln wir nicht nur, was man tun sollte, sondern auch, was man nicht tun sollte. Diese negativen Abschnitte sind nicht dazu gedacht, diejenigen zu kritisieren, die die falschen Methoden benutzen, sondern sind notwendige Komponenten des Lernprozesses. Der Grund, warum die Intuition falsch liegt, ist, dass die Aufgaben beim Klavierspielen so komplex sind und es so viele Möglichkeiten gibt, sie zu erfüllen, dass die Wahrscheinlichkeit, die richtige Methode zu treffen, nahe null ist, wenn man die einfachsten, offensichtlichen auswählt. Dazu vier Beispiele kontraintuitiver Übungsmethoden:
Die Hände beim Üben zu trennen ist kontraintuitiv, weil man zunächst mit jeder einzelnen Hand üben muss, dann mit beiden zusammen, sodass es so aussieht, als müsste man dreimal üben anstatt nur einmal mit beiden Händen zusammen. Warum soll man die Hände getrennt üben, also etwas, das man zum Schluss nie benutzen wird? Ungefähr 80 Prozent dieses Buchs handeln davon, warum man die Hände getrennt üben muss. Die Hände getrennt zu üben ist der einzige Weg, schnell die Geschwindigkeit und die Kontrolle zu steigern, ohne in Schwierigkeiten zu kommen. Es erlaubt Ihnen, 100 Prozent der Zeit bei jeder Geschwindigkeit ohne Ermüdung, Stress oder Verletzungen hart zu arbeiten, weil diese Methode darauf basiert, die Hände zu wechseln, sobald die arbeitende Hand anfängt müde zu werden. Die Hände getrennt zu üben ist die einzige Möglichkeit, wie Sie experimentieren können, um die korrekten Handbewegungen für die Geschwindigkeit und den Ausdruck zu finden, und es ist der schnellste Weg, um zu lernen wie man entspannt. Zu versuchen, sich die Technik mit beiden Händen zusammen anzueignen, ist die Hauptursache für Geschwindigkeitsbarrieren, schlechte Angewohnheiten, Verletzungen und Stress.
Man neigt intuitiv dazu, langsam mit beiden Händen zusammen zu üben und die Geschwindigkeit schrittweise zu steigern, das ist aber eine der schlechtesten Arten zu üben, weil sie so viel Zeit verschwendet und man die Hände dazu trainiert, langsame Bewegungen auszuführen, die sich von denen unterscheiden, die Sie bei der endgültigen Geschwindigkeit brauchen. Einige Schüler verschlimmern das Problem, indem sie das Metronom ständig als Richtschnur benutzen, um die Geschwindigkeit zu steigern oder den Rhythmus zu halten. Das ist einer der schwersten Fälle von Missbrauch des Metronoms. Ein Metronom sollten Sie nur kurz benutzen, um das Timing (Geschwindigkeit und Rhythmus) zu prüfen. Wenn Sie es zu viel benutzen, kann das zum Verlust Ihres internen Rhythmus, zum Verlust der Musikalität und zu biophysikalischen Schwierigkeiten führen, die entstehen können, wenn man starren Wiederholungen zu lange ausgesetzt ist (das Gehirn kann sogar anfangen, dem Metronomklick entgegenzuwirken, und man hört das Klicken eventuell nicht oder zur falschen Zeit). Die für die Geschwindigkeit notwendige Technik eignet man sich durch das Entdecken von neuen Handbewegungen an, nicht indem man eine langsame Bewegung beschleunigt; das heisst die Handbewegungen für langsames Spielen und für schnelles Spielen unterscheiden sich voneinander. Deshalb führt der Versuch, eine langsame Bewegung zu beschleunigen zu Geschwindigkeitsbarrieren - weil man versucht, das Unmögliche zu tun. Langsames Spielen zu beschleunigen ist genau so, als ob man ein Pferd dazu bringen wollte, das Gehen auf die Geschwindigkeit des Galopps zu bringen - es kann es nicht. Ein Pferd muss die Bewegung vom Gehen zum Trott, Kanter und dann zum Galopp ändern. Wenn man das Pferd dazu zwingt, mit der Geschwindigkeit des Kanters zu gehen, dann wird es auf eine Geschwindigkeitsbarriere treffen und sich wahrscheinlich dadurch verletzen, dass es sich selbst die Hufe zertritt.
Um richtig auswendig zu lernen und in der Lage zu sein, gut vorzuspielen, muss man langsam üben, sogar nachdem man das Stück leicht mit der endgültigen Geschwindigkeit spielen kann. Das ist kontraintuitiv, weil man beim Auftritt immer mit der endgültigen Geschwindigkeit spielt; warum soll man also langsam üben und so viel Zeit verschwenden? Schnell zu spielen kann sowohl für das Vorspielen als auch für das Gedächtnis schädlich sein. Schnell zu spielen kann "Schnellspiel-Abbau" verursachen, und die beste Möglichkeit, Ihr Gedächtnis zu testen, ist, langsam zu spielen. Deshalb wird es zu einem schlechten Auftritt führen, wenn man die Konzertstücke am Tag des Konzerts mit voller Geschwindigkeit übt. Das ist eine der kontraintuitivsten Regeln und deshalb schwer zu befolgen. Wie oft haben Sie schon den Satz gehört: "Ich habe während der Unterrichtsstunde schrecklich gespielt, obwohl ich heute Morgen so gut gespielt habe!"? Obwohl ein großer Teil dieses Buchs darauf ausgerichtet ist, zu lernen, mit der richtigen Geschwindigkeit zu spielen, ist deshalb der richtige Gebrauch der langsamen Geschwindigkeit für ein genaues Gedächtnis und ein fehlerfreies Vorspielen entscheidend. Langsam zu üben ist jedoch gar nicht so einfach, weil man nicht langsam üben sollte, bevor man nicht schnell spielen kann! Ansonsten hätten Sie keine Vorstellung davon, ob Ihre Bewegungen beim langsamen Spielen richtig oder falsch sind. Dieses Problem wird gelöst, indem man die Hände getrennt übt und schnell die endgültige Geschwindigkeit erreicht. Nachdem man die Handbewegungen für das schnelle Spielen kennt, kann man jederzeit langsam üben.
Den meisten Menschen fällt es schwer, etwas auswendig zu lernen, das sie nicht spielen können, weshalb sie instinktiv ein Stück zuerst lernen und dann versuchen, es auswendig zu lernen. Es stellt sich heraus, dass man jede Menge Zeit sparen kann, indem man zuerst auswendig lernt und dann aus dem Gedächtnis heraus übt (wir sprechen über technisch anspruchsvolle Musik, die zu schwierig ist, um sie vom Blatt zu spielen). Außerdem behalten jene, die auswendig lernen nachdem sie das Stück gelernt haben, aus Gründen, die im Buch erläutert werden, niemals so gut. Sie werden stets von Gedächtnisproblemen geplagt. Deshalb müssen gute Methoden zum Auswendiglernen ein integraler Bestandteil jeder Übungsprozedur sein; Auswendiglernen ist eine Notwendigkeit, kein Luxus.
Diese vier Beispiele sollten dem Leser eine gewisse Vorstellung davon geben, was ich mit kontraintuitiven Übungsmethoden meine. Das Überraschende ist, dass die Mehrzahl der guten Übungsmethoden für die meisten Menschen kontraintuitiv ist. Glücklicherweise haben die Genies, die vor uns kamen, bessere Übungsmethoden gefunden.
Warum führt die Tatsache, dass die korrekten Methoden kontraintuitiv sind, zur Katastrophe? Sogar Schüler, die die korrekten Methoden gelernt haben (denen aber nie beigebracht wurde, was man nicht tun darf), können in die intuitiven Methoden zurückfallen, weil ihnen ihr Gehirn einfach weiterhin sagt, sie sollten die intuitiven Methoden benutzen (das ist die Definition von intuitiven Methoden). Das geschieht Lehrern natürlich genauso. Eltern tappen jedes Mal in diese Falle! Dadurch kann eine Beteiligung der Eltern manchmal kontraproduktiv sein; die Eltern müssen ebenfalls informiert sein. Deshalb unternimmt dieses Buch jede Anstrengung, um die Torheiten der intuitiven Methoden zu ermitteln und herauszustellen. Darum raten viele Lehrer von einer Beteiligung der Eltern ab, es sei denn, die Eltern können ebenfalls am Unterricht teilnehmen. Wenn sie sich selbst überlassen werden, zieht es die Mehrzahl der Schüler, Lehrer und Eltern zu den intuitiven (falschen) Methoden. Das ist der Hauptgrund, warum heutzutage so viele falsche Methoden gelehrt werden und warum Schüler informierte Lehrer und vernünftige Lehrbücher brauchen. Alle Klavierlehrer sollten ein Lehrbuch benutzen, das Übungsmethoden erklärt; das wird sie davon befreien, die Mechanismen des Übens lehren zu müssen und ihnen gestatten, sich auf die Musik zu konzentrieren, wobei die Lehrer am meisten benötigt werden. Die Eltern sollten das Lehrbuch ebenfalls lesen, weil Eltern sehr leicht in die Fallen der intuitiven Methoden geraten.
Klavierlehrer lassen sich im Allgemeinen in drei Kategorien einteilen:
Die letzte Gruppe ist üblicherweise sehr gut, weil sie in ihrem Umfeld miteinander kommunizieren müssen. Sie sind in der Lage, die schlimmsten Lehrmethoden schnell zu identifizieren und sie zu eliminieren. Unglücklicherweise sind die meisten Schüler an Konservatorien bereits ziemlich fortgeschritten, und somit ist es zu spät, um ihnen grundlegende Übungsmethoden beizubringen. Die Gruppe (a) besteht hauptsächlich aus "Einzelkämpfern", die sich nicht so sehr mit anderen Lehrern austauschen und hauptsächlich die intuitiven Methoden benutzen; das erklärt, warum sie nicht unterrichten können. Sie können viele der schlechten Lehrer umgehen, wenn Sie nur Lehrer auswählen, die eine Website unterhalten, weil diese zumindest gelernt haben zu kommunizieren. Die Gruppen (b) und (c) sind mit den korrekten Übungsmethoden ziemlich vertraut, obwohl wenige sie alle kennen, weil es kein standardisiertes Lehrbuch gab; auf der anderen Seite wissen die meisten von Ihnen eine Menge nützlicher Details, die nicht in diesem Buch enthalten sind. Es gibt herzlich wenige Lehrer der Gruppe (b) und die Lehrer der Gruppe (c) akzeptieren im Allgemeinen nur fortgeschrittene Schüler. Das Problem mit dieser Situation ist, dass die meisten Schüler mit Lehrern der Gruppe (a) anfangen und nie über das Anfänger- oder Mittelstufenniveau hinauskommen und sich deshalb niemals für die Lehrer der Gruppe (c) qualifizieren. Deshalb gibt die Mehrzahl der Anfänger frustriert auf, obwohl praktisch alle von ihnen das Potential haben, ein vollendeter Musiker zu werden. Mehr noch, dieser Mangel an Vorwärtskommen nährt das allgemeine Missverständnis, dass Klavierspielen zu lernen ein lebenslanges fruchtloses Bemühen bedeutet, das die Mehrzahl der Eltern und Kinder davon abhält, über Klavierunterricht nachzudenken.
Es gibt eine innige Beziehung zwischen Musik und Mathematik. Musik ist in vielerlei Hinsicht eine Form der Mathematik, und die großen Komponisten haben diese Beziehung untersucht und ausgenutzt. Die meisten grundlegenden Theorien der Musik können mit mathematischen Termen ausgedrückt werden. Die Harmonie ist eine Reihe von Verhältnissen, und die Harmonie führt zur chromatischen Tonleiter, die eine logarithmische Gleichung ist. Die meisten Tonleitern sind Teilmengen der chromatischen Tonleiter, und Akkordprogressionen sind die einfachsten Beziehungen unter diesen Teilmengen. Ich bespreche einige konkrete Beispiele für den Gebrauch der Mathematik in einigen der berühmtesten Kompositionen (Kapitel 1, Abschnitt IV.4) und schließe alle Themen für zukünftige Untersuchungen in der Musik (sowohl mathematische als auch andere) in Kapitel 1, Abschnitt IV ein. Es macht keinen Sinn, zu fragen, ob Musik Kunst oder Mathematik ist; beide sind Eigenschaften der Musik. Mathematik ist einfach eine Möglichkeit, etwas quantitativ zu messen; deshalb kann alles, was in der Musik quantifiziert werden kann (zum Beispiel das Taktmaß, die thematische Struktur usw.), mathematisch behandelt werden. Obwohl die Mathematik für einen Künstler nicht notwendig ist, sind deshalb Musik und Mathematik untrennbar verbunden. Das Wissen um diese Beziehung kann oft nützlich sein (wie von jedem großen Komponisten gezeigt wird) und wird immer nützlicher werden, je mehr sich das musikalische Verständnis der Mathematik der Musik schrittweise nähert und die Künstler lernen, einen Nutzen aus der Mathematik zu ziehen. Die Kunst ist eine Abkürzung, bei der das menschliche Gehirn dazu benutzt wird, Ergebnisse zu erzielen, die auf anderem Wege nicht zu erzielen sind. Ein wissenschaftliches Herangehen an die Musik beschäftigt sich nur mit den einfacheren Ebenen der Musik, die analytisch behandelt werden können: Die Wissenschaft unterstützt die Kunst. Die Annahme ist falsch, dass die Wissenschaft irgendwann die Kunst ersetzen wird oder, das andere Extrem, dass man für Musik nur die Kunst benötigt; die Kunst sollte so frei sein, alles einzufügen, das der Künstler wünscht, und die Wissenschaft kann eine unschätzbare Hilfe bieten.
Zu viele Klavierspieler wissen nicht, wie das Klavier funktioniert und was es bedeutet, temperiert zu stimmen, oder was es bedeutet, ein Klavier zu intonieren. Das ist besonders überraschend, weil die Wartung des Klaviers einen direkten Einfluss auf die Fähigkeit Musik zu machen und auf die Entwicklung der Technik hat. Es gibt viele Konzertpianisten, die nicht den Unterschied zwischen gleichschwebender Temperatur und wohltemperierten Stimmungen kennen, obwohl einige der Kompositionen, die sie spielen (zum Beispiel Bach), den Gebrauch der einen oder der anderen ausdrücklich verlangen. Wann man ein elektronisches Klavier benutzen soll, wann man zu einem Klavier oder Flügel höherer Qualität wechseln soll und wie man bei einem Klavier Qualität erkennt, sind in der Karriere eines jeden Klavierspielers wichtige Fragen. Deshalb enthält dieses Buch einen Abschnitt über den Kauf eines Klaviers und ein Kapitel über das Stimmen des eigenen Klaviers. So wie die elektronischen Klaviere bereits immer richtig gestimmt sind, so müssen auch die akustischen Klaviere in naher Zukunft dauerhaft richtig gestimmt sein, zum Beispiel indem man den temperaturabhängigen Ausdehnungskoeffizienten der Saiten benutzt, um das Klavier elektronisch zu stimmen (siehe Gilmore, http://home.kc.rr.com/eromlignod, self-tuning piano). Heutzutage sind praktisch alle Heimklaviere fast die ganze Zeit aus der Stimmung, weil das Klavier anfängt aus der Stimmung zu gehen, sobald der Stimmer das Haus verlässt oder sich die Temperatur oder Feuchtigkeit im Raum ändert. Das ist eine unannehmbare Situation. Bei zukünftigen Klavieren wird man einen Schalter umlegen können, und das Klavier stimmt sich innerhalb von Sekunden selbst. Wenn sie massenweise produziert werden, sind die Kosten eines sich selbst stimmenden Klaviers im Vergleich zu einem Qualitätsklavier gering. Man könnte meinen, dass dies die Klavierstimmer arbeitslos machen würde, aber das wird nicht der Fall sein, weil die Zahl der Klaviere (durch dieses Buch) zunehmen wird, der Mechanismus zum Selbststimmen gewartet werden muss und bei Klavieren mit einer solch perfekten Stimmung das regelmäßige Intonieren der Hämmer und Einstellen (beides wird heute oft vernachlässigt) eine bedeutsame Verbesserung des musikalischen Ergebnisses bewirkt. Durch die gestiegene Anzahl der fortgeschrittenen Klavierspieler entsteht eine größere Nachfrage nach diesen gehobenen Wartungsarbeiten. Sie könnten plötzlich erkennen, dass es das Klavier war, nicht Sie selbst, das die technische Entwicklung und das musikalische Ergebnis begrenzt hat (bei abgenutzten Hämmern ist das immer der Fall!). Was denken Sie, warum Konzertpianisten so viel Aufhebens um ihr Klavier machen?
Zusammengefasst: Dieses Buch stellt ein einmaliges Ereignis in der Geschichte der Klavierpädagogik dar und revolutioniert den Klavierunterricht. Überraschenderweise ist wenig in diesem Buch grundlegend neu. Wird verdanken die meisten wichtigen Konzepte Combe, Liszt, Chopin, Beethoven, Mozart, Bach usw. Combe und Liszt gaben uns das Üben mit getrennten Händen, das Üben in kleinen Portionen und die Entspannung; Liszt und Chopin gaben uns den Daumenübersatz und befreiten uns von Hanon und Czerny; Mozart lehrte uns das Auswendiglernen und das mentale Spielen; Bach wusste alles über parallele Sets, ruhige Hände und die Wichtigkeit des musikalischen Übens, und sie alle (besonders Beethoven) zeigten uns die Beziehungen zwischen Mathematik und Musik. Die enorme Menge an Zeit und Anstrengung, die, um das Rad neu zu erfinden und beim nutzlosen Wiederholen von Fingerübungen, in der Vergangenheit in jeder Pianistengeneration verschwendet wurde, übersteigt alle Vorstellungen. Indem das in diesem Buch zusammengestellte Wissen dem Schüler vom ersten Tag des Klavierunterrichts an zugänglich gemacht wird, läuten wir ein neues Zeitalter im Erlernen des Klavierspielenlernens ein. Dieses Buch ist nicht das Ende der Straße - es ist nur ein Anfang. Die zukünftige Erforschung der Übungsmethoden wird zweifellos Verbesserungen zu Tage fördern; das liegt in der Natur des wissenschaftlichen Vorgehens. Es garantiert, dass wir nie wieder nützliche Informationen verlieren und immer nur voranschreiten werden, und dass jeder Lehrer Zugang zu den besten verfügbaren Informationen haben wird. Wir verstehen bislang noch nicht die biologischen Veränderungen, die den Erwerb der Technik begleiten, und wie sich das menschliche (besonders das kindliche) Gehirn entwickelt. Diese zu verstehen wird uns erlauben, sie direkt hervorzubringen, statt dass wir etwas 10.000-mal wiederholen müssen. Seit Bachs Zeit gab es in der Klavierpädagogik einen Stillstand der Entwicklung; wir haben nun die Hoffnung, das Klavierspielen von einem scheinbar unerreichbaren Traum in eine Kunst zu verwandeln, an der sich jeder erfreuen kann.
PS: Dieses Buch ist mein Geschenk an die Gesellschaft. Die Übersetzer haben ebenfalls ihre kostbare Zeit dazu beigetragen. Zusammen leisten wir Pionierarbeit dafür, kostenlos Web-basierte Ausbildung von höchstem Format zur Verfügung zu stellen, etwas, das hoffentlich zu einem Vorboten der Zukunft wird. Es gibt keinen Grund, warum Ausbildung nicht kostenlos sein sollte. Eine solche Umwälzung mag so erscheinen, als ob sie die Jobs einiger Lehrer gefährden könnte, aber mit verbesserten Lehrmethoden wird das Klavierspielen viel populärer werden, was zu einer höheren Nachfrage nach Lehrern führen wird, die unterrichten können, weil Schüler mit einem guten Lehrer immer schneller lernen werden als wenn sie alleine sind. Die ökonomischen Auswirkungen dieser verbesserten Lernmethoden können beträchtlich sein. Dieses Buch wurde 1994 zuerst gedruckt, und die Website [das heisst die von Chuan C. Chang] startete 1999. Ich schätze, dass bis zum Jahr 2002 mehr als 10.000 Schüler diese Methode gelernt hatten. Nehmen wir an, dass 10.000 ernsthafte Klavierschüler durch diese Methoden 5 Stunden je Woche einsparen, dass sie 40 Wochen pro Jahr üben, und dass ihre Zeit einem Wert von 5$ je Stunde entspricht; dann ist die gesamte jährliche Ersparnis:
(5 Stunden / (Woche * Schüler)) * (40 Wochen / Jahr) * ($5 / Stunde) * (10.000 Schüler) = $10.000.000 / Jahr für 2002 oder $1.000 / Jahr und Schüler.
10 Millionen Dollar pro Jahr sind nur die Einsparung der Schüler; wir haben die Auswirkungen für die Lehrer sowie die Klavier- und Musikindustrie nicht berücksichtigt. Jedes Mal, wenn die Übernahme wissenschaftlicher Methoden solche Sprünge in der Effektivität erzeugt hat, hat das jeweilige Gebiet in der Vergangenheit einen Aufschwung erlebt, der anscheinend grenzenlos war und jedem genutzt hat. Bei der heutigen (2007) Weltbevölkerung von mehr als 6,6 Milliarden Menschen können wir davon ausgehen, dass der Anteil der Klavierspieler schließlich ein Prozent oder mehr als 66 Millionen betragen wird, sodass die potentielle ökonomische Auswirkung dieses Buchs mehrere Milliarden Dollar pro Jahr übersteigen könnte. Ein solcher wirtschaftlicher Nutzen in einem kleinen Sektor war in der Vergangenheit eine unüberwindliche Kraft, und dieser Motor wird den Umschwung beim Klavierspielen weiter antreiben. Noch wichtiger ist, dass Musik und jeder Zuwachs bei der geistigen Entwicklung eines Kindes unbezahlbar sind.
[zuletzt geändert 15.08.2009; englisches Original vom 06.03.2009 (2 MB)]
Der Zweck dieses Buchs ist es, die besten bekannten Methoden zum Üben des Klavierspielens vorzustellen. Für Schüler bedeutet das Kennen dieser Methoden eine Verringerung der zum Lernen notwendigen Zeit, die einen wesentlichen Teil der Lebenszeit ausmacht, und eine Zunahme der Zeit, die für das Musizieren genutzt werden kann, anstatt sie mit dem Kampf mit der Spieltechnik zu verbringen. Viele Schüler verbringen 100 Prozent ihrer Zeit damit, neue Stücke zu lernen, und da dieser Vorgang so lange dauert, bleibt keine Zeit für das Üben der Kunst Musik zu machen übrig. Dieser bedauerliche Umstand ist das größte Hindernis für die Entwicklung der Spieltechnik, weil das Musizieren für die technische Entwicklung notwendig ist. Das Ziel ist hier, den Lernprozess so zu beschleunigen, dass wir 10 Prozent der Übungszeit auf die technische Arbeit und 90 Prozent zum Musizieren verwenden.
Wie musizieren Musiker? Egal ob man Musik komponiert oder ein Instrument spielt, die ganze Musik muss aus dem Gehirn des Künstlers kommen. Mit genügend Übung können wir sicher unser Gehirn abschalten und mechanisch aus dem Gedächtnis spielen. Das ist absolut die falsche Art Musik zu machen, weil die resultierende Musik auf einer niedrigen Stufe sein wird. Viele Klavierspieler nehmen irrtümlicherweise an, dass ein teurer, großer Konzertflügel seinen eigenen Klang mit seiner charakteristischen Musik erzeugt und wir deshalb zum Lernen des Klavierspielens unsere Finger trainieren müssen. Das menschliche Gehirn ist aber hinsichtlich der Musikalität weitaus komplexer als alle mechanischen Apparate und diesen überlegen. Das Gehirn hat nicht die Beschränkungen von Holz, Filz und Metall. Deshalb ist es wichtiger, das Gehirn zu trainieren als die Fingermuskeln, insbesondere da jede Fingerbewegung von einem Nervenimpuls des Gehirns angeregt werden muss. Die Antwort auf die obige Frage ist, was wir in diesem Buch als mentales Spielen bezeichnen werden. Das mentale Spielen ist einfach der Prozess, sich die Musik in Gedanken vorzustellen oder sie sogar auf einem imaginären Klavier zu spielen. Wir werden sehen, dass das mentale Spielen praktisch alles kontrolliert, was wir in der Musik tun, vom Lernprozess (Technik) bis zu dem Auswendiglernen, dem absoluten Gehör, dem Auftreten, dem Komponieren, der Kontrolle von Nervosität usw. Es ist so allumfassend, dass es nicht möglich ist, es nur in einem Abschnitt zu erklären; es wird praktisch in jedem Abschnitt dieses Buchs besprochen. Eine ziemlich ausführliche Besprechung finden Sie in Abschnitt III.6j.
Das mentale Spielen machte Mozart (und alle großen Musiker) zu dem, was er war; er wird zum Teil wegen seiner Fähigkeit zum mentalen Spielen als einer der größten Genies angesehen. Die wunderbare Nachricht ist, dass man es lernen kann. Die traurige historische Tatsache ist, dass man das mentale Spielen zu vielen Schülern nie gelehrt hat; in diesem Buch wurde dem mentalen Spielen vielleicht zum ersten Mal ein offizieller Name (Definition) gegeben, obwohl Sie, wenn Sie ein "talentierter" Musiker sind, es sich vielleicht schon irgendwie auf wundersame Weise aneignen mussten. Das mentale Spielen sollte bereits im ersten Jahr des Klavierunterrichts gelehrt werden und ist bei den jüngsten Kindern besonders effektiv; die offensichtlichste Möglichkeit, das Unterrichten zu beginnen, ist, die Fertigkeiten für das Auswendiglernen und das absolute Gehör zu lehren. Das mentale Spielen ist die Kunst, den Geist des Publikums durch die Musik, die man spielt, zu kontrollieren, und deshalb funktioniert das am besten, wenn es von Ihrem Geist ausgeht. Das Publikum sieht Ihre Fähigkeit, mental zu spielen, als etwas Außerordentliches, was nur ein paar ausgewählten begabten Musikern mit einer Intelligenz weit über dem Durchschnitt gegeben ist. Mozart war sich fast mit Sicherheit dessen bewusst und benutzte das mentale Spielen, um sein Ansehen sehr zu vergrößern. Das mentale Spielen hilft Ihnen auf unzählige Arten, das Klavierspielen zu lernen, wie im ganzen Buch gezeigt wird. Da man das mentale Spielen ohne Klavier ausführen kann, können Sie zum Beispiel Ihre Übungszeit effektiv verdoppeln oder verdreifachen, indem Sie das mentale Spielen benutzen, wenn kein Klavier verfügbar ist. Beethoven und Einstein erschienen oft geistesabwesend, weil sie die meiste wache Zeit mit dem mentalen Spielen verbrachten. [Wobei Einstein nicht nur Musik mental spielte, sondern zum Beispiel auch: "Was würde geschehen, wenn die Straßenbahn, in der ich gerade unterwegs bin, mit Lichtgeschwindigkeit fahren würde?"]
Somit ist das mentale Spielen nichts Neues; nicht nur die großen Musiker und Künstler, sondern praktisch alle heutigen Spezialisten, wie Athleten, trainierte Soldaten, Geschäftsmänner usw. müssen ihr eigenes mentales Spielen pflegen, um im Wettbewerb erfolgreich zu sein. Tatsächlich benutzt es jeder von uns ständig! Wenn wir morgens aufstehen und die für den Tag geplanten Aktivitäten auf die Schnelle durchgehen, führen wir mentales Spielen aus, und die Komplexität dieses mentalen Spielens übersteigt wahrscheinlich die einer Mazurka von Chopin. Trotzdem tun wir das innerhalb eines Augenblicks, sogar ohne es als mentales Spielen aufzufassen, weil wir es seit frühester Kindheit geübt haben. Können Sie sich vorstellen, welche Desaster geschehen würden, wenn wir keinen mentalen Plan für den Tag hätten? Aber das tun wir im Grunde, wenn wir auf eine Bühne gehen und ohne Training im mentalen Spielen ein Konzert geben. Kein Wunder, dass man beim Auftreten so nervös wird! Wie wir sehen werden, ist das mentale Spielen vielleicht das beste Mittel gegen das Lampenfieber - bei Mozart funktionierte es bestimmt.
Wir müssen verstehen, was Technik ist, weil sie nicht zu verstehen zu falschen Übungsmethoden führt. Wichtiger noch: Das richtige Verstehen kann uns dabei helfen, die richtigen Übungsmethoden zu entwickeln. Das am meisten verbreitete Missverständnis ist, dass Technik eine vererbte Fingerfertigkeit sei. Sie ist es nicht. Die angeborene Geschicklichkeit von vollendeten Pianisten und von Durchschnittsbürgern ist gar nicht so unterschiedlich. Das bedeutet, dass praktisch jeder lernen kann, gut Klavier zu spielen. Es gibt zahlreiche Beispiele von geistig Behinderten mit eingeschränkter Koordination (Savants, Inselbegabte), die ein erstaunliches musikalisches Talent beweisen. Viele von uns sind wesentlich geschickter, können jedoch leider die musikalischen Passagen aus einem Mangel an ein paar einfachen aber entscheidenden Informationen nicht bewältigen. Der Erwerb der Technik ist größtenteils ein Prozess der Entwicklung des Gehirns und der Nerven, nicht der Entwicklung von Fingerstärke.
Technik ist die Fähigkeit, millionen verschiedener Passagen auszuführen; deshalb ist sie keine Geschicklichkeit, sondern eine Ansammlung vieler Fertigkeiten. Das Wundersame an der Klaviertechnik und die wichtigste Botschaft dieses Buchs ist, dass diese Fertigkeiten innerhalb kurzer Zeit erlernt werden können, wenn die richtigen Lernmethoden angewandt werden. Diese Fertigkeiten werden in zwei Phasen erlangt:
Viele Schüler denken, dass Klavierspielen zu üben aus stundenlanger Fingergymnastik besteht, weil ihnen nie die eigentliche Bedeutung der Technik beigebracht wurde. In Wahrheit verbessern Sie Ihr Gehirn, wenn Sie das Klavierspielen lernen! Sie machen sich selbst klüger und verbessern Ihr Gedächtnis; deshalb hat es so viele nützliche Auswirkungen, wenn Sie das Klavierspielen richtig lernen, zum Beispiel Erfolg in der Schule, die Fähigkeit, besser mit alltäglichen Problemen fertigzuwerden und die Fähigkeit, sich trotz zunehmenden Alters das Gedächtnis länger zu erhalten. Deshalb ist das Auswendiglernen ein untrennbarer Bestandteil des Technikerwerbs.
Wir müssen unsere eigene Anatomie verstehen und lernen, wie wir die korrekte Technik entdecken und uns aneignen können. Dies stellt eine fast unmögliche Aufgabe für das durchschnittliche menschliche Gehirn dar, es sei denn, Sie widmen ihr von Kindheit an Ihr ganzes Leben. Selbst dann werden die meisten keinen Erfolg haben. Der Grund ist, dass der Klavierspieler ohne die richtige Anleitung die korrekten Bewegungen usw. durch Ausprobieren herausfinden muss. Man hängt von der geringen Wahrscheinlichkeit ab, dass die Hand bei dem Versuch, diese schwierige Passage schneller zu spielen, zufällig in eine funktionierende Bewegung verfällt. Wenn Sie Pech haben, entdeckt Ihre Hand diese Bewegung nie, und Sie bleiben ewig hängen - ein Phänomen, das man "Geschwindigkeitsbarriere" nennt. Die meisten Anfänger unter den Klavierschülern haben nicht die geringste Vorstellung von den komplexen Bewegungen, die die Finger, Hände und Arme ausführen können. Zum Glück haben die vielen Genies vor uns die meisten nützlichen Entdeckungen bereits gemacht (sonst wären sie keine so großen Künstler gewesen), was zu effizienten Übungsmethoden führt.
Eine weitere falsche Vorstellung von der Technik ist, dass man, wenn die Finger erst einmal genügend geschickt sind, alles spielen kann. Fast jede einzelne Passage, die sich von den anderen unterscheidet, ist ein neues Abenteuer; sie muss neu gelernt werden. Erfahrene Pianisten sind scheinbar in der Lage, fast alles zu spielen, weil
Es gibt große Klassen von Passagen, wie zum Beispiel Tonleitern, die häufig auftreten. Das Wissen, wie diese zu spielen sind, wird bedeutende Teile der meisten Kompositionen abdecken. Wichtiger ist jedoch, dass es allgemeine Lösungen für große Problemklassen und spezielle Lösungen für spezielle Probleme gibt.
Wenn wir uns nur auf die Entwicklung der "Fingertechnik" konzentrieren und die Musik während des Übens vernachlässigen, können wir unmusikalische Spielgewohnheiten annehmen. Unmusikalisches Spielen ist stets absolut verboten, weil es ein Fehler ist. Ein verbreitetes Symptom dieses Fehlers ist die Unfähigkeit, die Übungsstücke zu spielen, wenn der Lehrer (oder sonst jemand!) zuhört. Wenn Publikum dabei ist, machen diese Schüler seltsame Fehler, die sie während des "Übens" nicht gemacht haben. Das geschieht, weil die Schüler ohne Beachtung der Musik geübt hatten und plötzlich erkennen, dass sie nun die Musik hinzufügen müssen, weil jemand zuhört. Leider haben sie bis zur Unterrichtsstunde niemals wirklich musikalisch geübt! Ein weiteres Symptom unmusikalischen Übens ist, dass die Schüler sich unwohl fühlen, wenn andere sie beim Üben hören können. Klavierlehrer wissen, dass Schüler musikalisch üben müssen, um sich die Technik anzueignen. Was für die Ohren und das Gehirn richtig ist, stellt sich als für den menschlichen Spielapparat richtig heraus. Sowohl Musikalität als auch Technik benötigen Genauigkeit und Kontrolle. Praktisch jeder technische Makel kann in der Musik wahrgenommen werden. Die Musik ist die schwierigste Probe, ob die Technik richtig oder falsch ist. Wie wir das ganze Buch hindurch sehen werden, gibt es mehr Gründe, warum Musik niemals von der Technik getrennt werden sollte. Nichtsdestoweniger neigen viele Schüler dazu, beim Üben die Musik zu vernachlässigen und ziehen es vor, zu "arbeiten", wenn niemand dabei ist, der zuhört. Solche Übungsmethoden erzeugen "Stille-Kämmerlein-Pianisten", die gerne spielen aber nicht vorspielen können. Wenn Schülern beigebracht wird, immer musikalisch zu üben, dann wird diese Art von Problem gar nicht existieren; vorspielen und üben sind ein und dasselbe. Dieses Buch enthält viele Vorschläge für das Üben des Auftretens, wie zum Beispiel sein Spielen von Anfang an auf Video aufzunehmen.
Viele Schüler denken zu Unrecht, dass die Finger die Musik kontrollieren, und sie warten darauf, dass das Klavier diesen großartigen Sound erzeugt. Das wird zu einer eintönigen Vorführung und unvorhersehbaren Ergebnissen führen. Die Musik muss aus dem Geist kommen, und der Klavierspieler muss das Klavier dazu bringen, das zu erzeugen, was er möchte. Das ist das oben vorgestellte mentale Spielen; wenn Sie das mentale Spielen noch nie geübt haben, werden Sie feststellen, dass es eine Stufe des Auswendiglernens erfordert, die Sie noch nie erreicht haben - aber genau das brauchen Sie für einen fehlerfreien, respekteinflößenden Auftritt. Zum Glück sind es nur ein paar Schritte von den in diesem Buch geschilderten Verfahren für das Auswendiglernen zum mentalen Spielen, aber es bedeutet einen großen Fortschritt in Ihren musikalischen Fertigkeiten, nicht nur für die Technik und das Musikmachen, sondern auch für das Lernen eines absoluten Gehörs, das Komponieren und jeden Aspekt des Klavierspielens. So sind Technik, Musik und mentales Spielen untrennbar miteinander verflochten. Sobald Sie sich mit dem mentalen Spielen intensiv beschäftigen, werden Sie entdecken, dass es ohne das absolute Gehör nicht wirklich funktioniert. Diese Erörterungen bieten eine solide Grundlage für das Identifizieren der Fertigkeiten, die wir lernen müssen. Dieses Buch liefert die Übungsmethoden, die man braucht, um sie zu lernen.
Die Lehrer spielen eine wichtige Rolle dabei, den Schülern zu zeigen, wie man musikalisch spielt und übt. Zum Beispiel beginnen und enden die meisten Musikstücke mit demselben Akkord, eine etwas geheimnisvolle Regel, die eigentlich aus den Grundregeln für Akkordprogressionen resultiert. Ein Verständnis der Akkordprogressionen ist für das Auswendiglernen sehr nützlich. Eine musikalische Phrase beginnt und endet im Allgemeinen mit leiseren Noten, mit lauteren Noten dazwischen; wenn Sie im Zweifel sind, dann ist dies eine gute Grundregel. Das ist vielleicht ein Grund, warum so viele Kompositionen mit einem unvollständigen Takt beginnen - der erste Schlag trägt in der Regel den Akzent und ist zu laut. Es gibt viele Bücher, die sich mit der musikalischen Interpretation beschäftigen (Gieseking, Sandor), und es gibt zahlreiche Beispiele in diesem Buch.
Ein musikalisches Training lohnt sich in jüngsten Jahren am meisten. Die meisten Babys, die häufig ein perfekt gestimmtes Klavier hören, entwickeln automatisch ein absolutes Gehör - das ist nichts Außergewöhnliches. Niemand wird mit einem absoluten Gehör geboren, da es zu 100 Prozent eine erlernte Fertigkeit ist (die exakten Frequenzen der Tonleitern sind willkürliche menschliche Konventionen - es gibt kein Naturgesetz, das besagt, dass das mittlere A bei 440 Hz sein muss; die meisten Orchester stimmen auf 442 Hz, und bevor das A standardisiert wurde, gab es einen viel größeren Bereich erlaubter Frequenzen). Wenn dieses absolute Gehör nicht gepflegt wird, dann wird es im späteren Leben verloren gehen. Klavierunterricht für junge Kinder kann im Alter von ungefähr drei bis vier Jahren beginnen. Es ist vorteilhaft, wenn Jüngere früh (ab der Geburt) klassische Musik hören, weil klassische Musik den höchsten musikalischen Gehalt (komplex, logisch) aller verschiedenen Arten von Musik hat. Einige Formen der zeitgenössischen Musik könnten durch das Überbetonen bestimmter beschränkter Aspekte - wie Lautstärke oder zu einfache Musikstrukturen, die das Gehirn nicht stimulieren - die musikalische Entwicklung eeinträchtigen, indem sie die Entwicklung des Gehirns stören.
Obwohl man musikalisch begabt sein muss, um Musik zu komponieren, ist die Fähigkeit, Klavier zu spielen, nicht so vom musikalischen Verstand abhängig. In Wahrheit sind die meisten von uns musikalischer als wir uns selbst zutrauen, und es ist der Mangel an Technik, der unsere musikalische Ausdrucksfähigkeit am Klavier einschränkt. Wir haben bereits alle die Erfahrung gemacht, berühmten Pianisten zuzuhören und zu erkennen, dass sie sich voneinander unterscheiden - das ist mehr musikalische Sensibilität als wir jemals benötigen, um mit dem Klavierspielen zu beginnen. Man muss nicht acht Stunden täglich üben; einige berühmte Pianisten haben Übungszeiten von weniger als einer Stunde empfohlen. Sie können Fortschritte machen, wenn Sie drei- oder viermal die Woche für jeweils eine Stunde üben.
Schließlich sollte eine umfassende musikalische Ausbildung (Tonleitern, Taktarten, Hörschule - einschließlich absolutem Gehör -, Diktate, Theorie usw.) ein integraler Bestandteil davon sein, das Klavierspielen zu lernen, weil alle Teile, die man lernt, für die anderen Teile hilfreich sind. Letzten Endes ist eine umfassende musikalische Ausbildung der einzige Weg, das Klavierspielen zu lernen. Leider stehen den meisten angehenden Klavierspielern nicht die Mittel oder die Zeit zur Verfügung, um diesen Weg zu verfolgen. Dieses Buch ist dazu gedacht, dem Schüler eine Ausgangsbasis zu geben, indem er lernt, wie man sich die Technik schnell aneignet, sodass er sich überlegen kann, alle die anderen nützlichen Themen zu studieren. In der Regel komponieren Schüler, die glänzende Klavierspieler sind, am Ende fast immer ihre eigene Musik. Das Studium der Kompositionslehre ist keine Voraussetzung für das Komponieren. Einige Lehrer halten nicht viel davon, zu viel Kompositionstheorie zu lernen, bevor man mit dem Komponieren seiner eigenen Musik beginnt, weil einen das davon abhalten kann, seinen eigenen Stil zu entwickeln.
Was sind einige der herausragenden Merkmale der Methoden dieses Buchs?
Diese Methoden sind nicht so übermäßig anstrengend wie ältere Methoden, die den Schülern für den Klavierunterricht einen hingebungsvollen Lebensstil abverlangen. Die Schüler erhalten die Möglichkeit, sich eine bestimmte Prozedur auszusuchen, mit der man ein definiertes Ziel innerhalb einer abschätzbaren Zeitspanne erreichen kann. Wenn die Methoden wirklich funktionieren, sollten sie kein lebenslanges blindes Vertrauen erfordern, um Können zu erlangen!
Jede Prozedur dieser Methoden hat eine körperliche Grundlage (wenn sie funktioniert, hat sie immer eine; die früheren Probleme der Klavierpädagogik lagen im Finden der richtigen Erklärungen); sie muss außerdem die folgenden erforderlichen Elemente enthalten:
Ziel: Techniken, die erworben werden sollen, das heißt wenn Sie nicht schnell genug oder keine Triller spielen können, wenn Sie auswendig spielen möchten, usw.
Dann ist zu tun: das heißt mit getrennten Händen üben, den Akkord-Anschlag benutzen, während des Übens auswendig lernen usw.
Weil: die physiologischen, psychologischen, mechanischen usw. Erklärungen dafür, warum diese Methoden funktionieren; zum Beispiel vereinfacht mit getrennten Händen zu üben schwierige Passagen.
Wenn nicht: Probleme, die entstehen, wenn auf Unkenntnis beruhende Methoden benutzt werden. Ohne dieses "Wenn nicht" können die Schüler jede andere Methode wählen - warum also diese? Wir müssen wissen, was wir nicht tun dürfen, denn schlechte Angewohnheiten und falsche Methoden, nicht ungenügende Übung, sind die Hauptgründe für einen Mangel an Fortschritt.
[zuletzt geändert 22.08.2009; englisches Original vom 06.03.2009 (2 MB)]
Dieser Abschnitt enthält die minimalen Anleitungen, die Sie benötigen, bevor Sie mit dem Üben anfangen.
Viele Schüler benutzen folgenden Übungsablauf:
Jeder Schritt dieses Ablaufs ist falsch! Dieser Ablauf wird mit ziemlicher Sicherheit dazu führen, dass die Schüler nicht über die Mittelstufe hinauskommen, auch wenn sie täglich mehrere Stunden üben. Zum Beispiel gibt dieser Ablauf den Schülern keinen Hinweis, was sie tun müssen, wenn sie auf eine nicht spielbare Passage treffen, außer dass sie diese ständig - manchmal ein Leben lang - wiederholen sollen, ohne eine klare Vorstellung darüber, wann und wie die dafür notwendige Technik erworben wird. Diese Methode überlässt die Aufgabe, das Klavierspielen zu lernen, völlig dem Schüler. Zudem wird die Musik während des Vorspielens flach klingen und unerwartete Fehler werden fast unausweichlich sein. Sie werden das alles verstehen, sobald sie die weiter unten beschriebenen, effizienteren Methoden kennenlernen.
Mangel an Fortschritt ist der Hauptgrund, warum so viele Schüler mit dem Klavier aufhören. Schüler, insbesondere jüngere, sind clever; warum wie ein Sklave schuften und nichts dabei lernen? Belohnen Sie die Schüler, und sie werden mehr Hingabe erzielen als jeder Lehrer erwarten kann. Man kann Arzt sein, Wissenschaftler, Rechtsanwalt, Athlet oder was auch immer man möchte und trotzdem ein guter Pianist werden, weil es Methoden gibt, mit denen Sie die Technik rasch erwerben können, wie Sie gleich sehen werden.
Beachten Sie, dass der obige Übungsablauf eine "intuitive" (oder "instinktive") Methode ist. Wenn jemand, der durchschnittlich intelligent ist, mit nichts außer einem Klavier auf einer einsamen Insel ausgesetzt worden wäre und sich entscheiden würde zu üben, würde diese Person wahrscheinlich eine Übungsmethode wie die obige entwerfen. Das heißt, ein Lehrer, der diese Art von Übungsmethoden lehrt, lehrt im Grunde nichts - die Methode ist intuitiv. Als ich zum ersten Mal damit anfing, die "richtigen Lernverfahren" zusammenzutragen, war ich am meisten davon überrascht, wie viele davon kontraintuitiv waren. Ich werde später erklären, warum sie so kontraintuitiv sind, aber dies bietet die beste Erklärung, warum so viele Lehrer den intuitiven Ansatz verwenden. Diese Lehrer haben die richtigen Methoden niemals gelernt und wurden deshalb zu den intuitiven Methoden hingezogen. Die Schwierigkeit mit kontraintuitiven Methoden ist, dass sie schwerer anzunehmen sind als intuitive; Ihr Gehirn sagt Ihnen ständig, sie seien falsch und Sie sollten zu den intuitiven zurückkehren. Diese Botschaft des Gehirns kann vor der Unterrichtsstunde oder dem Konzert unwiderstehlich werden - versuchen Sie, (nicht informierten) Schülern zu sagen, sie sollen keinen Spaß damit haben, ihre fertigen Stücke zu spielen, bevor sie mit dem Üben aufhören, oder am Tag eines Konzerts nicht zu viel zu üben! Es geht nicht nur um die Schüler oder Lehrer. Es sind auch Eltern oder Freunde mit guten Absichten, die die Übungsgewohnheiten junger Schüler beeinflussen. Nicht informierte Eltern werden ihre Kinder stets dazu zwingen, die intuitiven Methoden zu benutzen. Dies ist ein Grund, warum gute Lehrer immer die Eltern bitten, ihre Kinder zu den Unterrichtsstunden zu begleiten. Wenn die Eltern nicht informiert sind, gibt es praktisch eine Garantie dafür, dass sie die Schüler dazu zwingen, Methoden zu benutzen, die im Widerspruch zu den Anweisungen des Lehrers stehen.
Schüler, die von Anfang an mit den richtigen Methoden begannen, sind scheinbar die Glücklichen. Sie müssen jedoch später aufpassen, falls man ihnen nicht beigebracht hat, was die falschen Methoden sind. Wenn sie ihren Lehrer verlassen, dann können sie plötzlich in die intuitiven Methoden verfallen und haben keine Ahnung, warum ihnen alles entgleitet. Es ist wie ein Bär, der noch nie eine Bärenfalle gesehen hat - er wird jedes Mal gefangen. Diese "Glücklichen" können oftmals auch nicht unterrichten, weil sie vielleicht nicht erkennen, dass viele intuitive Methoden zur Katastrophe führen können. Die scheinbar unglücklichen Schüler, die zuerst die intuitiven Methoden gelernt haben und dann zu den besseren übergegangen sind, haben hingegen einige unerwartete Vorteile. Sie kennen sowohl die richtigen als auch die falschen Methoden und sind oft die viel besseren Lehrer. Obwohl dieses Buch die richtigen Methoden lehrt, ist es deshalb genauso wichtig, zu wissen, was man nicht tun darf und warum. Deshalb werden die am häufigsten benutzten falschen Methoden hier ausgiebig besprochen.
Wir beschreiben die Komponenten eines angemessenen Übungsablaufs in den folgenden Abschnitten. Sie werden ungefähr in der Reihenfolge dargeboten, in der sie ein Schüler vom Anfang bis zum Ende eines neuen Musikstücks benutzen könnte. Anfänger sollten zunächst Abschnitt III.18 lesen.
Entspannen Sie die Finger, und setzen Sie die Hand auf eine glatte Fläche, wobei alle Fingerspitzen auf der Oberfläche ruhen und das Handgelenk in gleicher Höhe wie die Knöchel ist. Die Hand und die Finger sollten eine Kuppel formen. Alle Finger sollten gebogen sein. Der Daumen sollte leicht nach unten zeigen und leicht zu den Fingern hin gebeugt sein, sodass das Nagelglied des Daumens von oben gesehen parallel zu den anderen Fingern ist. Diese leichte Einwärtsbeugung des Daumens ist nützlich, wenn Sie Akkorde mit weiter Spanne spielen. Dieses bringt die Daumenspitze in eine Position parallel zu den Tasten und macht es unwahrscheinlicher, dass Sie eine benachbarte Taste treffen. Es richtet den Daumen außerdem so aus, dass die richtigen Muskeln zum Anheben und Senken des Daumens benutzt werden. Die Finger sind leicht gekrümmt, abwärts gebogen und treffen in einem Winkel von ungefähr 45 Grad auf die Oberfläche. Diese gekrümmte Haltung erlaubt es den Fingern, zwischen den schwarzen Tasten zu spielen. Die Daumenspitze und die anderen Fingerspitzen sollten ungefähr einen Halbkreis auf der glatten Fläche bilden. Wenn Sie dieses mit beiden Händen nebeneinander tun, dann sollten sich die beiden Daumennägel gegenüberliegen. Benutzen Sie den Teil des Daumens direkt unter dem Daumennagel zum Spielen, nicht das Gelenk zwischen dem Nagelglied und dem mittleren Glied. Der Daumen ist ohnehin zu kurz; spielen Sie deshalb mit seinem vorderen Teil, damit Sie mit allen Fingern möglichst gleichmäßig spielen. Bei den anderen Fingern liegt der Knochen an den Fingerspitzen nah an der Haut. An der Unterseite der Finger (gegenüber dem Nagel) ist das Fleisch dicker. Dieses Polster sollte die Tasten berühren, nicht die Fingerspitze.
Das ist die Ausgangsposition. Wenn Sie erst begonnen haben zu spielen, müssen Sie Ihre Finger eventuell fast vollständig strecken oder sie mehr krümmen, je nachdem, was Sie gerade spielen. Obwohl der Anfänger die ideale gekrümmte Haltung lernen muss, ist ein striktes Beibehalten der gekrümmten Haltung deshalb nicht richtig; das werden wir später detailliert besprechen, insbesondere weil die gekrümmte Haltung bedeutende Nachteile hat.
Die richtige Höhe der Sitzbank und ihr Abstand zum Klavier sind ebenfalls eine Frage des persönlichen Geschmacks. Setzen Sie sich zunächst so auf die Bank, dass die Ellbogen an Ihrer Seite sind und die Unterarme geradeaus in Richtung Klavier zeigen. Mit den Händen in Spielposition auf den Tasten sollten die Ellbogen ein wenig unterhalb der Hände, ungefähr in Höhe der Tasten sein. Setzen Sie nun Ihre Hände auf die weißen Tasten - der Abstand der Sitzbank zum Klavier und Ihre Sitzposition sollten so sein, dass die Ellbogen dicht am Körper vorbeigehen, wenn Sie sie aufeinander zubewegen. Setzen Sie sich nicht in die Mitte der Bank, sondern sitzen Sie näher zur Vorderkante, sodass Sie Ihre Füße fest auf den Boden oder die Pedale stellen können. Die Höhe der Sitzbank und die Sitzposition sind beim Spielen lauter Akkorde am wichtigsten. Deshalb können Sie diese Position testen, indem Sie gleichzeitig zwei Akkorde so laut Sie können auf den schwarzen Tasten spielen. Die Akkorde sind C#2 G#2 C#3 (5 2 1) für die linke Hand und C#5 G#5 C#6 (1 2 5) für die rechte Hand. Drücken Sie die Tasten mit dem vollen Gewicht Ihrer Arme und Schultern fest nieder, wobei Sie sich leicht nach vorne beugen, um einen donnernden und respekteinflößenden Klang zu erzeugen. Vergewissern Sie sich, dass die Schultern vollkommen einbezogen sind. Laute, eindrucksvolle Klänge können nicht durch den Einsatz der Hände und Unterarme allein erzeugt werden; die Kraft muss aus den Schultern und dem Körper kommen. Wenn dies bequem möglich ist, sollten die Position der Bank und die Sitzposition korrekt sein. In der Vergangenheit neigten die Lehrer dazu, ihre Schüler zu hoch sitzen zu lassen; aus diesem Grund ist die Standardhöhe von Sitzbänken mit fester Höhe meistens einen bis zwei Zoll [2,5 - 5 cm] zu hoch, was den Schüler dazu zwingt, mehr mit den Fingerspitzen als mit den vorderen Fingerpolstern zu spielen. Es ist deshalb wichtig, eine Bank mit verstellbarer Höhe zu haben.
Die beste Möglichkeit, mit dem Lernprozess zu beginnen, ist, sich eine Aufführung (Aufnahme) davon anzuhören. Der Einwand, dass das Stück als erstes anzuhören eine Art "Betrug" sei, hat keine vertretbare Grundlage. Der angebliche Nachteil ist, dass Schüler am Ende nur noch imitieren könnten, anstatt ihre Kreativität zu benutzen. Es ist jedoch unmöglich, das Spiel von jemand anderem zu imitieren, weil die Spielstile so individuell sind. Diese Tatsache kann für einige Schüler beruhigend sein, die sich vielleicht selbst dafür die Schuld geben, dass sie es nicht schaffen, einen berühmten Pianisten zu imitieren. Wenn möglich, hören Sie sich mehrere Aufnahmen an. Diese können Ihnen alle Arten von neuen Ideen und Möglichkeiten eröffnen, die zu lernen mindestens genauso wichtig ist wie die Fingertechnik. Sich nichts anzuhören ist wie zu behaupten, man dürfe nicht zur Schule gehen, weil die Schule die Kreativität zerstören wird. Einige Schüler glauben, dass das Anhören eine Zeitverschwendung sei, weil sie niemals so gut spielen werden. Denken Sie in diesem Fall noch einmal darüber nach. Wenn die hier beschriebenen Methoden nicht dazu führen würden, dass Sie "so gut" spielen werden, würde ich dieses Buch nicht schreiben! Wenn Schüler sich viele Aufnahmen anhören, geschieht meistens folgendes: Sie entdecken, dass die Vortragsweisen nicht einheitlich gut sind; dass sie sogar ihr eigenes Spielen gegenüber dem in einigen Aufnahmen vorziehen.
Der nächste Schritt ist, die Struktur der Komposition zu analysieren. Diese Struktur wird benutzt, um das Übungsprogramm zu bestimmen und die für das Lernen des Stücks benötigte Zeit zu schätzen. Wie jeder erfahrene Klavierlehrer weiß, ist die Fähigkeit, die zum vollständigen Lernen eines Stücks notwendige Zeit zu schätzen, für den Erfolg des Übungsablaufs von entscheidender Bedeutung. Lassen Sie uns Beethovens "Für Elise" als Beispiel benutzen. Die Analyse beginnt immer mit dem Nummerieren der Takte auf dem Notenblatt. Wenn die Takte noch nicht markiert sind, markieren Sie jeden zehnten Takt mit einem Bleistift direkt über der Mitte des Takts. Ich zähle jeden unvollständigen Takt am Anfang als Takt 1; andere zählen nur die vollständigen Takte, aber das macht es schwierig, den ersten unvollständigen Takt zu identifizieren. [In der Literatur wird in der Regel ein unvollständiger erster Takt (= Auftakt) nicht gezählt. Wenn der erste Takt jedoch mit Hilfe von Pausenzeichen vollständig gedruckt wird, dann wird er gezählt. Wenn die Wiederholungen mit Voltenklammern notiert werden, dann ist der Auftakt in "Für Elise" gleichzeitig das dritte Achtel des neunten Takts und wird deshalb wieder nicht gezählt.] In "Für Elise" werden die ersten vier vollständigen Takte im Grunde fünfzehnmal wiederholt, d.h. Sie müssen nur vier Takte lernen, um 50 Prozent des Stücks spielen zu können (es hat 124 vollständige Takte). [Der letzte Takt ist zwei Achtel lang und kann mit dem Auftakt einen vollständigen Takt bilden, sodass man "Für Elise" wie viele Lieder mit ähnlichem Aufbau ohne die Taktart zu unterbrechen mehrmals hintereinander spielen kann.] Weitere sechs Takte werden viermal wiederholt, sodass man nur zehn Takte lernen muss, um 70 Prozent des Stücks zu spielen. Wenn Sie die Methoden dieses Buchs benutzen, können Sie also 70 Prozent dieses Stücks in weniger als 30 Minuten auswendig lernen, weil diese Takte ziemlich einfach sind. Zwischen diesen wiederholten Takten stehen zwei Unterbrechungen, die nicht einfach sind. Ein Schüler mit ein bis zwei Jahren Unterricht sollte in der Lage sein, die erforderlichen 50 abweichenden Takte dieses Stücks in zwei bis fünf Tagen zu lernen und fähig sein, das ganze Stück nach ein bis zwei Wochen in der richtigen Geschwindigkeit und auswendig zu spielen. Danach kann der Lehrer anfangen, mit dem Schüler den musikalischen Inhalt des Stücks zu besprechen; wie lange das dauert, hängt von den musikalischen Kenntnissen des Schülers ab. Wir werden nun die technischen Details der schwierigen Abschnitte besprechen.
Das Geheimnis, die Technik schnell zu erwerben, liegt darin, bestimmte Tricks dafür zu kennen, schwierige Passagen nicht nur zu spielbaren sondern oft zu trivial einfachen zu reduzieren. Wir können uns nun auf die wundersame Reise in die Gehirne der Genies begeben, die unglaublich effiziente Arten herausgefunden haben, das Klavierspielen zu üben!
[zuletzt geändert 05.09.2009; englisches Original vom 06.03.2009 (2 MB)]
Kehren wir zu "Für Elise" zurück. Es gibt zwei schwierige Abschnitte mit 16 und 23 Takten. Fangen Sie an, das Stück zu lernen, indem Sie die schwierigsten Abschnitte zuerst üben. Es wird am längsten dauern, diese zu lernen, deshalb sollten Sie die meiste Übungszeit darauf verwenden. Darum fangen wir damit an, dass wir diese beiden schwierigen Abschnitte in Angriff nehmen. Da das Ende der meisten Stücke im Allgemeinen am schwierigsten ist, werden Sie wahrscheinlich von den meisten Stücken das Ende zuerst lernen.
Ein sehr wichtiger Lerntrick ist, einen kurzen Ausschnitt für das Üben zu wählen. Dieser Trick hat aus vielen Gründen vielleicht die größte Auswirkung auf das Reduzieren der Übungszeit.
Innerhalb eines schwierigen Abschnitts von sagen wir zehn Takten, gibt es typischerweise nur wenige Notenkombinationen, die Sie in die Klemme bringen. Es ist nicht notwendig, etwas anderes als diese Noten zu üben. Lassen Sie uns die zwei schwierigen Abschnitte in "Für Elise" untersuchen und die schwierigsten Stellen finden. Das können der erste Takt oder die letzten fünf Takte der ersten Unterbrechung (Takte 45 bis 56 [25 bis 36, wenn die Wiederholungen mit Voltenklammern notiert werden und die Takte ohne die Wiederholungen zu berücksichtigen einfach fortlaufend durchgezählt werden]) oder das letzte Arpeggio der zweiten Unterbrechung (Takte 82 bis 105 [62 bis 85]) sein. In allen schwierigen Ausschnitten ist es von entscheidender Bedeutung, die Fingersätze zu beachten. Bei den letzten fünf Takten der ersten Unterbrechung liegt die Schwierigkeit in der rechten Hand, wobei die Finger 1 und 5 die meiste Arbeit haben. In Takt 52 [32] (mit dem Doppelschlag) ist der Fingersatz 2321231, und in Takt 53 [33] ist er 251515151525. Benutzen Sie für das Arpeggio in der zweiten Unterbrechung den Fingersatz 1231354321 usw. Sowohl Daumenuntersatz als auch Daumenübersatz (s. Abschnitt III.5) wird funktionieren, weil diese Passage nicht übermäßig schnell ist, aber ich bevorzuge den Daumenübersatz, weil der Daumenuntersatz eine Bewegung des Ellbogens erfordert und diese zusätzliche Bewegung zu Fehlern führen kann.
Kurze Ausschnitte zu üben gestattet es Ihnen, diese innerhalb von Minuten dutzende, ja hunderte, Male zu üben. Der Gebrauch dieser schnellen Wiederholungen ist der schnellste Weg, um Ihrer Hand neue Bewegungen beizubringen. Wenn die schwierigen Noten als Teil eines längeren Abschnitts gespielt werden, kann der längere Abstand zwischen den Wiederholungen und dem Spielen von anderen Noten dazwischen die Hand durcheinander bringen und dazu führen, dass Sie langsamer lernen. Diese höhere Lerngeschwindigkeit wird in Abschnitt IV.5 mengenmäßig berechnet, und diese Berechnung ist die Basis für die Behauptung in diesem Buch, dass diese Methoden tausendmal schneller als die intuitiven Methoden sein können.
Wir wissen alle, dass es abträglich ist, schneller zu spielen, als es Ihre Technik erlaubt. Jedoch, je kürzer der Ausschnitt ist, den Sie wählen, desto schneller können Sie ihn ohne schädliche Auswirkungen üben, weil er so viel einfacher zu spielen ist. Deshalb können Sie die meiste Zeit mit der endgültigen Geschwindigkeit oder schneller spielen, was der Idealzustand ist, da es so viel Zeit spart. Mit der intuitiven Methode üben Sie hingegen die meiste Zeit mit niedriger Geschwindigkeit.
Im Grunde wird die Entwicklung der Technik zu 100 Prozent durch das getrennte Üben der Hände erreicht. Versuchen Sie nicht, Finger- oder Hand-Technik mit beiden Händen zusammen zu entwickeln, weil es viel schwieriger, zeitaufwendiger und gefährlicher ist, wie später im einzelnen erklärt wird.
Wählen Sie zwei kurze Passagen, jeweils eine für die rechte Hand und eine für die linke Hand. Üben Sie mit der rechten Hand, bis sie anfängt müde zu werden. Wechseln Sie dann zur linken Hand. Wechseln Sie alle 5 bis 15 Sekunden, bevor entweder die ruhende Hand abkühlt und träge wird oder die arbeitende Hand müde wird. Wenn Sie die Erholungspause gerade richtig wählen, werden Sie feststellen, dass die ausgeruhte Hand förmlich darauf wartet, etwas zu tun. Üben Sie nicht, wenn die Hand müde ist, weil das zu Stress und schlechten Angewohnheiten führt. Wer mit dem getrennten Üben der Hände nicht vertraut ist, hat im Allgemeinen eine schwächere linke Hand. Geben Sie in diesem Fall der linken Hand mehr Arbeit. Auf diese Weise können Sie 100 Prozent der Zeit hart üben, werden aber nie mit ermüdeten Händen üben!
Üben Sie die zwei schwierigen Abschnitte von "Für Elise" mit getrennten Händen, bis Sie die Abschnitte mit jeder einzelnen Hand zufriedenstellend schneller als mit der endgültigen Geschwindigkeit spielen können, bevor Sie die Hände zusammen nehmen. Dies kann in Abhängigkeit Ihrer Spielstärke ein paar Tage bis einige Wochen dauern. Sobald Sie einhändig ziemlich gut spielen können, versuchen Sie es beidhändig, um zu überprüfen, dass der Fingersatz funktioniert.
Es sollte betont werden, dass das getrennte Üben der Hände nur für schwierige Passagen gedacht ist, die Sie nicht spielen können. Wenn Sie die Passage angemessen beidhändig spielen können, können Sie den einhändigen Teil selbstverständlich übergehen! Der eigentliche Zweck dieses Buchs ist, dass Sie, wenn Sie das Klavierspielen beherrschen, schnell in der Lage sind, praktisch ohne einhändig zu üben, beidhändig zu spielen. Der Zweck ist nicht, eine Abhängigkeit vom einhändigen Spielen zu pflegen. Spielen Sie nur einhändig, wenn es notwendig ist, und versuchen Sie, es allmählich zu reduzieren, wenn sich Ihre Technik verbessert. Sie werden jedoch nur in der Lage sein, mit wenig einhändigem Üben beidhändig zu spielen, nachdem Sie sehr fortgeschritten sind - die meisten Schüler werden fünf bis zehn Jahre vom einhändigen Üben abhängig sein und seinen Gebrauch nie ganz aufgeben. Der Grund dafür ist, dass die ganze Technik am schnellsten einhändig erworben wird. Für die Option, das einhändige Üben auszulassen, gibt es eine Ausnahme. Das ist das Auswendiglernen; aus mehreren wichtigen Gründen (siehe "Auswendiglernen" in Abschnitt III.6) sollten Sie alles einhändig auswendig lernen. Obwohl Sie vielleicht nicht einhändig üben müssen, sollten Sie deshalb einhändig auswendig lernen, außer wenn Sie ein fortgeschrittener Klavierspieler mit einem guten mentalen Spielen sind. Solche fortgeschrittenen Themen besprechen wir später.
Anfänger sollten alles, was sie lernen, stets einhändig üben, um diese entscheidend wichtige Methode so schnell wie möglich zu beherrschen. Mit dem einhändigen Üben erwerben Sie die Finger- und Handtechnik; beim nachfolgenden beidhändigen Üben müssen Sie dann nur noch lernen, die beiden Hände zu koordinieren. Indem Sie diese Aufgaben voneinander trennen, lernen Sie beides besser und schneller. Wenn man die einhändige Methode erst einmal beherrscht, sollte man damit experimentieren, beidhändig zu spielen ohne vorher einhändig zu spielen. Die meisten Schüler sollten in der Lage sein, die einhändigen Methoden in zwei bis drei Jahren zu beherrschen. Die einhändige Methode trennt nicht bloß die Hände. Was wir im Folgenden lernen werden, sind die Myriaden von Lerntricks, die Sie benutzen können, wenn die Hände erst getrennt sind.
Das getrennte Üben der Hände ist lange nachdem Sie ein Stück gelernt haben wertvoll. Sie können Ihre Technik einhändig viel weiter vorantreiben als beidhändig. Und es macht viel Spaß! Sie können Finger, Hände und Arme wirklich trainieren. Die einhändige Methode ist allem überlegen, was Hanon oder andere Übungen zur Verfügung stellen können. Das ist der Zeitpunkt, an dem Sie "unglaubliche Arten" herausfinden können, ein Stück zu spielen. Dabei können Sie Ihre Technik wirklich verbessern. Das anfängliche Lernen einer Komposition dient nur dazu, die Finger mit der Musik vertraut zu machen. Die Menge der Zeit, die man mit dem Spielen von Stücken verbringt, die man vollständig beherrscht, unterscheidet den erfahrenen Pianisten vom Amateur. Deshalb können erfahrene Pianisten vorspielen, aber die meisten Amateure können nur für sich selbst spielen.
Wenn Sie einen Ausschnitt üben, beziehen Sie immer den Anfang des folgenden Ausschnitts mit ein. Diese Kontinuitätsregel stellt sicher, dass Sie zwei aufeinanderfolgende Ausschnitte, die sie gelernt haben, auch zusammen spielen können. Sie ist für jeden Ausschnitt anwendbar, den Sie zum Üben isolieren, wie einen Takt, einen ganzen Satz oder sogar Ausschnitte kleiner als einen Takt. Eine Verallgemeinerung der Kontinuitätsregel ist, dass jede Passage für das Üben in kurze Ausschnitte aufgeteilt werden kann, dass diese Ausschnitte sich aber überlappen müssen. Die überlappende Note oder Gruppe von Noten wird Verbindung genannt. Wenn Sie das Ende des ersten Satzes üben, dann schließen Sie einige Takte des zweiten Satzes mit ein. Während eines Konzerts werden Sie froh sein, dass Sie so geübt haben; es könnte Ihnen sonst passieren, dass Sie plötzlich nicht mehr wissen, wie Sie den zweiten Satz anfangen müssen!
Wir können nun die Kontinuitätsregel auf diese schwierigen Unterbrechungen in "Für Elise" anwenden. Um Takt 53 zu üben, fügen Sie die erste Note von Takt 54 hinzu (E gespielt mit Finger 1), welche die Verbindung ist. Da alle schwierigen Abschnitte für die rechte Hand sind, sollten Sie etwas Material für die linke, sogar aus anderen Musikstücken, zum Üben finden, um der rechten durch das Abwechseln der Hände periodische Pausen zu geben.
Angenommen, Sie möchten mit der linken Hand ein CGEG-Quadrupel (Alberti-Begleitung) viele Male sehr schnell hintereinander spielen (wie im dritten Satz von Beethovens Mondschein-Sonate). Die Folge, die Sie üben, ist CGEGC, wobei das letzte C die Verbindung ist. Da die Verbindung dieselbe wie die erste Note ist, können Sie dieses Quadrupel undendlich zirkulieren ohne aufzuhören. Wenn Sie es einhändig langsam üben und schrittweise schneller werden, treffen Sie auf eine "Geschwindigkeitsbarriere", eine Geschwindigkeit, nach der alles zusammenbricht und Stress entsteht. Die Möglichkeit, diese Barriere zu durchbrechen, ist, das Quadrupel als einen einzigen Akkord zu spielen (CEG). Sie sind von langsamer Geschwindigkeit zu unendlicher Geschwindigkeit übergegangen! Das wird als Akkord-Anschlag bezeichnet. Nun müssen Sie nur noch lernen, langsamer zu werden, was einfacher ist als schneller zu werden, weil es keine Geschwindigkeitsbarriere gibt, wenn Sie langsamer werden. Die Kernfrage ist: Wie wird man langsamer?
Spielen Sie zunächst den Akkord, und lassen Sie die Hand in der Frequenz auf und ab springen [gemeint ist "wie ein Ball"], in der das Quadrupel wiederholt wird (sagen wir zwischen ein- und zweimal je Sekunde); das lehrt die Hand, das Handgelenk, den Arm, die Schulter usw., was sie für die schnellen Wiederholungen tun müssen und trainiert die entsprechenden Muskeln. Beachten Sie, dass die Finger jetzt in der richtigen Position für ein schnelles Spielen sind; sie ruhen bequem auf den Tasten und sind leicht gebogen. Senken und erhöhen Sie die Spring-Frequenz (sogar über die erforderliche Geschwindigkeit hinaus!). Beachten Sie dabei, wie Sie die Positionen und Bewegungen des Handgelenks, des Arms, der Finger usw. verändern müssen, um die Bequemlichkeit zu maximieren und Ermüdung zu vermeiden. Wenn Sie sich nach einer Weile müde fühlen, machen Sie entweder etwas falsch oder Sie haben sich noch nicht die Technik angeeignet, die Akkorde wiederholt zu spielen. Üben Sie es, bis Sie spielen können, ohne zu ermüden, denn wenn Sie es nicht für einen Akkord tun können, dann werden Sie es auch nie für Quadrupel können.
Behalten Sie die Finger nahe über oder auf den Tasten, wenn Sie die Geschwindigkeit steigern. Beziehen Sie den ganzen Körper mit ein: Schultern, Ober- und Unterarme, Handgelenk. Das Gefühl ist, aus den Schultern und Armen heraus zu spielen, nicht den Fingerspitzen. Wenn Sie das leise, entspannt, schnell und ohne jedes Müdigkeitsgefühl spielen können, dann haben Sie Fortschritte gemacht. Achten Sie darauf, dass die Akkorde perfekt sind (alle Noten beginnen zur gleichen Zeit), denn ohne diese Art von Empfindlichkeit werden Sie nie die Genauigkeit haben, um schnell zu spielen. ["Digital-Pianisten" haben hier zwar einen Vorteil, weil sie ihr Spiel aufnehmen und die MIDI-Signale ansehen können, sollten aber trotzdem die Kontrolle durch das Gehör trainieren.] Es ist wichtig, langsam zu üben, weil Sie so an der Genauigkeit und der Entspannung arbeiten können. Die Genauigkeit verbessert sich schneller bei den geringeren Geschwindigkeiten. Es ist jedoch absolut wesentlich, dass Sie zu schnelleren Geschwindigkeiten kommen (selbst wenn es nur kurz ist), bevor Sie langsamer werden. Wenn Sie dann langsamer werden, versuchen Sie, die gleichen Bewegungen beizubehalten, die bei höherer Geschwindigkeit erforderlich waren, weil sie letzten Endes diese Bewegungen üben müssen.
Das Spielen von exakten Akkorden zu lernen, ist der erste Schritt in der Anwendung des Akkord-Anschlags. Lassen Sie uns den obigen CEG-Akkord mit der linken Hand üben. Die Armgewichtsmethode ist der beste Weg, Genauigkeit und Entspannung zu erreichen; dieser Ansatz wurde ausreichend in den angegebenen Quellen behandelt (Fink, Sandor) und wird deshalb hier nur kurz angesprochen. Setzen Sie Ihre Finger auf die Tasten, um CEG zu spielen. Entspannen sie Ihren Arm (eigentlich den ganzen Körper), halten Sie Ihr Handgelenk flexibel, heben Sie die Hand 5 bis 20 cm über die Tasten (am Anfang die kürzere Entfernung), und lassen Sie Ihre Hand einfach frei fallen. Lassen Sie die Hand und die Finger als eine Einheit fallen, bewegen Sie nicht die Finger. Entspannen Sie die Hände völlig während des Fallens, dann "platzieren" Sie die Finger und das Handgelenk im Moment des Aufpralls auf die Tasten und beugen Sie das Handgelenk ein wenig, um den Stoß des Aufpralls zu mindern und die Tasten niederzudrücken. Indem Sie die Schwerkraft Ihre Hand absenken lassen, überantworten Sie Ihre Stärke oder Empfindlichkeit einer konstanten Kraft.
Es mag zunächst unglaublich erscheinen, aber ein untergewichtiger Sechsjähriger und ein gigantischer Sumoringer, die ihre Hände aus derselben Höhe fallen lassen, werden einen Ton mit der gleichen Lautstärke erzeugen, wenn sie beide den Freien Fall korrekt ausführen (was nicht einfach ist, insbesondere für den Sumoringer). Dies geschieht, weil die Geschwindigkeit des Freien Falls unabhängig von der Masse ist und der Hammer in freien Flug übergeht, sobald die Hammernuss die Stoßzunge verlässt. Physikstudenten werden bemerken, dass bei einem elastischen Stoß (Kollision von Billardkugeln) die kinetische Energie erhalten bleibt und das oben Gesagte nicht gilt. Bei einem solchen elastischen Stoß würde sich die Taste mit hoher Geschwindigkeit von der Fingerkuppe wegbewegen, wie ein Golfball, der von einem Betonboden abspringt. Hier wird aber, weil die Finger entspannt und die Fingerkuppen weich sind (inelastischer Stoß), die kinetische Energie nicht erhalten und die kleine Masse (Klaviertaste) kann bei der größeren Masse (Finger, Hand und Arm) bleiben, was zu einem kontrollierten Anschlag führt. Deshalb gilt das oben Gesagte, vorausgesetzt, dass die Klaviermechanik korrekt eingestellt ist und die effektive Masse für den Anschlag viel kleiner ist als die Masse der Hand des Sechsjährigen. Eine Versteifung der Hand nach dem Aufprall gewährleistet eine Übertragung des gesamten Armgewichts beim Anschlag. Versteifen Sie die Hand nicht, bevor Sie den unteren Punkt des Tastenwegs erreicht haben, weil das eine zusätzliche Kraft hinzufügen würde - wir möchten die Tasten nur mit der Schwerkraft spielen.
Genaugenommen wird der Sumoringer wegen der Impulserhaltung einen etwas lauteren Ton erzeugen, aber der Unterschied wird trotz der Tatsache, dass sein Arm vielleicht zwanzigmal schwerer ist, gering sein. Eine weitere Überraschung ist, dass der Anschlag mit dem Freien Fall, wenn er erst einmal richtig gelernt ist, den lautesten Ton erzeugt, den dieses Kind jemals gespielt hat (bei einem hohen Fall), und dass er eine hervorragende Art ist, junge Schüler zu lehren, wie man fest spielt. Fangen Sie bei jungen Schülern mit kurzen Fällen an, weil am Anfang ein wirklicher Freier Fall schmerzhaft sein kann, wenn die Höhe zu groß ist. Für einen erfolgreichen Freien Fall ist es wichtig, insbesondere bei jungen Schülern, ihnen beizubringen, dass sie so tun, als ob kein Klavier da sei und die Hand durch die Tastatur hindurch fallen soll (aber durch das Klavier gestoppt wird). Sonst werden die meisten jungen Schüler unbewusst die Hand anheben, wenn sie auf dem Klavier landet. Mit anderen Worten: Der Freie Fall ist eine konstante Beschleunigung, und die Hand beschleunigt sogar noch während die Tasten gedrückt werden. Am Ende ruht die Hand mit ihrem eigenen Gewicht auf den Tasten - diese Spielweise erzeugt einen angenehmen, tiefen Klang. Beachten Sie, dass es für diesen Anschlag wichtig ist, den ganzen Weg abwärts zu beschleunigen - s. Abschnitt III.1 über das Erzeugen eines guten Klangs.
Die bekannte "Beschleunigte Mechanik" von Steinway funktioniert, weil sie der Hammerbewegung durch eine abgerundete Stütze unter der Buchse in der Tastenmitte eine Beschleunigung hinzufügt. Das verschiebt den Drehpunkt mit dem Niederdrücken der Taste nach vorne, verkürzt somit die vordere und verlängert die hintere Seite der Taste und bewirkt dadurch eine Beschleunigung der Pilote bei einem konstanten Niederdrücken. Dies veranschaulicht die Bedeutung, die Klavierdesigner der Beschleunigung des Tastendrucks beimessen, und die Armgewichtsmethode stellt sicher, dass wir den vollen Nutzen aus der Gravitationsbeschleunigung ziehen, um einen guten Klang zu erzeugen. Die Wirksamkeit der Beschleunigten Mechanik wird kontrovers diskutiert, weil es exzellente Klaviere ohne dieses Merkmal gibt. Offensichtlich ist für den Klavierspieler wichtiger, die Beschleunigung zu kontrollieren als vom Klavier abhängig zu sein.
Die Finger müssen "gesetzt" werden, nachdem die Tasten den unteren Punkt erreichen, um die Abwärtsbewegung der Hand zu stoppen. Dies erfordert eine kurze Kraftanwendung auf die Finger. Lassen Sie diese Kraft weg und entspannen Sie völlig, sobald die Hand stoppt, sodass Sie fühlen können, wie die Schwerkraft Ihren Arm nach unten zieht. Lassen Sie die Hand auf den Tasten ruhen, sodass nur die Schwerkraft die Tasten unten hält. Sie haben soeben erreicht, dass Sie die Tasten mit der geringstmöglichen Anstrengung niederdrücken; das ist das Wesentliche der Entspannung. Beachten Sie, dass es ein wichtiges Element der Entspannung ist, alle Muskeln sofort zu entspannen, sobald der Freie Fall vorüber ist.
Anfänger werden die Akkorde mit zu vielen unnötigen Kräften spielen, die nicht genau kontrolliert werden können. Die Benutzung der Schwerkraft kann alle unnötigen Kräfte oder Spannungen eliminieren. Es mag wie ein merkwürdiger Zufall erscheinen, dass die Schwerkraft die richtige Kraft ist, um Klavier zu spielen. Das ist kein Zufall. Die Menschen haben sich unter dem Einfluss der Schwerkraft entwickelt. Unsere Kräfte zum Gehen, Heben usw. entwickelten sich, um genau zur Schwerkraft zu passen. Das Klavier wurde natürlich so entworfen, dass es zu diesen Kräften passt. Wenn Sie wirklich entspannt sind, können Sie die Wirkung der Schwerkraft auf Ihre Hände richtig fühlen, wenn Sie spielen. Einige Lehrer werden die Entspannung bis zu dem Punkt, an dem alles andere vernachlässigt wird, betonen, bis die "völlige" Entspannung erreicht ist; das könnte zu weit gehen - in der Lage zu sein, die Schwerkraft zu fühlen, ist ein notwendiges und ausreichendes Kriterium für die Entspannung. Der Freie Fall ist eine Methode, um Entspannung zu üben. Wenn dieser entspannte Zustand erst einmal erreicht ist, muss er ein permanenter, integraler Bestandteil Ihres Klavierspiels werden. Eine völlige Entspannung bedeutet nicht, dass Sie zum Klavierspielen immer nur die Schwerkraft benutzen sollen. Die meiste Zeit werden Sie Ihre eigene Kraft anwenden; "die Schwerkraft zu fühlen" ist nur eine Möglichkeit, den Grad Ihrer Entspannung zu messen.
Nun, da der CEG-Akkord mit der linken Hand zufriedenstellend ist, versuchen Sie, plötzlich vom Akkord zum Quadrupel zu wechseln. Sie werden nun die Finger bewegen müssen, beschränken Sie die Fingerbewegungen aber auf ein Minimum. Damit das Wechseln klappt, bauen Sie die richtigen Hand- und Armbewegungen ein (siehe Fink, Sandor), die wir später besprechen, aber das ist ein Thema für Fortgeschrittene, lassen Sie uns deshalb einen Schritt kürzer treten und annehmen, dass Ihnen das Wechseln nicht gelingt, damit wir eine mächtige Methode zum Lösen dieses Problemtyps zeigen können.
Die grundlegendste Art zu lernen, wie man eine schwierige Passage spielt, ist, sie mit jeweils zwei Noten aufzubauen und dabei den Akkord-Anschlag zu benutzen. In unserem CGEG-Beispiel (der linken Hand) fangen wir mit den ersten beiden Noten an. Ein zweinotiger Akkord-Anschlag (strenggenommen ein Intervall-Anschlag)! Spielen Sie diese zwei Noten als perfektes Intervall; lassen Sie Ihre Hand und Finger (5 und 1) auf und ab springen, wie Sie es bereits beim CEG-Akkord getan haben. Um diese zwei Noten schnell nacheinander zu spielen, senken Sie beide Finger zusammen, aber halten Sie Finger 1 etwas oberhalb von 5, sodass die 5 zuerst landet. Es ist nur ein schnelles zweinotiges rollendes Intervall. Da Sie beide Finger gleichzeitig nach unten bringen und nur einen leicht verzögern, können Sie sie so kurz hintereinander spielen wie Sie möchten, indem Sie die Verzögerung verringern. So verlangsamt man von unendlicher Geschwindigkeit!
Ist es auf diese Art möglich, jede Kombination von Noten unendlich schnell zu spielen? Natürlich nicht. Wie wissen wir, welche wir unendlich schnell spielen können und welche nicht? Um diese Frage zu beantworten, müssen wir das Konzept des parallelen Spielens einführen. Die obige Methode, die Finger zusammen zu senken, wird paralleles Spielen genannt, weil die Finger gleichzeitig gesenkt werden, also parallel. Ein paralleles Set ist eine Gruppe von Noten, die gleichzeitig mit einer Hand gespielt werden können. Alle parallelen Sets können unendlich schnell gespielt werden - beim Akkord-Anschlag werden parallele Sets benutzt. Die Verzögerung zwischen aufeinander folgenden Fingern wird Phasenwinkel genannt. In einem Akkord ist der Phasenwinkel für alle Finger Null; eine detaillierte Behandlung der parallelen Sets finden Sie in Übung 2 in Abschnitt III.7b. Das ist einfach ein Akkord-Anschlag, aber der Begriff "parallele Sets" ist notwendig, um Irrtümer zu vermeiden, die aus der Tatsache resultieren, dass in der Musiktheorie "Akkord" und "Intervall" bestimmte Bedeutungen haben, die nicht auf alle parallelen Sets anwendbar sind. Die höchste Geschwindigkeit der parallelen Sets wird durch die Reduzierung der Phase auf den kleinsten kontrollierbaren Wert erreicht. Dieser Wert ist ungefähr gleich dem Fehler in Ihrem Akkordspiel. Mit anderen Worten: Je genauer Ihre Akkorde sind, desto schneller wird Ihre maximal erreichbare Geschwindigkeit sein. Deshalb wurde dem Üben perfekter Akkorde oben so viel Platz gewidmet.
Haben Sie erst einmal das CG gemeistert, können Sie mit dem nächsten - GE (1 3) - fortfahren, dann EG und schließlich das GC, um das Quadrupel und die Verbindung zu vervollständigen. Verbinden Sie sie dann paarweise, CGE usw., um das Quadrupel zu vervollständigen. Beachten Sie, dass CGE (5 1 3) ebenfalls ein paralleles Set ist. Deshalb kann das Quadrupel plus die Verbindung aus den parallelen Sets (5 1 3) und (3 1 5) gebildet werden. In diesem Schema ist 3 die Verbindung. Das ist schneller, als zweinotige parallele Sets zu benutzen, aber schwieriger. Die allgemeine Regel für die Anwendung der parallelen Sets ist: Konstruieren Sie das Übungssegment, indem Sie die größtmöglichen parallelen Sets benutzen, die zum Fingersatz passen. Unterteilen Sie diese nur in kleinere parallele Sets, wenn das große parallele Set zu schwierig ist. Abschnitt III.7 behandelt die Einzelheiten zum Gebrauch der parallelen Sets.
Nachdem Sie ein Quadrupel gut spielen können, üben Sie, zwei hintereinander zu spielen, dann drei usw. Schließlich werden Sie in der Lage sein, so viele hintereinander zu spielen wie Sie möchten! Wenn Sie am Anfang den Akkord "gesprungen" haben, hat sich die Hand auf und ab bewegt. Aber am Schluss, wenn Sie die Quadrupel in schneller Folge spielen, ist die Hand ziemlich stationär. Sie werden auch Handbewegungen usw. hinzufügen müssen - dazu später mehr.
Der zweite schwierige Abschnitt in "Für Elise" endet mit einem Arpeggio, das drei parallele Sets enthält: 123, 135 und 432. Üben Sie zunächst jedes parallele Set einzeln (zum Beispiel 123), fügen Sie dann die Verbindung (1231) hinzu, verbinden Sie sie dann paarweise (123135) usw., um das Arpeggio aufzubauen.
Damit jeder geübte Ausschnitt flüssig und musikalisch klingt, müssen wir zwei Dinge vollbringen:
Die meisten der in den Quellen beschriebenen Finger-, Hand- und Armbewegungen zielen darauf ab, diese beiden Aufgaben auf geschickte Art zu bewältigen. Wir werden viele dieser Themen in Abschnitt III behandeln. Die Quellen sind nützliche Begleiter dieses Buchs. Um Ihnen bei der Entscheidung zu helfen, welche der Quellen Sie benutzen sollten, habe ich im Quellenverzeichnis viele davon (sehr kurz) beschrieben.
Sie werden den größten Teil von Abschnitt III lesen müssen, damit Sie wissen, wie man die parallelen Sets am effektivsten benutzt. Das oben beschriebene parallele Spielen nennt man "phasengekoppeltes" paralleles Spielen und ist der einfachste Weg anzufangen aber nicht das endgültige Ziel. Um sich die Technik anzueignen, brauchen sie eine vollständige Unabhängigkeit der Finger, die mit dem Üben kommt, keine phasengekoppelten Finger. Parallele Sets bewirken zweierlei: Sie lehren Ihr Gehirn das Konzept des extrem schnellen Spielens und geben den Händen eine Vorstellung davon, wie sich das schnelle Spielen anfühlt. Für diejenigen, die noch nicht derart schnell gespielt haben, sind das völlig neue und erstaunliche Erfahrungen. Mit dem parallelen Spielen erreichen Sie die vorgesehene Geschwindigkeit, sodass Sie mit verschiedenen Bewegungen experimentieren können, um herauszufinden, welche funktionieren. Weil diese Methoden Ihnen hunderte von Versuchen innerhalb von Minuten gestatten, können diese Experimente rasch ausgeführt werden.
[zuletzt geändert 20.09.2009; englisches Original vom 06.03.2009 (2 MB)]
Es gibt keinen schnelleren Weg auswendig zu lernen, als es gleich zu tun, wenn Sie ein Stück das erste Mal lernen, und für ein schwieriges Stück gibt es keinen schnelleren Weg, es zu lernen, als es auswendig zu lernen. Beginnen Sie das Auswendiglernen, indem Sie lernen, wie die Musik klingen sollte: Melodie, Rhythmus usw. Benutzen Sie dann die Notenblätter, um für jede Note die zugehörige Taste zu finden und sich zu merken; das nennt man Tastatur-Gedächtnis - Sie merken sich, wie Sie dieses Stück auf dem Klavier spielen, mit dem Fingersatz, den Handbewegungen usw. Einige Klavierspieler benutzen das fotografische Gedächtnis bei dem Sie sich das Notenblatt als komplettes Bild merken. Wenn man ein Notenblatt nehmen und versuchen sollte, sich jede einzelne Note zu merken, wäre das - sogar für einen Konzertpianisten - unsagbar schwer. Wenn man jedoch die Musik kennt (Melodie, Akkordstruktur usw.), wird es für jeden einfach! Das wird in Abschnitt III.6 erklärt, in dem das Auswendiglernen detaillierter behandelt wird. Ich ziehe das Tastatur-Gedächtnis dem fotografischen Gedächtnis vor, weil es dabei hilft, die Noten auf dem Klavier zu finden, ohne dass man in Gedanken das Notenblatt "lesen" muss. Prägen Sie sich deshalb jeden Abschnitt ein, den Sie für die Technik üben, während Sie diesen viele Male mit getrennten Händen in kleinen Segmenten wiederholen. Die Prozeduren für das Einprägen sind im Grunde mit denen für das Aneignen der Technik identisch. Zum Beispiel sollte das Einprägen zunächst mit getrennten Händen erfolgen, für die schwierigen Abschnitte zuerst usw. Wenn sie erst später auswendig lernen, müssen Sie die gleiche Prozedur noch einmal ausführen. Es mag einfacher erscheinen, ein zweites Mal durch die gleiche Prozedur zu gehen. Ist es aber nicht. Auswendiglernen ist ein komplexer Vorgang (sogar nachdem Sie das Stück gut spielen können); Schüler, die versuchen, ein Stück nach dem Lernen auswendig zu lernen, geben aus diesem Grund entweder auf oder sie lernen es niemals völlig auswendig. Das ist verständlich; der zum Einprägen erforderliche Aufwand kann schnell den Punkt abnehmender Ertragszuwächse erreichen, wenn man das Stück bereits spielen kann.
Zwei wichtige Punkte, die Sie auswendig lernen müssen, sind die Taktart (siehe III.1b) und die Vorzeichnung (siehe III.5d). Die Taktart ist leicht zu verstehen und hilft Ihnen dabei, mit dem korrekten Rhythmus zu spielen. Die Vorzeichnung (wie viele Kreuze und Be's) ist komplexer, weil sie Ihnen nicht die genaue Tonart (C-Dur usw.) verrät, in der das Stück steht. Wenn Sie wissen, ob die Komposition in einer Dur- oder Molltonart steht, dann gibt Ihnen die Vorzeichnung die Tonart; wenn die Vorzeichnung zum Beispiel keine Kreuze und Be's hat (wie in "Für Elise"), dann ist es entweder C-Dur oder a-Moll (siehe III.5d). Die meisten Schüler kennen die Dur-Tonleitern; Sie werden mehr über die Theorie wissen müssen, um die Moll-Tonleitern herauszufinden; deshalb sollten nur diejenigen mit genügenden theoretischen Kenntnissen sich die Tonart merken. Wenn Sie nicht sicher sind, lernen Sie nur die Vorzeichnung. Diese Tonart ist die Tonika der Musik, um die herum der Komponist Akkordprogressionen dazu benutzt, die Tonart zu ändern. Die meisten Kompositionen beginnen und enden mit der Tonika, und die Akkorde schreiten in der Regel entlang des Quintenzirkels fort (siehe Kapitel 2, Abschnitt 2b). Bis jetzt wissen wir, dass "Für Elise" entweder in C-Dur oder a-Moll steht. Da es etwas melancholisch ist, vermuten wir eine Moll-Tonart. Die ersten zwei Takte sind wie eine Fanfare, die das erste Thema einführt, der Hauptteil des Themas beginnt in Takt 3, der A ist, die Tonika von a-Moll! Zudem ist der letzte Akkord ebenfalls die Tonika von a-Moll. Wir sind deshalb fast sicher, dass es in a-Moll steht. Das einzige Vorzeichen in a-Moll ist G# (siehe Tabelle der Moll-Tonleitern), das wir in Takt 4 finden; daraus schließen wir, dass es in a-Moll steht. Wenn Sie diese Details verstehen, dann können Sie wirklich gut auswendig lernen.
Kehren wir zur Taktart zurück, die 3/8 ist: drei Schläge je Takt und ein Achtel je Schlag. Somit ist es im Format eines Walzers [fast, weil der Walzer im 3/4-Takt ist], aber musikalisch sollte es nicht wie ein Tanz gespielt werden, sondern viel sanfter, weil es melancholisch und eindringlich romantisch ist. Die Taktart sagt uns, dass Takte wie Takt 3 nicht wie zwei Triolen gespielt werden dürfen, weil es drei Schläge gibt. Man muss den Akzent des ersten Schlags eines jeden Takts jedoch nicht überbetonen wie in einem Wiener Walzer. Die Taktart ist für das musikalische und korrekte Spielen eindeutig nützlich. Ohne die Taktart können sie sich schnell einen falschen Rhythmus angewöhnen, der Ihr Spielen für Experten amateurhaft klingen lässt.
Haben Schüler erst einmal die für sie passenden Abläufe zum Lernen und Auswendiglernen entwickelt, werden die meisten von ihnen der Meinung sein, dass gleichzeitiges Lernen und Auswendiglernen für schwierige Passagen weniger Zeit benötigt als das Lernen alleine. Das geschieht, weil man den Vorgang eliminiert, auf die Noten zu schauen, sie zu interpretieren und die Befehle von den Augen zum Gehirn und danach zu den Händen zu geben. Material, das auswendig gelernt wurde, solange man jung ist (ungefähr bevor man 20 Jahre alt wird), wird fast nie vergessen. Deshalb ist es so wichtig, schnelle Methoden für das Aneignen der Technik zu lernen und so viele Stücke wie möglich auswendig zu lernen, bevor man das späte Teenageralter erreicht. Es ist einfacher, etwas auswendig zu lernen, wenn man es schnell spielen kann; machen Sie sich deshalb keine Sorgen, wenn Sie am Anfang Schwierigkeiten haben, etwas bei langsamer Geschwindigkeit auswendig zu lernen; es wird einfacher, wenn Sie schneller werden.
Die einzige Möglichkeit, gut auswendig zu lernen, ist, das mentale Spielen lernen. Tatsächlich ist das mentale Spielen das logische und endgütige Ziel aller Übungsmethoden, die wir besprechen, weil Technik alleine Sie nicht in die Lage versetzt, fehlerfrei, musikalisch und ohne nervös zu werden vorzuspielen. Lesen Sie Abschnitt III.6j für mehr Details über das mentale Spielen. Beim mentalen Spielen lernen Sie, das Klavier in Gedanken - ohne Klavier - zu spielen, einschließlich des richtigen Fingersatzes und Ihrer Vorstellung davon, wie die Musik klingen soll. Sie können das Tastatur-Gedächtnis oder das fotografische Gedächtnis für das mentale Spielen benutzen, aber ich empfehle für Anfänger das Tastatur-Gedächtnis, weil es effizienter ist; für fortgeschrittene Spieler sind Tastatur-Gedächtnis und fotografisches Gedächtnis dasselbe, denn wenn man das eine beherrscht, kommt das andere wie von selbst. Wann immer Sie einen kleinen Abschnitt auswendig lernen, schließen Sie die Augen, und prüfen Sie, ob sie ihn in Gedanken spielen können, ohne ihn auf dem Klavier zu spielen. Haben Sie ein ganzes Stück mit getrennten Händen auswendig gelernt, sollten Sie es auch mit getrennten Händen in Ihrem Kopf spielen können. Das ist der Zeitpunkt, die Struktur des Stücks zu analysieren, wie es aufgebaut ist und wie die Themen sich mit dem Fortgang der Musik entwickeln. Wenn Sie geübt sind, werden Sie feststellen, dass es nur eine geringe Investition an Zeit erfordert, sich das mentale Spielen anzueignen. Das Beste ist: Sie werden auch entdecken, dass Ihr Gedächtnis mit dem Aufbau eines soliden mentalen Spielens so gut wie nur irgend möglich wird; Sie werden darauf vertrauen, dass Sie in der Lage sind, ohne Fehler, Gedächtnisblockaden usw. zu spielen, und Sie werden sich auf die Musik konzentrieren können. Mentales Spielen hilft auch der Technik; es ist zum Beispiel viel einfacher, mit hoher Geschwindigkeit zu spielen, wenn Sie mit dieser Geschwindigkeit in Gedanken spielen können; die Unfähigkeit schnell zu spielen hat ihren Ursprung sehr oft im Gehirn. Ein Vorteil des mentalen Spielens ist, dass Sie es jederzeit und überall üben und ihre effektive Übungszeit in hohem Maß steigern können.
Das Gedächtnis ist ein assoziativer Prozess. Gedächtniskünstler (einschließlich einiger Savants) und alle Konzertpianisten, die Stunden von Musik auswendig lernen können, hängen von Algorithmen ab, mit denen Sie das Gespeicherte assoziieren können (egal, ob sie es wissen oder nicht). Musiker haben in dieser Hinsicht besonderes Glück, weil Musik gerade ein solcher Algorithmus ist. Trotzdem wird dieser "Gedächtnistrick", die Musik als Algorithmus für das Auswendiglernen zu benutzen, Musikschülern selten formal gelehrt; statt dessen wird ihnen oft geraten, stets zu wiederholen, "bis die Musik in den Händen ist", was eine der schlechtesten Gedächtnis-Methoden ist, denn wie wir in Abschnitt III.6d sehen werden, führt Wiederholung zum "Hand-Gedächtnis", was eine falsche Art von Gedächtnis ist, die zu vielen Problemen, wie Gedächtnisblockaden, führen kann. Beim mentalen Spielen assoziieren Sie die Musik in Gedanken damit, wie Sie sie am Klavier erzeugen. Es ist wichtig, das mentale Spielen zu üben, ohne am Klavier zu spielen, weil sie ein "Klang-Gedächtnis" (so wie ein "Hand-Gedächtnis") erwerben und den Klang des Klaviers als Stütze für das Abrufen benutzen können, und das Klang-Gedächtnis kann dieselben Probleme verursachen, die mit dem Hand-Gedächtnis verbunden sind.
Warum sind das Gedächtnis und das mentale Spielen so wichtig? Sie lösen nicht nur die praktischen Probleme der Technik und des Auftretens, sondern bringen Sie auch als Musiker voran und steigern die Intelligenz. So wie man einen Computer beschleunigen kann, indem man Speicher hinzufügt, so kann man seine effektive Intelligenz steigern, indem man das Gedächtnis verbessert. Tatsächlich ist Gedächtnisverlust eines der ersten Zeichen eines geistigen Verfalls, zum Beispiel bei Alzheimer. Es ist nun klar, dass viele dieser "erstaunlichen Kunststücke" großer Musiker wie Mozart einfach Nebenprodukte eines starken mentalen Spielens waren, und dass solche Fertigkeiten erlernt werden können.
Kommen Sie so schnell wie möglich auf Geschwindigkeit. Erinnern Sie sich daran, dass wir immer noch mit getrennten Händen üben. So schnell zu spielen, dass man anfängt Stress zu empfinden und Fehler zu machen, verbessert die Technik nicht, weil man nur die Fehler übt und sich schlechte Angewohnheiten aneignet. Die Finger zu zwingen, auf dieselbe Art schneller zu spielen, ist nicht der Weg, die Geschwindigkeit zu erhöhen. Wie beim parallelen Spielen gezeigt wurde, brauchen Sie neue Arten zu spielen, die automatisch die Geschwindigkeit erhöhen und den Stress reduzieren. Beim parallelen Spielen ist es oft sogar einfacher, schnell als langsam zu spielen. Erarbeiten Sie Handpositionen und -bewegungen, die automatisch die Geschwindigkeit erhöhen. Diese Themen sind die Hauptbeiträge dieses Buchs und werden später im Einzelnen behandelt, da sie zu umfangreich sind, um hier schon behandelt zu werden; dazu gehören so spezifische Fertigkeiten, wie der Daumenübersatz, die Glissando-Bewegung, die Entspannung, die flachen Fingerhaltungen, die Bewegungen der Arme und Handgelenke sowie die Benutzung der automatischen Verbesserung nach dem Üben. Wenn Sie innerhalb weniger Minuten keinen bedeutenden Fortschritt erzielen, machen Sie wahrscheinlich etwas falsch - denken Sie sich etwas Neues aus. Schüler, die die intuitive Methode benutzen, haben sich damit abgefunden, dieselbe Sache stundenlang mit geringer sichtbarer Verbesserung zu wiederholen. Diese Mentalität muss vermieden werden, damit man schneller lernt. Wenn man die Geschwindigkeit erhöht, kann man in zwei Arten von Situationen kommen. Die eine betrifft die technischen Fertigkeiten, die Sie bereits besitzen; Sie sollten in der Lage sein, diese innerhalb von Minuten auf Geschwindigkeit zu bringen. Die andere betrifft neue Fertigkeiten; diese werden mehr Zeit benötigen und werden weiter unten in Abschnitt 15 besprochen.
Die Technik verbessert sich am schnellsten, wenn man mit einer Geschwindigkeit spielt, bei der man exakt spielen kann. Das stimmt insbesondere wenn man beidhändig spielt (bitte gedulden Sie sich - ich verspreche Ihnen, dass wir noch zum beidhändigen Üben kommen). Da Sie einhändig mehr Kontrolle haben, kommen Sie einhändig zu weitaus schnellerem Spiel als beidhändig, ohne den Stress zu vergrößern oder sich schlechte Angewohnheiten anzueignen. Somit ist es falsch, zu denken, man könne schneller Fortschritte erzielen, indem man so schnell wie möglich spielt (schließlich kann man dieselbe Passage zweimal so oft spielen, wenn man doppelt so schnell spielt!). Da eines der Hauptziele des einhändigen Übens das Gewinnen von Geschwindigkeit ist, kommen die Notwendigkeit schnell Geschwindigkeit zu erreichen und das exakte Üben miteinander in Konflikt. Die Lösung ist, die Geschwindigkeit beim Üben ständig zu ändern; bleiben Sie nicht zu lange bei einer Geschwindigkeit. Es gibt für sehr schwierige Passagen, die Fertigkeiten erfordern, die Sie noch nicht besitzen, keine Alternative für das stufenweise Erhöhen der Geschwindigkeit. Benutzen Sie dazu versuchsweise zu hohe Geschwindigkeiten, um herauszufinden, was geändert werden muss, damit Sie mit solchen Geschwindigkeiten spielen können. Werden Sie dann langsamer, und üben Sie diese neuen Bewegungen.
Um die Geschwindigkeit zu variieren, gehen Sie zunächst zu einer handhabbaren "Maximalgeschwindigkeit", bei der Sie exakt spielen können. Werden Sie dann schneller (indem Sie, wenn notwendig, parallele Sets usw. benutzen), und achten Sie darauf, wie das Spielen geändert werden muss (machen Sie sich nichts daraus, wenn Sie an diesem Punkt nicht exakt spielen, da Sie es nicht viele Male wiederholen). Benutzen Sie dann diese Bewegung und spielen Sie mit der vorhergehenden "exakten Maximalgeschwindigkeit". Es sollte nun spürbar einfacher sein. Üben Sie eine Weile mit dieser Geschwindigkeit, versuchen Sie dann langsamere Geschwindigkeiten, um sicherzustellen, dass Sie völlig entspannt sind und exakt spielen. Wiederholen Sie dann die ganze Prozedur. Auf diese Art schrauben Sie die Geschwindigkeit in gut zu bewältigenden Schritten hoch und arbeiten an jeder benötigten Fähigkeit gesondert. In den meisten Fällen sollten Sie in der Lage sein, das meiste des neuen Stücks - zumindest in kleinen Segmenten und einhändig - während der ersten Sitzung in der endgültigen Geschwindigkeit zu spielen. Am Anfang mag es unmöglich erscheinen, die endgültige Geschwindigkeit während der ersten Sitzung zu erreichen, aber mit Übung kann jeder Schüler dieses Ziel erstaunlich schnell erreichen.
Das Wichtigste zum Erreichen der vorgegebenen Geschwindigkeit ist, zu entspannen. Entspannen bedeutet, dass man nur die Muskeln benutzt, die zum Spielen benötigt werden. Dadurch kann man so hart arbeiten wie man möchte und entspannt sein. Der entspannte Zustand ist beim einhändigen Üben besonders leicht zu erreichen. Es gibt zwei Denkschulen zur Entspannung. Eine Schule behauptet, dass es auf lange Sicht besser sei, nicht zu üben als mit dem leichtesten Anflug von Spannung zu üben. Diese Schule unterrichtet, indem sie zeigt, wie man eine Note entspannt spielt, dann vorsichtig weitergeht und nur das leichte Material präsentiert, das man entspannt spielen kann. Die andere Schule argumentiert, dass Entspannung sicherlich ein notwendiger Aspekt der Technik sei, aber dass es nicht der optimale Ansatz ist, die ganze Übungsphilosophie der Entspannung unterzuordnen. Der zweite Ansatz sollte der bessere sein, vorausgesetzt, Ihnen sind die Fallen bewusst.
Das menschliche Gehirn kann ziemlich verschwenderisch sein. Sogar für die einfachsten Aufgaben benutzt das untrainierte Gehirn die meisten Muskeln des Körpers. Und wenn die Aufgabe schwierig ist, neigt das Gehirn dazu, den ganzen Körper in einer Masse angespannter Muskeln einzusperren. Um zu entspannen, müssen Sie eine bewusste Anstrengung unternehmen, um alle unnötigen Muskeln abzuschalten. Das ist nicht einfach, weil es den natürlichen Neigungen des Gehirns entgegensteht. Sie müssen das Entspannen genauso viel üben wie das Bewegen der Finger zum Spielen der Tasten. Entspannen bedeutet nicht, "alle Muskeln erschlaffen zu lassen"; es bedeutet, dass die nicht benötigten Muskeln sogar dann entspannt sind, wenn die notwendigen unter voller Last arbeiten. Diese Fähigkeit zur Koordination verlangt viel Übung.
Wenn die Entspannung für Sie etwas Neues ist, können Sie mit den einfacheren Stücken, die Sie gelernt haben, anfangen und das Hinzufügen der Entspannung üben. Die Übungen für parallele Sets von Abschnitt III.7 können Ihnen helfen, das Entspannen zu üben. Eine Möglichkeit, die Entspannung zu spüren, ist, ein paralleles Set zu üben, es zu beschleunigen bis man Stress aufbaut und dann zu versuchen zu entspannen. Sie werden neue Bewegungen und Positionen der Arme, Handgelenke usw. finden müssen, die das erlauben; wenn Sie diese gefunden haben, werden Sie spüren, wie der Stress in der Hand während des Spielens verschwindet.
Entspannen Sie alle die unterschiedlichen Körperfunktionen, wie das Atmen und das periodische Schlucken. Einige Schüler unterbrechen das Atmen beim Spielen anspruchsvoller Passagen, weil sie sich auf das Spielen konzentrieren. Wenn Sie entspannt sind, sollten Sie in der Lage sein, alle normalen Körperfunktionen auszuführen und sich trotzdem gleichzeitig auf das Spielen zu konzentrieren. Abschnitt 21 weiter unten erklärt, wie man das Zwerchfell für die richtige Atmung benutzt. Wenn Ihre Kehle nach schwerem Üben trocken ist, haben Sie das Schlucken vergessen. Das alles sind Anzeichen von Stress.
Viele Schüler, denen das Entspannen nicht gelehrt wurde, glauben, dass langes wiederholtes Üben irgendwie die Hand so verwandelt, dass sie spielen kann. In Wahrheit ist es oft so, dass die Hand zufällig über die richtige Bewegung für die Entspannung stolpert. Deshalb werden manche Fähigkeiten schnell erworben, während andere ewig brauchen, und deshalb erwerben manche Schüler bestimmte Fähigkeiten schnell, während andere Schüler mit denselben Fähigkeiten kämpfen. Entspannung ist ein Zustand des instabilen Gleichgewichts: Indem man lernt zu entspannen, wird das Spielen leichter, was das Entspannen vereinfacht usw. Das erklärt, warum die Entspannung für manche ein größeres Problem ist, während sie für andere völlig normal ist. Aber das ist eine der wunderbarsten Informationen - sie bedeutet, dass jeder das Entspannen lernen kann, wenn er richtig unterrichtet wird.
Entspannung ist das Einsparen von Energie. Es gibt mindestens zwei Möglichkeiten zum Einsparen:
Lassen Sie uns dies mit dem einfingrigen Freien Fall demonstrieren. "1" ist das leichteste; erlauben Sie einfach der Schwerkraft, den Fall völlig zu kontrollieren, während der ganze Körper bequem auf der Bank ruht. Wer angespannt ist, wird beide Muskeln zusammenziehen: diejenigen für das Heben und diejenigen für das Senken der Hand. Für "2" müssen Sie eine neue Angewohnheit lernen, wenn Sie sie noch nicht haben (wenige haben sie am Anfang). Das ist die Angewohnheit, alle Muskeln zu entspannen, sobald sie den unteren Punkt des Tastenwegs erreicht haben. Während des Freien Falls lassen Sie den Arm durch die Schwerkraft nach unten ziehen, aber am Ende des Tastenwegs müssen Sie den Finger für einen Moment anspannen, um die Hand zu stoppen. Danach müssen Sie alle Muskeln schnell entspannen. Heben Sie nicht die Hand, lassen Sie die Hand bequem auf dem Klavier ruhen und zwar mit gerade so viel Kraft auf dem Finger, die genügt, das Gewicht des Arms zu unterstützen. Stellen Sie sicher, dass Sie [die Tasten] nicht herunterdrücken. Das ist schwieriger als man zunächst annimmt, weil der Ellenbogen mitten in der Luft schwebt und dieselben Muskelbündel, die benutzt werden, um die Finger für die Unterstützung des Armgewichts zu spannen, auch benutzt werden, um [die Tasten] herunterzudrücken.
Zueinander gegensinnige Muskeln gleichzeitig anzuspannen ist ein Hauptgrund der Verspannung. Wenn der Klavierspieler es nicht merkt, kann es außer Kontrolle geraten und zu Verletzungen führen. So wie wir lernen müssen, die einzelnen Finger der Hand unabhängig zu kontrollieren, müssen wir auch lernen, jeden der gegensinnigen Muskeln, wie Beuger und Strecker, unabhängig zu kontrollieren. Die schlimmste Auswirkung von Stress ist, dass er Sie in einen Kampf zwingt, den Sie nicht gewinnen können, weil Sie gegen einen Gegner kämpfen, der genau so stark ist, wie Sie es sind - nämlich Sie selbst. Es sind Ihre eigenen Muskeln, die gegen Ihren Körper arbeiten. Und je mehr Sie üben, um so schlimmer wird das Problem. Wenn es schlimm genug wird, kann es zu Verletzungen führen, weil die Muskeln stärker werden als die Materialbelastbarkeit Ihres Körpers ist.
Ohne Training denken wenige Menschen daran, ihre Muskeln gezielt abzuschalten; normalerweise vergisst man sie einfach, wenn ihre Arbeit getan ist. Wenn die Finger schnell arbeiten, müssen Sie jedoch schnell entspannen; ansonsten bekommen die Finger niemals eine Pause oder sind niemals bereit für die nächste Note. Eine gute Übung für das schnelle Entspannen ist, mit einer gedrückten Taste anzufangen und einen schnellen, mäßig lauten Ton mit demselben Finger zu spielen. Nun müssen Sie eine aufwärts oder abwärts gerichtete Kraft aufbringen und den Muskel abschalten. Wenn Sie ihn abschalten, müssen Sie zu dem Gefühl zurückkehren, das Sie am Ende eines Freien Falls hatten. Sie werden herausfinden, dass es um so länger dauert zu entspannen, je härter Sie die Note spielen. Üben Sie, diese Zeit zum Entspannen zu verkürzen.
Das Wunderbare an diesen Entspannungsmethoden ist, dass sie, nachdem Sie sie für eine kurze Zeit praktiziert haben (vielleicht ein paar Wochen), zunehmend von selbst in Ihr Spielen einfließen - sogar in Stücke, die Sie bereits gelernt haben -, solange Sie auf die Entspannung achten. Entspannung (den ganzen Körper einbeziehen), Armgewicht (Freier Fall) und die Vermeidung von stupiden, wiederholenden Übungen waren Schlüsselelemente in Chopins Lehren. Entspannung ist nutzlos, solange sie nicht von musikalischem Spielen begleitet wird; Chopin bestand sogar auf musikalischem Spielen vor dem Erwerben von Technik, weil er wusste, dass Entspannung, Musik und Technik untrennbar sind. Das mag der Grund sein, warum die meisten von Chopins Kompositionen (anders als die von Beethoven) mit einer weiten Spanne von Geschwindigkeiten gespielt werden können.
Während einer Sitzung kann man nur ein bestimmtes Maß an Verbesserung erwarten, weil es hauptsächlich zwei Arten gibt, sich zu verbessern. Die erste ist die offensichtliche Verbesserung, die vom Lernen der Noten und Bewegungen kommt und in sofortiger Verbesserung resultiert. Das tritt bei Passagen auf, für die Sie bereits die Technik zum Spielen haben. Die zweite wird "Automatische Verbesserung nach dem Üben (PPI)" genannt [PPI = post practice improvement] und resultiert aus physiologischen Veränderungen beim Erwerben einer neuen Technik. Dies ist ein langsamer Veränderungsprozess, der über Wochen oder Monaten abläuft, weil er das Wachstum von Nerven- und Muskelzellen erfordert.
Deshalb sollten Sie beim Üben versuchen, Ihren Fortschritt zu bewerten, sodass Sie aufhören und mit etwas anderem weitermachen können, sobald der Punkt abnehmender Ertragszuwächse erreicht ist, also üblicherweise nach weniger als zehn Minuten. Wie von Zauberhand wird sich Ihre Technik nach einer guten Übung für mindestens einige Tage von selbst weiter verbessern. Wenn Sie alles richtig gemacht haben, sollten Sie deshalb am nächsten Tag feststellen, dass Sie besser spielen können. Wenn das nur an einem Tag geschieht, ist der Effekt nicht so groß. Wenn das jedoch über Monate oder Jahre geschieht, kann der kumulative Effekt enorm sein.
Es ist normalerweise profitabler, verschiedene Dinge während einer Sitzung zu üben und sie simultan verbessern zu lassen (während Sie nicht üben!), als zu hart an einer Sache zu arbeiten. Zu viel zu üben kann sogar Ihrer Technik schaden, wenn es zu Stress, schlechten Angewohnheiten oder Verletzungen führt. Sie müssen eine bestimmte Minimalanzahl üben, ungefähr einhundert Wiederholungen, damit die PPI eintritt. Da wir aber über ein paar Takte reden, die mit hoher Geschwindigkeit gespielt werden, sollte das Üben von dutzenden oder hunderten Malen nur ein paar Minuten benötigen. Seien Sie deshalb unbesorgt, wenn Sie hart üben aber keine große sofortige Verbesserung sehen. Das könnte für diese bestimmte Passage normal sein. Wenn Sie nichts finden, das Sie falsch machen, ist es Zeit aufzuhören und die Sache der PPI zu überlassen, nachdem Sie eine für die PPI genügende Anzahl von Wiederholungen ausgeführt haben. Achten Sie auch darauf, dass Sie entspannt üben, weil Sie keine PPI einer stressbeladenen Bewegung möchten.
In Abhängigkeit davon, was Sie aufhält, gibt es verschiedene Typen von PPI. Eine der Arten, in denen sich diese Typen offenbaren, ist die Zeitspanne, während der die PPI wirkt. Sie variiert von einem Tag bis zu vielen Monaten. Die kürzesten Zeiten können mit der Konditionierung verbunden sein, wie dem Gebrauch von Bewegungen oder Muskeln, die Sie vorher nicht benutzt haben oder Gedächtnisfragen. Mittlere Zeiten von mehreren Wochen können mit dem Bilden von Nervenverbindungen, wie für das beidhändige Spielen, verbunden sein. Längere Zeiten können mit dem tatsächlichen Wachstum von Hirn-, Nerven- oder Muskelzellen verbunden sein, sowie der Umwandlung von langsamen in schnelle Muskelzelltypen (siehe Abschnitt III.7a).
Sie müssen alles richtig machen, um die PPI zu maximieren. Viele Schüler kennen die Regeln nicht und können die PPI umkehren, mit dem Ergebnis, dass sie am nächsten Tag schlechter spielen. Die meisten dieser Fehler haben ihren Ursprung im falschen Gebrauch des schnellen und langsamen Übens; deshalb werden wir die Regeln für die richtige Wahl der Übungsgeschwindigkeiten in den folgenden Abschnitten behandeln. Jeder Stress oder unnötige Bewegung während des Übens wird ebenfalls der PPI unterzogen und kann sich in eine schlechte Angewohnheit verwandeln. Der am weitesten verbreitete Fehler, den Schüler begehen, wenn sie die PPI umkehren, ist, unmittelbar bevor sie mit dem Üben aufhören schnell zu spielen. Das Letzte, was Sie vor dem Aufhören tun, sollte das korrekteste und beste Beispiel dessen sein, was Sie erreichen wollen; dies geht mit einer moderaten bis langsamen Geschwindigkeit am besten. Der jeweils letzte Durchlauf hat anscheinend einen außerordentlich starken PPI-Effekt. Die Methoden dieses Buchs sind ideal für die PPI, hauptsächlich weil sie es betonen, nur die Abschnitte zu üben, die man nicht spielen kann. Wenn man langsam beidhändig spielt und die Geschwindigkeit für einen großen Abschnitt langsam steigert, wird die PPI ungenügend konditioniert, weil man nicht genügend Zeit hat, die erforderliche Zahl der Wiederholungen auszuführen. Außerdem gerät der PPI-Prozess durcheinander, weil man eine große Menge an leichtem Material mit dem kleinen Anteil an schwierigem Material vermischt und die Geschwindigkeit, Bewegungen usw. ebenfalls nicht korrekt sind.
PPI ist nichts Neues; sehen wir uns drei bekannte Beispiele an: den Bodybuilder, den Marathonläufer und den Golfer. Während der Bodybuilder Gewichte stemmt, wachsen seine Muskeln nicht; er verliert sogar Gewicht. Aber während der folgenden Wochen reagiert der Körper auf die Stimulanz und baut die Muskeln auf. Das ganze Muskelwachstum erfolgt nach dem Üben. So misst der Bodybuilder nach dem Üben nicht, wie viel Muskeln er gewonnen hat oder wie viel Gewicht er mehr heben kann, sondern er konzentriert sich darauf, dass die Übung die erforderliche Konditionierung hervorruft. Der Unterschied ist hier, dass wir für das Klavierspielen Koordination und Ausdauer anstelle von starken und großen Muskeln entwickeln. Der Bodybuilder möchte die langsamen Muskeln wachsen lassen, während der Klavierspieler die langsamen Muskeln in schnelle umwandeln möchte. Ein weiteres Beispiel ist der Marathonläufer. Wenn man noch nie im Leben einen Kilometer gelaufen ist und es das erste Mal versucht, ist man vielleicht in der Lage, einen halben Kilometer zu laufen, bevor man langsamer werden muss, um eine Pause zu machen. Wenn man nach einer Pause versucht, wieder weiterzulaufen, wird man immer noch nach einem halben Kilometer oder weniger müde. So ergibt der erste Lauf keine erkennbare Verbesserung. Wenn man jedoch einen Tag wartet und es wieder versucht, wird man vielleicht in der Lage sein, einen Kilometer zu laufen, bevor man ermüdet - man hat gerade die PPI kennengelernt. Auf diese Art konditionieren sich Marathonläufer, sodass sie schließlich 42 Kilometer laufen können. Golfer sind mit dem Phänomen vertraut, dass sie den Ball an einem Tag gut treffen aber schlecht am nächsten, weil sie eine schlechte Angewohnheit angenommen haben. So führt zu oft mit dem Driver (dem schwierigsten Schläger) zu schlagen dazu, dass man das Schwingen ruiniert, während das Üben mit dem #5-Holz (ein viel einfacherer Schläger) es wieder herstellen kann; deshalb ist es wichtig, mit einem einfacheren Schläger zu üben, bevor man aufhört. Die Analogie beim Klavierspielen ist, dass es oft die PPI zunichte macht, wenn man schnell mit voller Wucht spielt, während das Üben einfacher Abschnitte (kurzer Abschnitte einhändig) dazu führt, sie zu verbessern.
Die PPI geschieht hauptsächlich während des Schlafs. Sie können Ihr Auto nicht reparieren, solange Sie auf der Autobahn fahren; genauso kann der größte Teil des Wachstums und der Reparatur des Körpers nicht während der wachen Zeit geschehen. Der Schlaf ist nicht nur zum Ausruhen da, sondern auch für das Wachstums und die Pflege des Körpers. Dieser Schlaf muss der normale Nachtschlaf einschließlich aller Hauptbestandteile sein, insbesondere des REM-Schlafs [REM = Rapid Eye Movement; schnelle Augenbewegungen]. Babys brauchen so viel Schlaf, weil sie schnell wachsen. Sie werden vielleicht keine gute PPI erreichen, wenn Sie nachts nicht gut schlafen. Am besten wird sein, wenn Sie abends für die Konditionierung üben und morgens die PPI überprüfen. Die PPI wird durch den Zelltod angestoßen; hartes Üben ruft einen vorzeitigen Zelltod hervor, und der Körper überkompensiert es, wenn übermäßig viele Zellen sterben. Man könnte meinen, dass 100 Wiederholungen keinen Zelltod verursachen können, aber es werden ständig Zellen erneuert, und jede zusätzliche Arbeit beschleunigt diese Erneuerungsrate.
Warum ist wiederholtes langsames Spielen (intuitive Methode) schädlich, wenn man ein neues Stück beginnt? Wenn man beginnt, gibt es keine Möglichkeit zu wissen, ob die Bewegung, die man für das langsame Spielen benutzt, richtig oder falsch ist. Die Wahrscheinlichkeit falsch zu spielen liegt nahe 100 Prozent, weil es fast unendlich viele Möglichkeiten gibt, falsch zu spielen, aber nur eine beste Art. Wenn diese falsche Bewegung beschleunigt wird, dann wird der Schüler auf eine Geschwindigkeitsbarriere treffen. Angenommen, dieser Schüler hat die Geschwindigkeitsbarriere erfolgreich überwunden, indem er neue Arten zu spielen gefunden hat, so musste er jeweils die alte Art zu spielen vergessen, die neue Art erneut lernen und diese Zyklen für jede einzelne Geschwindigkeitssteigerung wiederholen, bis er die endgültige Geschwindigkeit erreicht hat. So kann die Methode, die Geschwindigkeit langsam zu steigern, viel Zeit verschwenden.
Sehen wir uns ein Beispiel dafür an, wie unterschiedliche Geschwindigkeiten verschiedene Bewegungen erfordern. Denken Sie an die Gangarten des Pferdes. Wenn die Geschwindigkeit gesteigert wird, geht die Gangart vom Gehen über den Trott und Kanter (leichter Galopp) zum Galopp. Jede dieser vier Gangarten hat normalerweise mindestens eine langsame und eine schnelle Art. Auch unterscheidet sich eine Linksdrehung von einer Rechtsdrehung (der führende Huf ist unterschiedlich). Das macht ein Minimum von 16 Bewegungen. Das sind die sogenannten natürlichen Gangarten; die meisten Pferde haben sie automatisch; man kann ihnen drei weitere Gangarten beibringen: Schritt, Foxtrott und Rack, bei denen es ebenfalls langsam, schnell, links und rechts gibt. All das mit nur vier Beinen von relativ einfacher Struktur und einem vergleichsweise eingeschränkten Gehirn. Wir haben zehn komplexe Finger, vielseitigere Schultern, Arme und Hände und ein viel fähigeres Gehirn! Unsere Hände sind deshalb fähig, viel mehr "Gangarten" auszuführen als ein Pferd. Die meisten Schüler haben eine geringe Vorstellung davon, wie viele Bewegungen möglich sind, wenn der Lehrer sie nicht auf diese hinweist. Zwei Schüler, die sich selbst überlassen werden und die man bittet, dasselbe Stück zu spielen, werden garantiert bei verschiedenen Handbewegungen landen. Das ist ein weiterer Grund, warum es so wichtig ist, Stunden bei einem guten Lehrer zu nehmen, wenn man mit dem Klavier anfängt; solch ein Lehrer kann schnell die schlechten Bewegungen aussieben.
Ein langsames Klavierspielen schrittweise zu steigern ist so, als ob man ein Pferd dazu zwingen wollte, so schnell wie im Galopp zu rennen, indem man bloß das Gehen beschleunigt - es geht einfach nicht, denn wenn die Geschwindigkeit steigt, dann ändert sich der Impuls der Beine, des Körpers usw., was die verschiedenen Gangarten notwendig macht. Deshalb müsste der Schüler, wenn er die Geschwindigkeit schrittweise steigert und die Musik einen "Galopp" erfordert, all die dazwischenliegenden "Gangarten" lernen. Ein Pferd dazu zu bringen, so schnell wie im Galopp zu gehen, würde Geschwindigkeitsbarrieren aufbauen, Stress erzeugen und Verletzungen verursachen.
Ein verbreiteter Fehler beim langsamen Spielen ist die Angewohnheit, die Hand zu stützen oder zu heben. Beim langsamen Spielen kann die Hand während der Zeit zwischen den Noten, wenn das Abwärtsdrücken nicht notwendig ist, angehoben werden. Wenn man schneller wird, fällt diese Angewohnheit des "Hebens" mit dem nächsten Anschlag zusammen; diese Handlungen heben sich auf und resultieren in einer verpassten Note. Ein anderer häufiger Fehler ist das Wedeln mit den freien Fingern - während er mit Finger 1 und 2 spielt, wedelt der Schüler eventuell mit den Fingern 4 und 5 mehrere Male durch die Luft. Das stellt keine Schwierigkeit dar, bis die Bewegung so beschleunigt wird, dass keine Zeit bleibt, mit den Fingern zu wedeln. In dieser Situation hören die freien Finger bei höheren Geschwindigkeiten nicht automatisch mit dem Wedeln auf, weil die Bewegung durch hunderte oder tausende Wiederholungen eingefahren wurde. Stattdessen müssen die Finger mehrere Male mit Geschwindigkeiten wedeln, die sie nicht erreichen können - das erzeugt die Geschwindigkeitsbarriere. Die Schwierigkeit ist hier, dass die meisten Schüler, die langsames Üben benutzen, sich dieser schlechten Angewohnheiten nicht bewusst sind. Wenn Sie wissen, wie man schnell spielen muss, ist es sicher, langsam zu spielen, aber wenn Sie nicht wissen, wie man schnell spielen muss, müssen Sie aufpassen, dass Sie nicht die falschen Angewohnheiten für langsames Spielen lernen oder enorm viel Zeit verschwenden. Langsames Spielen kann große Zeiträume verschwenden, weil jeder Durchgang so lange dauert. Wenn Sie schneller werden, müssen Sie den abwärts gerichteten Druck erhöhen, weil Sie innerhalb derselben Zeitspanne mehr Tasten drücken. So funktioniert das "Fühlen der Schwerkraft" die meiste Zeit nicht, weil Sie beim Spielen mit unterschiedlich starker Kraft nach unten drücken müssen.
Ein weiteres Problem im Zusammenhang mit dem intuitiven langsamen Üben sind unnötige Körperbewegungen. Diese Bewegungen erzeugen bei höheren Geschwindigkeiten weitere Schwierigkeiten. Wenn sie nicht ihr Spielen auf Video aufnehmen und sorgfältig nach merkwürdigen Körperbewegungen Ausschau halten, sind den meisten Klavierspielern nicht alle Bewegungen, die sie machen, bewusst. Das kann unvorhersehbare Fehler zu nicht vorhersehbaren Zeiten verursachen, was zu psychologischen Problemen mit Unsicherheit und Nervosität führt. Ein Bewusstsein für die Körperbewegungen zu entwickeln, kann dieses Problem eliminieren. Wir sehen, dass die Intuition zu einer Vielzahl von Schwierigkeiten führen kann; statt der Intuition benötigen wir ein auf Wissen basierendes System.
[zuletzt geändert 04.10.2009; englisches Original vom 06.03.2009 (2 MB)]
Nachdem wir die Gefahren des langsamen Spielens herausgestellt haben, besprechen wir nun, warum langsames Spielen unentbehrlich ist. Beenden Sie eine Übungssitzung immer damit, dass Sie mindestens einmal langsam spielen. Das ist die wichtigste Regel für eine gute PPI. Sie sollten sich auch angewöhnen, das zu tun, wenn Sie beim Üben mit getrennten Händen die Hände wechseln; spielen Sie vor dem Wechseln mindestens einmal langsam. Das ist vielleicht eine der wichtigsten Regeln dieses Kapitels, weil sie einen solch ungeheuer großen Effekt auf die Verbesserung der Technik hat. Sie ist sowohl für die sofortige Verbesserung als auch für die PPI von Nutzen. Ein Grund, warum es funktioniert, ist eventuell, dass man vollständig entspannen kann (siehe Abschnitt II.14). Ein weiterer Grund kann sein, dass man dazu neigt, sich beim schnellen Spielen mehr schlechte Angewohnheiten anzueignen als man merkt, und man kann diese Angewohnheiten mit langsamem Spiel "löschen". Entgegen der Intuition ist langsames Spielen ohne Fehler schwierig (bis man die Passage komplett gemeistert hat). So ist das langsame Spielen eine gute Möglichkeit, zu überprüfen, ob Sie dieses Musikstück wirklich gelernt haben.
Der Effekt des langsamen Spielens am Ende auf die PPI ist so dramatisch, dass Sie ihn sich leicht selbst demonstrieren können. Versuchen Sie, in einer Übungssitzung nur schnell zu spielen, und schauen Sie, was am nächsten Tag geschieht. Spielen Sie in der nächsten Sitzung langsam, bevor Sie aufhören, und schauen Sie wieder, was am nächsten Tag geschieht. Oder Sie üben eine Passage nur schnell und eine andere Passage (derselben Schwierigkeit) am Ende langsam und vergleichen sie am nächsten Tag miteinander. Dieser Effekt ist kumulativ, sodass Sie, wenn Sie dieses Experiment mit diesen beiden Passsagen längere Zeit wiederholen würden, schließlich einen riesigen Unterschied darin feststellen würden, wie gut Sie diese Passagen spielen können.
Wie langsam ist langsam? Das ist eine Ermessensfrage, die von Ihrer Fertigkeitsstufe abhängt. Unterhalb einer bestimmten Geschwindigkeit geht der nützliche Effekt des langsamen Spielens verloren. Es ist wichtig, beim langsamen Spielen dieselbe Bewegung wie beim schnellen Spielen beizubehalten. Wenn Sie zu langsam spielen, kann das unmöglich sein. Auch braucht zu langsames Spielen zu viel Zeit und verschwendet somit Zeit. Die beste Geschwindigkeit, die Sie zuerst ausprobieren sollten, ist eine, in der Sie so genau spielen können wie Sie möchten, ungefähr 1/2 bis 3/4 der endgültigen Geschwindigkeit. Langsames Spielen wird auch für das Auswendiglernen benötigt (siehe Abschnitt III.6h). Die optimale langsame Geschwindigkeit für das Auswendiglernen, ungefähr unterhalb 1/2 der endgültigen Geschwindigkeit, ist niedriger als die für die Konditionierung der PPI benötigte. Wenn die Technik besser wird, kann diese langsame Geschwindigkeit schneller werden. Einige berühmte Pianisten üben sehr langsam! Einige Quellen sprechen vom Üben mit einer Note pro Sekunde, was fast irrational klingt aber eventuell für das Gedächtnis und die Musikalität nützlich sein mag.
Eine wichtige Fertigkeit, die beim langsamen Spielen geübt werden muss, ist, den Noten voraus zu denken. Wenn man ein neues Stück schnell übt, gibt es eine Tendenz, gedanklich hinter die Noten zurückzufallen, und das kann zur Gewohnheit werden. Das ist schlecht, weil man so die Kontrolle verliert. Denken Sie voraus, wenn Sie langsam spielen, und versuchen Sie dann, diesen Vorsprung zu bewahren, wenn Sie zur höheren Geschwindigkeit zurückkehren. Durch das Vorausdenken können Sie gewöhnlich Spielfehler oder Schwierigkeiten vorher kommen sehen und haben die Zeit, entsprechende Maßnahmen zu ergreifen.
Außer in Büchern für Anfänger werden die grundlegenden Fingersätze in den Notationen nicht angegeben. Diese grundlegenden Fingersätze finden Sie in den Abschnitten über die Tonleitern (III.5d und III.5h) und Arpeggios (III.5e). Beachten Sie, dass die Tonleitern die Fingersätze für praktisch alle Läufe bestimmen. Deshalb ist es wichtig, sich die Fingersätze aller Tonleitern zu merken. Das ist nicht schwierig, weil die meisten Tonleitern einem Standardfingersatz und die Ausnahmen einfachen Regeln folgen, wie einen Daumen auf den schwarzen Tasten zu vermeiden. Eine schwarze Taste mit dem Daumen zu spielen, bringt die Hand zu nah an die Klappe heran und macht es schwierig, die weißen Tasten mit den anderen Fingern zu spielen. Die meisten Notenblätter geben die Fingersätze für ungewöhnliche Situationen an, in denen besondere Fingersätze notwendig sind. Befolgen Sie diese Fingersätze, solange Sie keinen besseren haben; wenn Sie dem angegebenen Fingersatz nicht folgen, werden Sie sich vermutlich Ärger einhandeln. Ein angegebener Fingersatz mag Ihnen zunächst unhandlich erscheinen, aber er steht dort aus guten Gründen. Diese Gründe werden oft erst offensichtlich, wenn man zur endgültigen Geschwindigkeit kommt oder beidhändig spielt. Es ist sehr wichtig, sich einen festen Fingersatz zu suchen und ihn nicht zu ändern, solange es keinen guten Grund dafür gibt. Keinen festen Fingersatz zu haben, wird den Lernprozess verlangsamen und Ihnen später Ärger machen, besonders während des Vorspielens, wenn eine Unschlüssigkeit beim Fingersatz zu einem Fehler führen kann. Wenn Sie den Fingersatz ändern, dann bleiben Sie immer bei dem neuen. Vermerken Sie die Änderung auf dem Notenblatt, sodass Sie den Fingersatz während des Übens nicht versehentlich ändern; auch kann es sehr ärgerlich sein, Monate später zu dieser Musik zurückzukommen und sich nicht mehr an diesen tollen Fingersatz erinnern zu können, den man sich vorher herausgearbeitet hat.
Nicht alle in der Notation vorgeschlagenen Fingersätze sind für jeden angemessen. Sie haben vielleicht große oder kleine Hände. Sie haben sich vielleicht aufgrund der Art, wie sie gelernt haben, einen anderen Fingersatz angewöhnt. Sie könnten einen anderen Satz an Fertigkeiten haben; zum Beispiel könnten Sie Triller besser mit 1,3 als mit 2,3 spielen. Noten von verschiedenen Herausgebern können unterschiedliche Fingersätze haben. Für fortgeschrittene Spieler kann der Fingersatz einen profunden Einfluss auf den zu erzielenden musikalischen Effekt haben. Glücklicherweise sind die in diesem Buch beschriebenen Methoden gut geeignet, um den Fingersatz schnell zu ändern. Wenn Sie erst einmal mit den Methoden dieses Buchs vertraut sind, werden Sie in der Lage sein, den Fingersatz sehr schnell zu ändern. Führen Sie alle diese Änderungen durch, bevor Sie mit dem beidhändigen Üben anfangen, weil die Fingersätze sehr schwer zu ändern sind, wenn sie erst einmal in das beidhändige Spiel aufgenommen sind. Auf der anderen Seite sind einige Fingersätze zwar einhändig leicht, werden aber beidhändig schwierig, sodass es sich auszahlt, sie beidhändig zu überprüfen, bevor man irgendeine Änderung dauerhaft akzeptiert.
Zusammengefasst ist der Fingersatz von entscheidender Bedeutung. Anfänger sollten nicht mit dem Üben beginnen, wenn sie nicht die richtigen Fingersätze kennen. Wenn Sie sich über den Fingersatz unsicher sind, versuchen Sie, Noten mit zahlreichen Fingersatzangaben zu finden, oder gehen Sie in ein Internetforum, und bitten Sie um Hilfe. Wenn Sie sich die Fingersätze für Tonleitern und Arpeggios ansehen, werden Sie ein paar dem "gesunden Menschenverstand" entsprechende Regeln finden; diese sollten für den Anfang genügen.
Beginnen Sie alle Stücke mit sorgfältigem Zählen; das gilt insbesondere für Anfänger und Jugendliche. Kindern sollte beigebracht werden, laut zu zählen, weil das der einzige Weg ist, herauszufinden, was ihre Vorstellung des Zählens ist. Sie kann völlig von der beabsichtigten abweichen! Man sollte die Taktbezeichnung am Anfang jeder Komposition verstehen. Diese sieht wie ein Bruch, bestehend aus Zähler und Nenner, aus. Der Zähler gibt die Anzahl der Schläge je Takt an und der Nenner die Note je Schlag. Zum Beispiel bedeutet 3/4, dass jeder Takt drei Schläge hat, und dass jeder Schlag eine Viertelnote ist. Die Taktbezeichnung zu kennen ist beim Begleiten entscheidend, weil der Moment, in dem der Begleiter beginnt, durch den Anfangsschlag bestimmt ist, den der Dirigent mit dem Taktstock anzeigt.
Ein Vorteil des Übens mit getrennten Händen ist, dass man dazu neigt, genauer zu zählen als beim beidhändigen Üben. Schüler, die beidhändig anfangen, können am Ende unerkannte Fehler beim Zählen haben. Interessanterweise machen es diese Fehler im Allgemeinen unmöglich, die Musik auf Geschwindigkeit zu bringen. Es gibt etwas beim falschen Zählen, das seine eigene Geschwindigkeitsbarriere erzeugt. Es bringt wahrscheinlich den Rhythmus durcheinander. Deshalb sollten Sie das Zählen überprüfen, wenn Sie Probleme beim Erreichen der Geschwindigkeit bekommen. Ein Metronom ist dafür sehr nützlich.
Benutzen Sie das Metronom, um Ihre Geschwindigkeits- und Schlaggenauigkeit zu überprüfen. Ich wurde wiederholt von Fehlern überrascht, die ich auf diese Art beim Prüfen entdeckt habe. Zum Beispiel neige ich dazu, bei schwierigen Abschnitten langsamer zu werden und schneller bei leichteren, obwohl es mir so vorkommt, als wäre es genau umgekehrt, wenn ich ohne das Metronom spiele. Die meisten Lehrer prüfen das Tempo ihrer Schüler damit. Wenn der Schüler das richtige Timing hat, sollte das Metronom abgeschaltet werden. Das Metronom ist einer Ihrer verlässlichsten Lehrer - wenn Sie erst einmal angefangen haben, es zu benutzen, werden Sie froh sein, es getan zu haben. Entwickeln Sie die Angewohnheit, das Metronom zu benutzen, und Ihr Spiel wird sich ohne Zweifel verbessern. Alle ernsthaften Schüler müssen ein Metronom haben.
Metronome sollten nicht übermäßig benutzt werden. Lange Übungssitzungen, bei denen das Metronom Sie begleitet, sind schädlich für das Erwerben der Technik und führen zu einer unmusikalischen Spielweise. Wenn das Metronom kontinuierlich länger als ungefähr zehn Minuten benutzt wird, wird Ihr Gehirn anfangen, Ihnen mentale Streiche zu spielen, sodass Sie eventuell die Genauigkeit des Timings verlieren. Wenn das Metronom Klicks abgibt, erzeugt das Gehirn zum Beispiel nach einiger Zeit Antiklicks in Ihrem Kopf, die den Metronomklick aufheben können, sodass Sie entweder das Metronom nicht mehr hören oder es zur falschen Zeit hören. Deshalb haben die meisten modernen elektronischen Metronome einen Modus mit pulsierender Leuchtanzeige. Das visuelle Zeichen ist für mentale Tricks weniger anfällig und stört die Musik nicht akustisch. Der häufigste Missbrauch des Metronoms ist, es zum Steigern der Geschwindigkeit zu benutzen; das missbraucht das Metronom, den Schüler, die Musik und die Technik. Wenn Sie die Geschwindigkeit schrittweise steigern müssen, benutzen Sie das Metronom, um das Tempo festzulegen. Schalten Sie es dann aus, wenn Sie mit dem Üben fortfahren. Benutzen Sie es dann wieder kurz, wenn Sie die Geschwindigkeit erhöhen. Das Metronom ist dazu da, das Tempo festzulegen und Ihre Genauigkeit zu prüfen. Es ist kein Ersatz für Ihr eigenes internes Timing.
Der Vorgang des Schnellerwerdens ist ein Prozess des Herausfindens der geeigneten neuen Bewegungen. Wenn Sie die richtige neue Bewegung finden, können Sie einen Quantensprung zu einer höheren Geschwindigkeit machen, bei der die Hand komfortabel spielt; in Wahrheit ist bei mittlerer Geschwindigkeit weder die langsame noch die schnelle Bewegung anwendbar, und es ist oft schwieriger zu spielen als mit der schnellen Geschwindigkeit. Wenn Sie das Metronom zufällig auf diese mittlere Geschwindigkeit gesetzt haben, müssen Sie eventuell längere Zeit damit kämpfen und bauen eine Geschwindigkeitsbarriere auf. Einer der Gründe, warum die neue Bewegung funktioniert, ist, dass die menschliche Hand ein mechanisches Gerät ist und Resonanzen hat, bei denen bestimmte Kombinationen von Bewegungen auf natürliche Art gut funktionieren. Es besteht kaum Zweifel darüber, dass manche Musik für bestimmte Geschwindigkeiten komponiert wurde, weil der Komponist diese Resonanzgeschwindigkeit herausgefunden hat. Auf der anderen Seite hat jeder Einzelne eine andere Hand mit anderen Resonanzgeschwindigkeiten, und das erklärt teilweise, warum verschiedene Pianisten verschiedene Geschwindigkeiten wählen. Ohne das Metronom können Sie von einer Resonanz zur nächsten wechseln, weil die Hände sich bei diesen Geschwindigkeiten wohl fühlen, während die Chancen sehr gering sind, dass Sie das Metronom genau auf diese Geschwindigkeiten setzen. Deshalb übt man mit dem Metronom fast immer mit der falschen Geschwindigkeit, solange man die Resonanzen nicht kennt (niemand kennt sie) und das Metronom entsprechend einstellt.
Elektronische Metronome sind mechanischen in jeder Hinsicht überlegen, es sei denn, Sie bevorzugen das Aussehen der alten Modelle. Elektronische sind genauer, können verschiedene Töne oder Blinkzeichen erzeugen, haben eine variable Lautstärke, sind billiger, sind weniger unhandlich, haben Speicherfunktionen usw., während die mechanischen anscheinend immer im falschen Moment aufgezogen werden müssen.
Schüler, die nicht mit getrennten Händen üben, werden immer eine stärkere rechte als linke Hand haben. [Das scheint gemäß der eigenen Erfahrung auch für Linkshänder zu gelten.] Das geschieht, weil die Passagen der rechten Hand im Allgemeinen technisch schwieriger sind. Die Passagen der linken Hand erfordern meistens mehr Kraft, die linke Hand bleibt aber hinsichtlich Geschwindigkeit und Technik oft zurück. Deshalb bedeutet "schwächer" hier technisch schwächer, nicht in Bezug auf die Kraft. Die Methode mit getrennten Händen balanciert die Hände aus, weil man automatisch der schwächeren Hand mehr zu arbeiten gibt. Für Passagen, die eine Hand besser spielen kann als die andere, ist die bessere Hand oftmals Ihr bester Lehrer. Um eine Hand die andere unterrichten zu lassen, wählen Sie einen kurzen Ausschnitt, und spielen Sie ihn schnell mit der besseren Hand. Wiederholen Sie ihn dann sofort mit der schwächeren Hand und zwar um eine Oktave versetzt, um Kollisionen zu vermeiden. Sie werden entdecken, dass die schwächere Hand oftmals "aufschließen" kann oder "eine Vorstellung davon bekommt", wie es die bessere Hand macht. Der Fingersatz sollte ähnlich sein, muss aber nicht identisch sein. Wenn die schwächere Hand erst einmal "eine Vorstellung bekommt", dann machen Sie sie schrittweise stärker, indem Sie mit der schwächeren Hand zweimal und der stärkeren Hand einmal spielen, dann dreimal gegen einmal, usw.
Diese Fähigkeit, mit einer Hand die andere zu unterrichten, ist wichtiger als vielen bewusst ist. Das obige Beispiel, in dem ein bestimmtes technisches Problem gelöst wurde, ist nur ein Beispiel - wichtiger ist, dass dieses Konzept auf praktisch jede Übungssitzung anwendbar ist. Der Hauptgrund für diese breite Anwendbarkeit ist, dass eine Hand immer etwas besser spielt als die andere, zum Beispiel hinsichtlich der Entspannung, der Geschwindigkeit, den ruhigen Händen und der unzähligen Finger- bzw. Handbewegungen (Daumenübersatz, flache Finger usw. - siehe folgende Abschnitte), also allem Neuen, das Sie versuchen zu lernen. Wenn Sie das Prinzip, eine Hand zu benutzen um die andere zu unterrichten, erst einmal gelernt haben, werden Sie es deshalb immer verwenden.
"Ausdauer" ist ein umstrittener Begriff beim Klavierüben. Diese Auseinandersetzung ist in der Tatsache begründet, dass Klavierspielen Kontrolle und nicht Muskelkraft erfordert, und viele Schüler haben den falschen Eindruck, dass sie keine Technik erwerben werden, bevor sie genug Muskeln entwickelt haben. Auf der anderen Seite ist ein gewisses Maß an Ausdauer notwendig. Dieser offensichtliche Widerspruch kann beseitigt werden, wenn man genau versteht, was benötigt wird und wie man es bekommt. Offensichtlich kann man laute, grandiose Passagen nicht ohne Energieaufwand spielen. Große, starke Pianisten, die ansonsten dieselben Fertigkeiten haben, können sicherlich mehr Klang erzeugen als kleine, schwache Pianisten. Und die stärkeren Pianisten können leichter "anstrengende" Stücke spielen. Jeder Pianist hat genug körperliche Ausdauer, um Stücke seiner Stufe zu spielen, einfach wegen der Menge an Übung, die erforderlich war, um auf diese Stufe zu kommen. Doch wissen wir, dass Ausdauer ein Problem ist. Die Antwort liegt in der Entspannung. Wenn die Ausdauer ein Thema wird, wird es fast immer durch übermäßige Spannung verursacht.
Ein Beispiel dafür ist das Oktavtremolo der linken Hand im ersten Satz von Beethovens Pathétique. Das einzige, was über 90% der Schüler tun müssen, ist, den Stress zu eliminieren; doch viele Schüler üben es für Monate mit geringem Fortschritt. Ihr erster Fehler ist, dass sie es zu laut üben. Das fügt gerade dann zusätzlichen Stress und Ermüdung hinzu, wenn man es sich am wenigsten leisten kann. Üben Sie es leise, und konzentrieren Sie sich nur darauf, den Stress zu eliminieren, wie in Abschnitt III.3b beschrieben. In einer Woche oder zwei werden Sie so viele Tremolos so schnell spielen wie Sie möchten. Fangen Sie nun an, Lautstärke und Ausdruck hinzuzufügen. Fertig! An diesem Punkt unterscheidet sich Ihre körperliche Stärke und Ausdauer nicht von der, die Sie hatten, als Sie vor wenigen Wochen angefangen hatten - Sie haben sich hauptsächlich damit beschäftigt, die beste Art zu finden, den Stress zu eliminieren.
Anspruchsvolle Stücke zu spielen, erfordert ungefähr so viel Energie wie ein langsames Joggen mit ungefähr vier Meilen pro Stunde, wobei das Gehirn fast die Hälfte der gesamten Energie benötigt. Viele Jugendliche können nicht mehr als eine Meile ununterbrochen joggen. Deshalb würde es die Ausdauer überbeanspruchen, wenn man einen jungen Menschen bitten würde, schwierige Passagen 20 Minuten lang ununterbrochen zu üben, weil es ungefähr dem Joggen von einer Meile entspräche. Lehrer und Eltern müssen aufpassen, wenn Jugendliche ihre Klavierstunden beginnen, dass die Übungszeiten am Anfang auf weniger als 15 Minuten begrenzt sind, bis der Schüler genügend Ausdauer erlangt hat. Marathonläufer haben Ausdauer, aber sie sind nicht muskulös. Man muss den Körper für die für das Klavierspielen notwendige Ausdauer konditionieren, aber man braucht keine zusätzlichen Muskeln.
Nun gibt es einen Unterschied zwischen dem Klavierspielen und dem Marathonlaufen wegen der Notwendigkeit, zusätzlich zur Muskelkonditionierung das Gehirn für die Ausdauer zu konditionieren. Deshalb kann man mit stupidem Üben keine Ausdauer erreichen. Die effizienteste Art, Ausdauer zu erlangen, ist, entweder fertig gelernte Stücke zu spielen und Musik zu machen oder schwierige Abschnitte kontinuierlich mit getrennten Händen zu üben. Benutzen wir wieder den Vergleich mit dem Joggen. Es wäre für die meisten Schüler sehr schwer, schwieriges Material ununterbrochen länger als einige Stunden zu üben, weil zwei Stunden zu üben, sechs Meilen zu joggen entsprechen würde, was ein "Wahnsinnstraining" ist. Deshalb werden Sie zwischen den schweren Übungsteilen ein paar leichte Stücke spielen müssen. Konzentrierte Übungssitzungen von mehr als ein paar Stunden sind nicht so hilfreich, bevor Sie nicht auf einer fortgeschrittenen Stufe sind. Es ist wahrscheinlich besser, zu unterbrechen und nach einer Pause erneut mit dem Üben zu beginnen. Klar, hartes Üben ist anstrengende Arbeit, und ernsthaftes Üben kann den Schüler in eine gute körperliche Verfassung bringen. Mit getrennten Händen zu üben ist in dieser Hinsicht am wertvollsten, weil es einer Hand gestattet sich zu erholen, während die andere hart arbeitet, was dem Klavierspieler erlaubt, 100 Prozent der Zeit ohne Verletzung oder Ermüdung so hart zu arbeiten wie er möchte. Natürlich ist es von der Ausdauer her gesehen nicht schwierig (wenn man die Zeit hat), sechs oder acht Stunden an täglicher Übungszeit aufzuwenden, indem man jede Menge stupider Fingerübungen einschließt. Das ist ein Prozess der Selbsttäuschung, in welchem der Schüler glaubt, dass der bloße Zeitaufwand ihn ans Ziel bringt - wird er aber nicht. Wenn überhaupt, ist es wichtiger, das Gehirn zu konditionieren als die Muskeln, denn bei den meisten Schülern ist es das Gehirn, das mehr konditioniert werden muss. Die Konditionierung des Gehirns ist für das Vorspielen besonders wichtig. Eine anstrengende Konditionierung der Muskeln wird dazu führen, dass der Körper schnelle Muskeln in langsame umwandelt (diese sind ausdauernder) - genau das Gegenteil von dem, was man möchte. Entgegen der verbreiteten Meinung benötigen Klavierspieler deshalb nicht mehr Muskeln; sie benötigen eine größere Nervenkontrolle und die Umwandlung langsamer Muskeln in schnelle - siehe Abschnitt III.7a.
Was ist Ausdauer? Sie ist etwas, das uns befähigt, weiter zu spielen ohne müde zu werden. Bei langen Übungssitzungen über mehrere Stunden bekommen Klavierspieler genauso wie Athleten (insbesondere Marathonläufer) ihren neuen Energieschub. Wenn Sie sich generell müde fühlen, warten Sie deshalb darauf, dass Sie den toten Punkt überwinden - dieses bewusste Wissen um den neuen Energieschub kann bedeuten, dass er zuverlässiger einsetzt, insbesondere, wenn Sie es schon mehrmals erlebt haben und wissen, wie es sich anfühlt. Gewöhnen Sie sich deshalb nicht an, jedes Mal auszuruhen, wenn Sie müde werden, wenn die Möglichkeit besteht, dass Sie den neuen Energieschub bekommen.
Können wir irgendwelche biologischen Faktoren bestimmen, die die Ausdauer kontrollieren? Die biologische Basis zu kennen ist der beste Weg, Ausdauer zu verstehen. Da keine spezifischen biophysikalischen Studien für Klavierspieler vorliegen, können wir nur spekulieren. Klar ist, dass wir eine genügende Sauerstoffaufnahme und einen adäquaten Blutfluss zu den Muskeln, bestimmten Organen und dem Gehirn brauchen. Der größte Faktor, der die Sauerstoffaufnahme beeinflusst, ist die Leistungsfähigkeit der Lunge, und wichtige Komponenten davon sind Atmung und Körperhaltung. Das ist wahrscheinlich ein Grund, warum Meditation mit einer Betonung der richtigen Atmung unter Benutzung des Zwerchfells so hilfreich ist. Wenn nur die Rippenmuskulatur zum Atmen benutzt wird, dann wird der Atmungsapparat zu viel und das Zwerchfell zu wenig benutzt. Das daraus resultierende schnelle Pumpen des Brustkorbs oder die übertriebene Ausdehnung der Brust kann mit dem Klavierspielen in Konflikt geraten. Der Gebrauch des Zwerchfells gerät mit den Spielbewegungen weniger in Konflikt. Wenn beim Spielen Stress aufgebaut wird, werden außerdem diejenigen, die das Zwerchfell nicht bewusst benutzen, eventuell das Zwerchfell anspannen und es nicht einmal merken. Indem sowohl die Rippen als auch das Zwerchfell benutzt werden und eine gute Haltung aufrechterhalten wird, können die Lungen mit geringstem Aufwand bis zu ihrem maximalen Volumen ausgedehnt werden und somit die maximale Menge an Sauerstoff aufnehmen.
Die folgende Atemübung kann sehr hilfreich sein, nicht nur für das Klavierspielen, sondern auch für das allgemeine Wohlbefinden. Atmen Sie tief ein, und dehnen Sie dabei Ihren Brustkorb, schieben Sie Ihr Zwerchfell nach unten (Ihr Unterbauch wölbt sich nach außen), heben Sie Ihre Schultern an, und ziehen Sie sie nach hinten; atmen Sie dann vollständig aus, und kehren Sie dabei alle vorigen Bewegungen um. Wenn Sie tief einatmen, ist ein vollständiges Ausatmen wichtiger als ein vollständiges Einatmen. Atmen Sie durch die Nase (Sie können dabei den Mund offen lassen oder schließen). Achten Sie aber darauf, dass die Muskeln in der Nase entspannt sind und die Nasenflügel nicht eingezogen werden, und dass der Rachenraum nicht verengt wird, weil das leicht geschehen kann, wenn man angestrengt durch die Nase einatmet. Am besten geht es wahrscheinlich, wenn Sie sich auf das Einatmen durch den Rachen - in der Nähe der Stimmbänder - konzentrieren und die Luft einfach durch die Nase einströmen lassen. Das entspannt die Nasenmuskeln, und der Luftstrom durch die Nase wird größer. Wenn Sie lange Zeit nicht tief eingeatmet haben, werden Sie wahrscheinlich nach einer oder zwei solcher Übungen hyperventilieren, und es wird Ihnen schwindlig. Hören Sie sofort auf, falls Sie hyperventilieren! Wiederholen Sie diese Übung dann zu einem späteren Zeitpunkt; Sie sollten dann mehr Atemzüge nehmen können ohne zu hyperventilieren. Wiederholen Sie diese Übung, bis Sie mindestens fünf Atemzüge hintereinander nehmen können, ohne zu hyperventilieren. Wenn Sie dann zu Ihrem Arzt gehen und er Sie beim Abhören mit dem Stethoskop bittet, tief einzuatmen, können Sie das tun, ohne dass es Ihnen schwindlig wird! Normal zu atmen während man etwas Schwieriges spielt, ist ein wichtiges Element der Entspannung. Führen Sie diese Übung mindestens einmal alle paar Monate durch, und bauen Sie sie in Ihre normalen Atemgewohnheiten sowohl am Klavier als auch sonst ein. [Achten Sie auch im Alltag hin und wieder auf Ihre Atmung. Atmen Sie dann ein paarmal "mit dem Bauch" ein und aus - möglichst durch die Nase, nicht extra langsam (Sie sollen ja schließlich keine Atemnot bekommen) aber auch nicht zu schnell, das heißt Sie sollten die Luft nicht mit Kraft durch die Nase strömen, sondern eher wie von selbst ein- und ausfließen lassen. Den Brustkorb, das heißt die Brustmuskulatur, sollten Sie nicht mehr als notwendig einbeziehen. Es kommt nicht darauf an, die Lungen so weit wie möglich zu füllen, sondern darauf, das normale Atemvolumen so entspannt wie möglich aufzunehmen. Diese Übung eignet sich auch hervorragend für die schnelle Entspannung zwischendurch, wenn es mal wieder "hoch hergeht". Und wenn Sie schon dabei sind, können Sie auch gleich nachprüfen, ob Ihre Muskulatur angespannt ist. Gute Kandidaten sind zum Beispiel übereinandergeschlagene oder unter dem Bürostuhl versteckte Beine, die Schulter- bzw. Nackenmuskulatur und die Kiefermuskeln.]
Klavierspielenüben kann gesund oder ungesund sein, je nachdem wie man übt. Viele Schüler vergessen zu atmen, während sie schwieriges Material üben; diese schlechte Angewohnheit ist ungesund. Sie reduziert den Sauerstoffzufluss zum Gehirn, wenn es ihn am meisten benötigt, was zu Sauerstoffmangel und zu Symptomen führt, die einer Schlafapnoe ähneln (Organschäden, hoher Blutdruck usw.) Der Sauerstoffmangel erschwert das musikalische und das mentale Spielen und macht es unmöglich, eine mentale Ausdauer zu entwickeln.
Weitere Methoden zum Erhöhen der Ausdauer sind die Steigerung des Blutflusses und die Vergrößerung der Blutmenge im Körper. Beim Klavierspielen wird zusätzliches Blut sowohl im Gehirn als auch im Spielmechanismus benötigt; deshalb sollten Sie sowohl das Gehirn als auch die Muskeln während des Übens völlig und gleichzeitig trainieren. Das veranlasst den Körper, als Reaktion auf den erhöhten Blutbedarf, mehr Blut herzustellen. Stupide Wiederholungen von Übungen usw. sind in dieser Beziehung nicht hilfreich, weil sie das Gehirn ausschließen und so die Notwendigkeit für mehr Blut reduzieren können. Nach einer großen Mahlzeit zu üben, erhöht ebenfalls die Blutversorgung, und umgekehrt wird es die Ausdauer reduzieren, wenn man sich nach jeder Mahlzeit ausruht - ein bekanntes japanisches Sprichwort sagt, dass man sich in eine Kuh verwandelt, wenn man nach einem Essen schläft. Da die meisten Menschen nicht genügend Blut haben, um anstrengende Tätigkeiten mit einem vollen Magen auszuführen, wird der Körper zunächst rebellieren, und Sie werden sich schlecht fühlen, aber das ist eine zu erwartende Reaktion. Solche Aktivitäten müssen innerhalb sicherer medizinischer Grenzen durchgeführt werden; so können Sie zum Beispiel vorübergehend Probleme mit der Verdauung bekommen, oder Sie sind ein wenig benommen (was wahrscheinlich der Grund für die falsche Auffassung ist, dass man nach einer großen Mahlzeit nicht üben soll). Wenn der Körper erst das notwendige zusätzliche Blut erzeugt, werden diese Probleme verschwinden. Sie sollten deshalb nach einer Mahlzeit so aktiv wie möglich bleiben, um einem Blutmangel vorzubeugen. Das Üben direkt nach einer Mahlzeit führt dazu, dass Blut für die Verdauung, für die Spielmuskeln und für das Gehirn benötigt wird und so die größten Anforderungen an die Blutversorgung gestellt werden. Klar ist, dass die Teilnahme am Sport, eine gute Gesundheit und ein körperliches Training hilfreich sind, um Ausdauer beim Klavierspielen zu bekommen.
Zusammengefasst: Anfänger, die noch nie zuvor ein Klavier angerührt haben, müssen ihre Ausdauer schrittweise entwickeln, weil Klavierüben eine anstrengende Arbeit ist. Eltern müssen auf die Übungsdauer von sehr jungen Anfängern achten und ihnen erlauben, aufzuhören oder eine Pause einzulegen, wenn sie müde werden (nach ungefähr 10 bis 15 Minuten). Erlauben Sie niemals einem kranken Kind, Klavier zu üben, selbst einfache Stücke, wegen des Risikos die Krankheit zu verschlimmern und von Hirnschädigungen [falls durch das Klavierspielen das Fieber stark ansteigt]. Auf jeder Fertigkeitsstufe haben wir alle mehr Muskeln als wir brauchen, um die Klavierstücke unserer Stufe zu spielen. Sogar professionelle Pianisten, die jeden Tag mehr als sechs Stunden üben, sehen am Ende nicht aus wie Popeye. Franz Liszt war dünn, nicht muskulös. So ist das Aneignen von Technik und Ausdauer keine Frage des Muskelaufbaus, sondern des Lernens wie man entspannt und seine Energie sinnvoll einsetzt.
[zuletzt geändert 31.10.2009; englisches Original vom 06.03.2009 (2 MB)]
Schlechte Angewohnheiten sind die schlimmsten Zeitverschwender beim Klavierüben. Die meisten schlechten Angewohnheiten werden durch Stress beim beidhändigen Üben von Stücken, die zu schwierig sind, verursacht. Viele der aus dem beidhändigen Üben resultierenden schlechten Angewohnheiten sind schwierig zu diagnostizieren, was sie um einiges schlimmer macht. Das beste Mittel gegen schlechte Angewohnheiten ist sicherlich das Üben mit getrennten Händen. Unmusikalisches Spielen ist eine der schlechten Angewohnheiten; vergessen Sie deshalb nicht, dass musikalisches Üben mit dem Üben mit getrennten Händen beginnt.
Eine weitere schlechte Angewohnheit ist der übermäßige Gebrauch des Halte- oder Dämpferpedals, wie weiter unten besprochen [Anmerkungen zu den Bezeichnungen der Pedale finden Sie hier]. Das ist das sicherste Zeichen eines Amateurschülers, der Unterricht bei einem unqualifizierten Lehrer nimmt. Zu häufiger Gebrauch dieser Pedale kann nur einem Schüler mit ernsthaften technischen Defiziten "helfen".
Eine weitere schlechte Angewohnheit ist, ohne Rücksicht auf die Musikalität auf das Klavier einzuhämmern. Der Schüler setzt laut mit aufregend gleich. Dazu kommt es oft, wenn der Schüler so ins Üben vertieft ist, dass er vergisst, auf die Töne zu hören, die aus dem Klavier kommen. Das kann vermieden werden, indem man die Angewohnheit entwickelt, sich stets selbst beim Spielen zuzuhören. Sich selbst zuhören ist viel schwerer als vielen Menschen bewusst ist, weil viele Schüler (besonders diejenigen, die mit Stress spielen) ihre ganze Mühe für das Spielen aufwenden und nichts für das Zuhören übrig bleibt. Eine Möglichkeit, dieses Problem zu verringern, ist, das eigene Spielen aufzunehmen, sodass man es sich mit einem gewissen geistigen Abstand anhören kann. Aufregende Passagen sind oft laut, aber sie sind dann am aufregendsten, wenn der Rest der Musik leise ist. Zu viel lautes Üben kann die technische Entwicklung, und dass man auf Geschwindigkeit kommt, verhindern und den Sinn für die Musik ruinieren. Diejenigen, die laut spielen, haben am Ende oft einen schrillen Klang.
Dann sind da noch diejenigen mit schwachen Fingern. Dieses Problem ist unter Anfängern weit verbreitet und kann einfacher korrigiert werden als das zu laute Draufhämmern. Schwache Finger werden dadurch verursacht, dass man die Arme nicht entspannt und der Schwerkraft nicht die Führung überlässt. Der Schüler hebt unbewusst die Arme, und diese Angewohnheit ist eine Form von Stress. Diesen Schülern muss man den vollen Dynamikumfang des Klaviers zeigen und wie man ihn benutzt.
Ebenfalls eine schlechte Angewohnheit ist, mit der falschen Geschwindigkeit zu spielen, also entweder zu langsam oder zu schnell - besonders wenn Sie während eines Auftritts zu aufgeregt sind und das Gefühl für das Tempo verlieren. Die richtige Geschwindigkeit wird von mehreren Faktoren bestimmt, einschließlich der Schwierigkeit des Stückes in Bezug auf Ihre technischen Fähigkeiten, was das Publikum erwartet, der Zustand des Klaviers, welches Stück vorausging oder welches diesem folgt usw. Einige Schüler könnten dazu neigen, Stücke gemäß ihrer Fertigkeitsstufe zu schnell vorzuführen und viele Fehler zu machen, während andere schüchtern sind, zu langsam spielen und so nicht den vollen Gehalt der Musik hervorbringen. Langsam zu spielen kann schwieriger sein, als mit der richtigen Geschwindigkeit zu spielen, was die Probleme eines schüchternen Spielers verschlimmert. Diejenigen, die zu schnell vorspielen, können entmutigt werden, weil sie zu viele Fehler begehen, und zu der Überzeugung kommen, dass sie schlechte Klavierspieler sind. Diese Probleme treffen nicht nur auf Vorführungen zu, sondern auch auf das Üben; diejenigen, die zu schnell üben, glauben eventuell am Ende, dass sie schlechte Klavierspieler sind, weil sie so viele Fehler machen. Nur etwas langsamer zu spielen kann dazu führen, dass sie genau und schön spielen und auf lange Sicht die Technik für das schnelle Spielen beherrschen.
Eine schlechte Klangqualität ist ein weiteres verbreitetes Problem. Während der meisten Zeit hört beim Üben niemand zu, sodass der Klang keine Rolle zu spielen scheint. Wenn der Klang ein wenig schlechter wird, stört es den Schüler nicht, mit dem Ergebnis, dass der Klang ignoriert wird. Schüler müssen sich immer um den Klang bemühen, weil er der wichtigste Teil der Musik ist. Auf einem schlechten oder nicht gut eingestellten Klavier kann man keinen guten Klang erzeugen; das ist der Hauptgrund, warum man einen guten Flügel statt eines qualitativ schlechten Klaviers möchte und warum das Stimmen, das Einstellen und das Intonieren der Hämmer wichtiger sind als den meisten Schülern bewusst ist. Gute Aufnahmen anzuhören ist der beste Weg, in dem Schüler das Bewusstsein für die Existenz des guten Klangs zu erwecken. Wenn sie nur ihr eigenes Spiel anhören, haben sie eventuell keine Ahnung, was guter Klang bedeutet. Achtet man jedoch erst einmal auf den Klang und fängt an, Resultate zu erzielen, verstärkt sich das selbst, und man kann ohne weiteres die Kunst lernen, Klänge zu produzieren, die ein Publikum anziehen. Was noch wichtiger ist: Ohne einen guten Klang ist eine fortgeschrittene technische Verbesserung nicht möglich, weil ein guter Klang Kontrolle erfordert und die technische Entwicklung von der Kontrolle abhängt.
Stottern wird durch Üben im "Stop and Go" verursacht, wenn der Schüler bei jedem Fehler anhält und den Abschnitt noch einmal spielt. Wenn Sie einen Fehler machen, spielen Sie immer durch den Fehler hindurch; halten Sie nicht an, um ihn zu korrigieren. Machen Sie im Geiste einen Vermerk an der fehlerhaften Stelle, und spielen Sie den Abschnitt später noch einmal, um zu sehen, ob sich der Fehler wiederholt. Wenn ja, fischen Sie ein kurzes Stück heraus, das den Fehler enthält, und arbeiten Sie damit. Haben Sie erst einmal die Angewohnheit entwickelt, durch Fehler hindurchzuspielen, können Sie zur nächsten Stufe aufsteigen, in der Sie Fehler vorhersehen (ihr Kommen fühlen können, bevor sie auftreten) und Ausweichmanöver durchführen können, wie langsamer werden, den Abschnitt vereinfachen oder bloß den Rhythmus beibehalten. Meistens macht dem Publikum ein Fehler nichts aus, solange der Rhythmus nicht unterbrochen wird, oder es hört den Fehler nicht einmal.
Das Schlimmste an den schlechten Angewohnheiten ist, dass es so lange dauert, sie zu eliminieren, besonders wenn sie das beidhändige Spielen betreffen. Deshalb beschleunigt nichts Ihre Lernrate mehr als die Kenntnis aller schlechten Angewohnheiten und deren Vermeidung, bevor sie verfestigt sind. Zum Beispiel ist die richtige Zeit, das Stottern zu verhindern, wenn der Schüler das erste Mal mit dem Unterricht beginnt. Am Anfang stottern die meisten Schüler nicht; man muss ihnen aber sofort beibringen, durch Fehler hindurchzuspielen. Wenn das Hindurchspielen durch Fehler in diesem Stadium gelehrt wird, wird es zur zweiten Natur und ist einfach; es ist kein zusätzlicher Aufwand nötig, um diesen "Trick" zu lernen. Einem Stotterer beizubringen, durch Fehler hindurchzuspielen, ist eine sehr schwierige Aufgabe.
Die Zahl der möglichen schlechten Angewohnheiten ist so groß, dass sie hier nicht alle angesprochen werden können. Nur so viel sei gesagt: Eine rigorose Einstellung zu schlechten Angewohnheiten ist eine Voraussetzung für rasche Verbesserung.
Üben Sie jedes neue Stück ohne Pedal - erst mit getrennten Händen, dann beidhändig - bis sie beidhändig bei der endgültigen Geschwindigkeit gut zurechtkommen. Das ist eine entscheidende Übungsmethode, die alle guten Lehrer bei all ihren Schülern benutzen. Es mag zunächst schwierig erscheinen, dort, wo das Pedal benötigt wird, ohne das Pedal musikalisch zu spielen; das ist jedoch der beste Weg, die präzise Kontrolle zu lernen, sodass man musikalischer spielen kann, wenn man das Pedal schließlich hinzufügt. Schüler, die von Anfang an mit dem Pedal üben, werden zu nachlässigen Spielern, entwickeln zahlreiche schlechte Angewohnheiten und werden nicht einmal das Konzept der präzisen Kontrolle oder der wahren Bedeutung der Musikalität lernen.
Reine Amateure benutzen das Haltepedal häufig zu oft. Die offensichtliche Regel ist: Wenn die Noten kein Pedal anzeigen, dann benutzen Sie es nicht. Bei einigen Stücken mag es so erscheinen, als wären sie mit Pedal leichter zu spielen (besonders dann, wenn man langsam und beidhändig anfängt), aber das ist eine der schlimmsten Fallen, in die ein Anfänger tappen kann, und wird die Entwicklung behindern. Die Mechanik fühlt sich mit getretenem Haltepedal leichter an, weil der Fuß anstelle der Finger die Dämpfer von den Saiten weghält. Deshalb fühlt sich die Mechanik schwerer an, wenn das Pedal angehoben ist, besonders bei schnellen Abschnitten. Einige Schüler merken nicht, dass es an den Stellen, an denen kein Pedal angezeigt wird, gewöhnlich unmöglich ist, die Musik mit der vorgegebenen Geschwindigkeit korrekt zu spielen, wenn man das Pedal benutzt.
Benutzen Sie bei "Für Elise" das Pedal nur für die großen gebrochenen Akkord-Begleitungen der linken Hand (Takt 3 und ähnliche), die Takte 83-96 und die Arpeggio-Passage der rechten Hand (Takte 100-104). Praktisch die ganze erste schwierige Unterbrechung sollte ohne das Pedal gespielt werden. Natürlich sollte alles zunächst ohne das Pedal geübt werden, bis Sie mit dem Stück im Grunde fertig sind. Das wird die gute Angewohnheit fördern, die Finger nahe bei den Tasten zu halten und die schlechte Angewohnheit unterbinden, mit zu häufigem Springen und Heben der Hände zu spielen und nicht fest in die Tasten zu drücken. Ein wichtiger Grund, das Pedal am Anfang nicht zu benutzen, ist, dass die Technik sich ohne das Pedal am schnellsten verbessert, weil man ohne die Störung durch zuvor gespielte Noten genau hören kann, was man spielt. Sie sollten den Klang aktiv kontrollieren.
Das Pedal und die Hände richtig zu koordinieren, ist keine leichte Aufgabe. Deshalb enden Schüler, die ein Stück von Anfang an beidhändig mit dem Pedal lernen, ausnahmslos mit inkonsistenten und schlechten Pedalangewohnheiten. Die korrekte Prozedur ist, erst einhändig ohne Pedal zu üben, dann einhändig mit Pedal, danach beidhändig ohne Pedal und zum Schluss beidhändig mit Pedal. Auf diese Weise können Sie sich auf jede einzelne neue Fertigkeit konzentrieren, während Sie diese in Ihr Spiel einführen.
Unaufmerksamkeit dem Pedal gegenüber kann die technische Entwicklung viel mehr verzögern als vielen Schülern bewusst ist; umgekehrt kann Aufmerksamkeit dem Pedal gegenüber hilfreich für die technische Entwicklung sein, indem sie die Genauigkeit erhöht und der Musikalität eine weitere Dimension hinzufügt. Wenn Sie eine Sache falsch machen, wird es schwierig, alle anderen Dinge richtig zu tun. Wenn man mit dem Pedal etwas falsch macht, kann man noch nicht einmal die korrekte Fingertechnik üben, weil die Musik auch dann falsch klingt, wenn die Fingertechnik korrekt ist.
Das Pedal existierte vor Mozarts Zeit praktisch nicht; so wird zum Beispiel im gesamten Werk von Johann Sebastian Bach kein Pedal benutzt. Mozart hat nie ein Pedal angegeben, aber heutzutage wird in einigen seiner Kompositionen ein wenig Pedal als optional angesehen, und viele Herausgeber haben seinen Noten Pedalzeichen hinzugefügt. Das Pedal war zu Beethovens Zeit zwar im Grunde voll entwickelt aber als ernsthaftes musikalisches Werkzeug noch nicht völlig akzeptiert. Beethoven benutzte es mit großem Erfolg als besonderen Effekt (dritter Satz der Waldstein-Sonate); deshalb benutzte er es oft in hohem Maß (gesamter erster Satz der Mondschein-Sonate) oder überhaupt nicht (gesamte Pathétique, erster und zweiter Satz der Waldstein-Sonate). Chopin benutzte das Pedal ausgiebig, um seiner Musik eine zusätzliche Logikebene hinzuzufügen und nutzte die verschiedenen Arten des Pedalgebrauchs vollständig aus. Deshalb kann man Chopin (und viele spätere Komponisten) ohne ein entsprechendes Pedaltraining nicht korrekt spielen.
Schauen Sie in den Quellen nach all den unterschiedlichen Arten, die Pedale zu benutzen, wann sie benutzt werden, und wie man die Bewegungen übt (Gieseking und Leimer, Fink, Sandor, Pedaling the Modern Pianoforte von Bowen und The Pianist's Guide to Pedaling von Banowetz). Versuchen Sie, alle diese Bewegungen zu beherrschen, bevor Sie das Pedal mit einem tatsächlichen Musikstück benutzen. In den Quellen gibt es einige sehr hilfreiche Übungen für den richtigen Pedalgebrauch. Wenn Sie das Pedal benutzen, müssen Sie genau wissen, welche Bewegung Sie benutzen und warum. Wenn Sie zum Beispiel möchten, dass so viele resonante Saiten wie möglich mitschwingen, treten Sie das Pedal bevor Sie die Note spielen. Wenn Sie jedoch nur eine klare Note aushalten möchten, treten Sie das Pedal nachdem Sie die Note spielen; je länger Sie das Pedal verzögern, desto weniger resonante Schwingungen werden Sie bekommen. Im Allgemeinen sollten Sie sich angewöhnen, das Pedal einen Sekundenbruchteil nach dem Spielen der Note zu treten. Sie können einen Legato-Effekt ohne zu viel Verschwimmen erzielen, indem Sie jedes Mal, wenn sich der Akkord ändert, das Pedal schnell anheben und wieder treten. Wie bei den Tasten ist es genauso wichtig zu wissen, wann das Pedal angehoben werden muss, wie wann es getreten werden muss. Das Pedal muss genauso sorgfältig "gespielt" werden, wie man die Tasten spielt.
Das Dämpferpedal wird bei einem Flügel benutzt, um die Stimmung des Klangs von einem perkussiven hin zu einem mehr gelassenen und sanften (bei getretenem Dämpferpedal) zu ändern. Es sollte nicht einzig zum Reduzieren der Lautstärke benutzt werden, weil es auch das Timbre ändert. Um pianissimo zu spielen, muss man nur lernen, wie man leiser spielt. Man kann bei getretenem Dämpferpedal sehr laute Töne erzeugen. Eine Schwierigkeit mit dem Gebrauch des Dämpferpedals ist, dass es oft nicht angezeigt wird (una corda, oder richtiger due corda für den modernen Flügel), sodass die Entscheidung es zu benutzen oft dem Klavierspieler überlassen wird. Bei aufrecht stehenden Klavieren macht es den Klang hauptsächlich leiser. Das Dämpferpedal hat bei den meisten Klavieren nur einen unbedeutend kleinen Einfluss auf das Timbre. Anders als der Flügel kann das Klavier mit getretenem Dämpferpedal keine lauten Klänge erzeugen.
Viele Klavierspieler verstehen nicht, wie wichtig das richtige Intonieren der Hämmer für das Funktionieren des Dämpferpedals ist. Wenn Sie dazu neigen, das Dämpferpedal zum leisen Spielen zu benötigen, oder wenn es deutlich leichter ist, pianissimo zu spielen, wenn der Deckel des Flügels geschlossen ist, dann ist es fast sicher, dass die Hämmer intoniert werden müssen. Sehen Sie dazu den Abschnitt über das Intonieren in Abschnitt 7 von Kapitel 2. Mit richtig intonierten Hämmern sollten Sie in der Lage sein, das leise Spielen ohne das Dämpferpedal in jedem gewünschten Maß zu kontrollieren. Mit abgenutzten, verdichteten Hämmern ist leises Spielen unmöglich, und das Dämpferpedal hat eine geringere Auswirkung auf die Veränderung des Tons. In den meisten Fällen können die ursprünglichen Eigenschaften des Hammers durch das Intonieren (Form erneuern, Nadeln usw.) wieder hergestellt werden. Die Mechanik muss ebenfalls gut eingestellt sein, mit einem richtig minimierten Abgang, um ppp zu ermöglichen.
Der Gebrauch des Dämpferpedals ist umstritten, weil zu viele Klavierspieler nicht wissen, wie es funktioniert. Viele benutzen es zum Beispiel, um pianissimo zu spielen, was falsch ist. Wie in Abschnitt 7 von Kapitel 2 gezeigt, ist der Energietransfer vom Hammer zur Saite beim Auftreffen am effizientesten, bevor die Saite anfängt, sich zu bewegen. Ein verdichteter Hammer überträgt seine Energie innerhalb einer extrem kurzen Zeitspanne beim Auftreffen, und der Hammer springt sofort wieder von den Saiten zurück. Diese hohe Effizienz der Energieübertragung erweckt den Eindruck, dass die Mechanik sehr leicht ist. Deshalb gibt es alte Flügel, die sich federleicht anfühlen. Weiche Hämmer auf demselben Klavier (ohne dass etwas anderes geändert wird) würden dazu führen, dass sich die Mechanik schwerer anfühlt. Das deshalb, weil der Hammer wegen des weicheren Aufprallpunkts länger auf der Saite bleibt und die Saite aus ihrer ursprünglichen Position gehoben wird, bevor die ganze Energie des Hammers auf die Saite übertragen wurde. In dieser Position ist der Energietransfer ineffizienter (siehe Abschnitt 7 in Kapitel 2), und der Spieler muss kräftiger drücken, um einen Ton mit derselben Lautstärke zu erzeugen. So kann das Intonieren das scheinbare Tastengewicht wirkungsvoller ändern als Bleigewichte. Klar wird das effektive Tastengewicht nur teilweise von der zum Niederdrücken der Taste erforderlichen Kraft kontrolliert, da es auch von der Kraft abhängt, die notwendig ist, um eine bestimmte Tonstärke zu erzeugen. Der Klavierspieler weiß nicht, welcher Faktor (Bleigewichte oder weicher Hammer) das effektive Tastengewicht beeinflusst. Der Klaviertechniker muss einen Kompromiss eingehen. Einerseits muss der Hammer genügend weich intoniert sein, um einen gefälligen Ton zu erzeugen, andererseits muss er genügend hart sein, um einen angemessenen Klang zu erzeugen. Bei allen Flügeln und Klavieren, außer denen höchster Qualität, muss der Hammer eher hart sein, um einen genügend lauten Ton zu erzeugen und damit sich die Mechanik leicht beweglich anfühlt, was es erschwert, solche Klaviere leise zu spielen. Das kann wiederum "gerechtfertigen", das Dämpferpedal zu benutzen, wo es nicht benutzt werden sollte. Klavierbesitzer, die das Intonieren vernachlässigen, können die Arbeit des Klavierstimmers erschweren, denn nachdem die Hämmer richtig intoniert sind, wird sich der Besitzer beschweren, dass die Mechanik nun zum Spielen zu schwer sei. In Wahrheit hat sich der Besitzer daran gewöhnt, mit einer federleichten Mechanik zu spielen, und nie gelernt, wie man mit wahrer Kraft spielt, um diesen großartigen Klavierklang zu erzeugen.
Bei den meisten Klavieren bewirkt das Dämpferpedal, dass alle Hämmer näher zu den Saiten hin bewegt werden und so die Hammerbewegung begrenzt und die Lautstärke verringert wird. Anders als bei Flügeln, können bei Klavieren keine lauten Töne erzeugt werden, wenn das Dämpferpedal getreten ist. Ein Vorteil der Klaviere ist, dass ein teilweise getretenes Dämpferpedal die entsprechende Wirkung hat; bei Flügeln ist das teilweise getretene Dämpferpedal ein komplexes Thema, das im folgenden behandelt wird. Es gibt ein paar hochwertige Klaviere, bei denen das Dämpferpedal ähnlich funktioniert wie das der Flügel.
Bei modernen Flügeln bewirkt das Dämpferpedal eine Verschiebung der gesamten Mechanik (einschließlich der Hämmer) nach rechts, sodass die Hämmer im dreisaitigen Abschnitt eine Saite auslassen. Dadurch treffen die Hämmer jeweils nur auf zwei Saiten, was eine herrliche Transformation im Klangcharakter verursacht, wie im Folgenden beschrieben. Die Verschiebung beträgt genau den halben Abstand zwischen benachbarten Saiten im dreisaitigen Abschnitt); dadurch treffen die beiden aktiven Saiten die weniger benutzten Bereiche des Hammers zwischen den Saitennuten, was einen noch weicheren Klang erzeugt. Die horizontale Bewegung darf nicht einen ganzen Saitenabstand betragen, weil sonst die Saiten in die Hammernuten der benachbarten Saiten fallen würden. Da die Saitenabstände und die Verschiebung nicht hinreichend genau kontrolliert werden können, würde dies dazu führen, dass einige Saiten genau in die Nuten fallen, während andere sie verpassen, was einen unausgewogenen Klang erzeugen würde.
Warum ändert sich das Timbre, wenn zwei statt drei Saiten angeschlagen werden? Das Timbre wird hierbei von mindestens vier Faktoren bestimmt:
Die nicht angeschlagene Saite dient als Reservoir, in das die beiden anderen Saiten ihre Energie abladen können, und erzeugt viele neue Effekte. Da die Schwingung der dritten Saite in Gegenphase zu den angeschlagenen Saiten ist (eine angeregte Saite ist immer in Gegenphase zu dem "Anreger"), nimmt sie dem anfänglichen Anschlagsklang die Spitze (siehe unten), und zur gleichen Zeit erregt sie Schwingungen, die sich von denen unterscheiden, die sich ergeben, wenn alle drei vereint angeschlagen werden. Deshalb funktioniert das Dämpferpedal in Klavieren nicht so gut [wie in Flügeln] - auch beim Treten des Dämpferpedals werden alle Saiten angeschlagen, und das Timbre kann sich nicht ändern.
Das Klavier erzeugt zunächst einen Anschlagston und dann einen anhaltenden Nachklang; in den im Quellenverzeichnis aufgeführten Artikeln Five Lectures on the Acoustics of the Piano und aus dem Scientific American finden Sie mehr Details zu den in diesem Abschnitt besprochenen Themen. Im Gegensatz zu dem vereinfachten Bild von Grund- und Obertönen, das wir beim Klavierstimmen benutzen, bestehen die realen Saitenschwingungen aus einer komplexen zeitabhängigen Folge von Ereignissen, die immer noch nicht vollständig verstanden werden. In solchen Situationen sind die tatsächlichen Daten existierender Klaviere von größerem praktischen Wert, aber diese Daten sind gut gehütete Betriebsgeheimnisse der Klavierhersteller. Deshalb fasse ich hier das auf der Physik des Klavierklangs basierende allgemeine Wissen zusammen. Die Schwingungen der Saiten können entweder parallel zum Resonanzboden oder senkrecht dazu polarisiert sein. Wenn die Saiten angeschlagen werden, werden vertikal polarisierte wandernde Wellen erzeugt, die sich vom Hammer in beide Richtungen bewegen: zu den Agraffen (Capotasto) und zum Steg. Diese Wellen wandern so schnell, dass sie mehrere hundert Mal von beiden Enden der Saiten reflektiert werden und den Hammer passieren, bevor der Hammer von den Saiten zurückspringt; es sind in Wahrheit diese Wellen, die den Hammer zurückwerfen. Durch die vertikalen Wellen werden horizontal polarisierte Wellen erzeugt, weil das Klavier nicht symmetrisch ist. Diese wandernden Wellen werden zu stehenden Wellen reduziert, die aus dem Grundton und harmonischen Obertönen bestehen, weil die stehenden Wellen "Eigenschwingungen" (siehe ein Lehrbuch der Mechanik) sind, die langsam Energie zum Resonanzboden übertragen und deshalb lange anhalten. Das Konzept von Grundtönen und Obertönen bleibt jedoch von Anfang an gültig, weil die Fourier-Koeffizienten (siehe ein Lehrbuch der Mathematik oder Physik) der Grund- und Obertonfrequenzen immer groß sind, sogar für die wandernden Wellen. Das ist leicht zu verstehen, weil die Enden der Saiten sich nicht bewegen, besonders bei gut konstruierten, großen, schweren Klavieren. Mit anderen Worten: Wenn die Enden fest sind, werden hauptsächlich Wellenlängen mit Knoten (Punkte ohne Bewegung) an beiden Enden erzeugt. Das erklärt, warum Stimmer trotz der wandernden Wellen genau stimmen können, indem sie nur die Frequenzen der Grund- und Obertöne benutzen. Die vertikal polarisierten Wellen übertragen die Energie effizienter auf den Resonanzboden als die horizontal polarisierten Wellen, erzeugen deshalb einen lauteren Ton, fallen aber schneller ab und erzeugen den Anschlagston. Die horizontal polarisierten stehenden Wellen erzeugen den Nachklang, der dem Klavier sein langes Sustain verleiht. Wenn das Dämpferpedal getreten wird, können nur zwei Saiten den Anschlagston erzeugen, aber irgendwann tragen alle drei Saiten zum Nachklang bei. Deshalb ist das Verhältnis von Anschlagston und Nachklang kleiner als für drei Saiten, und der Klang ist weniger perkussiv.
Der harmonische Gehalt ist ebenfalls unterschiedlich, weil die Energie des Hammers nur auf zwei statt auf drei Saiten übertragen wird. Das wirkt so, als ob die Saite mit einem schwereren Hammer angeschlagen wird, und es ist bekannt, dass schwerere Hämmer stärkere Grundtöne erzeugen. Die Polarisation der Saiten ändert sich durch das Dämpferpedal ebenfalls, weil die dritte Saite mehr horizontal polarisiert wird, was zu dem sanfteren Klang beiträgt.
Dieses Wissen hilft uns dabei, das Dämpferpedal richtig zu benutzen. Wenn das Pedal getreten wird, bevor eine Note gespielt wird, werden die anfänglichen zeitabhängigen wandernden Wellen alle Saiten anregen, was ein sanftes Dröhnen im Hintergrund erzeugt. Das heißt, dass beim Anschlagston die nicht harmonischen Fourier-Koeffizienten ungleich Null sind. Wenn man seinen Finger auf irgendeine Saite legt, kann man fühlen, wie diese vibriert. Oktav- und harmonische Saiten werden jedoch mit größeren Amplituden schwingen als die dissonanten Saiten. Das ist eine Folge der höheren Fourier-Koeffizienten der Obertöne. Dadurch schließt das Klavier nicht nur selektiv die Obertöne ein, sondern erzeugt sie auch selektiv. Wenn nun das Pedal getreten wird, nachdem die Note angeschlagen wird, werden die Oktav- und die harmonischen Saiten resonant mitschwingen aber alle anderen Saiten fast ganz still sein, weil die stehenden Wellen nur reine Obertöne enthalten. Das erzeugt eine klare, ausgehaltene Note. Die Lektion ist hier, dass das Pedal im Allgemeinen unverzüglich nach dem Anschlagen der Note getreten werden sollte, nicht vorher, um Dissonanzen zu vermeiden. Das ist eine gute Angewohnheit, die es zu entwickeln gilt.
Ein teilweise getretenes Dämpferpedal funktioniert bei einem Klavier; aber kann man ein halbes Dämpferpedal bei einem Flügel benutzen? Das sollte nicht umstritten sein, ist es aber, weil sogar einige fortgeschrittene Klavierspieler glauben, dass wenn ein vollständig getretenes Dämpferpedal einen bestimmten Effekt erzeugt, dann erzeugt ein teilweise getretenes Dämpferpedal einen teilweisen Effekt, was aber nicht stimmt. Wenn man das Dämpferpedal teilweise tritt, wird man natürlich einen neuen Klang erhalten. Es gibt keinen Grund, warum einem Klavierspieler nicht erlaubt sein sollte, dieses zu tun, und wenn es einen interessanten neuen Effekt erzeugt, der dem Klavierspieler gefällt, ist daran nichts falsch. Diese Art zu spielen wurde jedoch nicht mit Absicht in das Klavier konstruiert, und ich weiß von keinem Komponisten, der etwas für teilweise getretenes Dämpferpedal auf dem Flügel komponiert hätte, insbesondere da es nicht auf mehreren Klavieren und bei mehreren Noten innerhalb eines Klaviers in gleicher Weise reproduziert werden kann. Der übermäßige Gebrauch des teilweisen Dämpferpedals auf dem Flügel führt dazu, dass einige Saiten eine Seite der Hämmer abrasieren, was das System aus der Einstellung bringt. Auch ist es für den Klaviertechniker unmöglich, alle Hämmer und Saiten so genau auszurichten, dass jeweils die dritte Saite bei allen dreisaitigen Noten den Hammer bei derselben Pedalstellung verpasst. Dadurch wird der Effekt des teilweisen Dämpferpedals ungleichmäßig und von Klavier zu Klavier unterschiedlich. Deshalb ist das halbe Treten des Dämpferpedals auf einem Flügel nicht empfehlenswert, es sei denn, Sie haben damit experimentiert und versuchen, damit einen fremdartigen und nicht reproduzierbaren neuen Effekt zu erzeugen. Nichtsdestoweniger zeigen anekdotenhafte Berichte, dass es den Gebrauch des teilweisen Dämpferpedals auf einem Flügel gibt; fast immer wegen der Unwissenheit des Klavierspielers über die Funktionsweise dieses Teils. Die einzige Möglichkeit, ein teilweises Dämpferpedal mit reproduzierbaren Ergebnissen zu benutzen, ist, es nur ganz wenig zu treten; in diesem Fall werden alle Saiten auf die Seiten der Nuten in den Hämmern treffen. Aber sogar dieses Verfahren funktioniert nicht wirklich, weil es nur den dreisaitigen Abschnitt beeinflusst und zu einem misstönenden Übergang vom zweisaitigen zum dreisaitigen Abschnitt führt.
Im ein- und zweisaitigen Abschnitt haben die Saiten einen viel größeren Durchmesser, sodass die Saiten die Seitenwände der Nuten treffen, wenn sich die Mechanik seitwärts bewegt, was ihnen eine horizontale Bewegung verleiht und die Nachklangkomponente vergrößert, indem die horizontal polarisierten Schwingungen der Saiten verstärkt werden. Dadurch ist die Veränderung des Timbres der im dreisaitigen Abschnitt ähnlich. Dieser Mechanismus ist geradezu genial!
Zusammenfassend ist der Name Dämpferpedal beim Flügel eine unzutreffende Bezeichnung. Seine hauptsächliche Wirkung ist die Veränderung des Timbres des Klangs. Wenn Sie einen lauten Ton mit getretenem Dämpferpedal spielen, wird er fast so laut sein wie ohne Dämpferpedal. Das kommt daher, dass Sie ungefähr die gleiche Energiemenge in die Erzeugung des Tons gesteckt haben. Auf der anderen Seite ist es auf den meisten Flügeln leichter leise zu spielen, wenn man das Dämpferpedal benutzt, weil die Saiten die weniger benutzten, weichen Teile der Hämmer treffen. Vorausgesetzt, das Klavier ist gut eingestellt und die Hämmer sind richtig intoniert, sollten Sie ohne Dämpferpedal in der Lage sein, genauso leise zu spielen. Ein teilweise getretenes Dämpferpedal wird unvorhersehbare, ungleichmäßige Wirkungen erzielen und sollte auf einem akustischen Flügel nicht benutzt werden. Ein teilweises Dämpferpedal funktioniert auf den meisten Klavieren und allen Digitalpianos.
[zuletzt geändert 05.12.2009; englisches Original vom 06.03.2009 (2 MB)]
Wir können endlich damit anfangen, die Hände zusammenzuführen! Dabei bekommen einige Schüler die meisten Probleme, besonders in den ersten paar Jahren des Klavierunterrichts. Obwohl die hier vorgestellten Methoden Ihnen sofort helfen sollten, sich die Technik schneller anzueignen, wird es ungefähr zwei Jahre dauern, bis Sie in der Lage sind, wirklich einen Vorteil aus allem zu ziehen, das die Methoden dieses Buchs zu bieten haben.
Beidhändig zu spielen ist fast wie zu versuchen, an zwei unterschiedliche Dinge gleichzeitig zu denken. Es gibt keine bekannte, vorprogrammierte Koordination der zwei Hände, wie wir sie zwischen unseren beiden Augen (für das Abschätzen von Entfernungen), unseren Ohren (für die Bestimmung der Richtung eines ankommenden Geräuschs) oder unseren Armen und Beinen (zum Gehen) haben. Deshalb wird es ein wenig Arbeit erfordern, das genaue Koordinieren der Finger der beiden Hände zu lernen. Die vorangegangene Beschäftigung mit dem einhändigen Spielen macht das Lernen dieser Koordination viel leichter, weil wir uns nur auf das Koordinieren konzentrieren müssen und nicht gleichzeitig auf das Koordinieren und auf das Entwickeln von Finger- und Handtechnik.
Die gute Nachricht ist, dass es nur ein grundlegendes "Geheimnis" dafür gibt, das beidhändige Spielen schnell zu lernen. Dieses "Geheimnis" ist ein angemessenes Arbeiten mit getrennten Händen, Sie kennen es also bereits! Die ganze Technik muss einhändig erworben werden; versuchen Sie nicht, Technik beidhändig zu erwerben, die Sie einhändig erwerben können. Mittlerweile sollten die Gründe offensichtlich sein. Wenn Sie versuchen, Technik beidhändig zu erlangen, die Sie sich einhändig aneignen können, werden Sie Probleme bekommen wie:
Beachten Sie, dass alle Geschwindigkeitsbarrieren erzeugt werden; sie resultieren aus unkorrektem Spielen oder Stress. Vorzeitiges beidhändiges Üben kann eine beliebige Zahl von Geschwindigkeitsbarrieren erzeugen. Falsche Bewegungen sind ein weiteres Hauptproblem; einige Bewegungen scheinen keine Probleme zu bereiten, wenn man langsam beidhändig spielt, werden aber unmöglich, wenn man die Geschwindigkeit steigert. Das beste Beispiel ist das Spielen mit untersetztem Daumen.
Als erstes benötigen Sie ein Kriterium für die Entscheidung, wann Sie ausreichend einhändig geübt haben. Ein gutes Kriterium ist die einhändige Geschwindigkeit. Typischerweise ist die maximale beidhändige Geschwindigkeit, mit der Sie spielen können, 50% bis 90% der langsameren einhändigen Geschwindigkeit, entweder die der rechten oder der linken Hand. Angenommen, Sie können mit der rechten Hand mit der Geschwindigkeit 10 und mit der linken Hand mit der Geschwindigkeit 9 spielen. Dann mag Ihre maximale beidhändige Geschwindigkeit 7 sein. Die schnellste Möglichkeit, die beidhändige Geschwindigkeit auf 9 zu erhöhen, wäre, die Geschwindigkeit der rechten Hand auf 12 zu erhöhen und die der linken Hand auf 11. Als eine allgemeine Regel gilt: Bringen Sie die einhändige Geschwindigkeit um einiges über die endgültige Geschwindigkeit. Deshalb ist das Kriterium, nach dem wir gesucht haben: Wenn Sie einhändig mit 110% bis 150% der endgültigen Geschwindigkeit entspannt und kontrolliert spielen können, dann sind Sie bereit zum beidhändigen Üben.
Falls Sie immer noch Probleme haben, benutzen Sie das Konturieren. Angenommen, Sie können zufriedenstellend einhändig spielen. Vereinfachen Sie nun eine oder beide Hände, sodass Sie leicht beidhändig spielen können, und fügen Sie dann die gelöschten Noten schrittweise hinzu. Dafür gibt es viele Möglichkeiten, und Sie können in Abhängigkeit Ihrer Kenntnisse der Musiktheorie wirklich mächtige Methoden entwickeln, weshalb das Konturieren in Abschnitt III.8 detaillierter besprochen wird. Sie benötigen jedoch keine Theorie, um das Konturieren zu benutzen; ein Beispiel ist die Methode, Noten hinzuzufügen: Nehmen Sie einen kurzen Ausschnitt des schwierigen Abschnitts. Spielen Sie den Ausschnitt wiederholt einhändig mit der schwierigeren Hand (siehe "Zyklisch spielen" in Abschnitt III.2). Fangen Sie nun an, die leichtere Hand Note für Note hinzuzufügen. Fügen Sie zuerst nur eine Note hinzu, und üben Sie, bis Sie es zufriedenstellend spielen können. Fügen Sie dann eine weitere hinzu usw., bis der Abschnitt vollständig ist. Achten Sie darauf, dass Sie beim Hinzufügen der Noten denselben Fingersatz wie beim einhändigen Üben benutzen. Sehr oft ist der Grund, warum Sie nicht beidhändig spielen können, obwohl Sie einhändig spielen können, dass irgendwo noch ein Fehler ist. Dieser Fehler liegt häufig im Rhythmus. Versuchen Sie deshalb beim Hinzufügen der Noten herauszufinden, ob bei einer Hand ein Fehler vorliegt; sehen Sie dazu am besten in den Noten nach.
Es gibt jede Menge Unterschiede in der Art und Weise, wie das Gehirn Aufgaben mit einer Hand bewältigt und wie Aufgaben, die eine Koordination der beiden Hände erfordern, weshalb es sich auszahlt, beides getrennt voneinander zu lernen. Einhändiges Üben neigt nicht dazu, Angewohnheiten zu formen, die nicht direkt vom Gehirn kontrolliert werden, weil das Gehirn jede Hand direkt kontrolliert. Auf der anderen Seite können beidhändige Bewegungen nur durch Wiederholungen entwickelt werden; diese erzeugen eine reflexartige Angewohnheit und beziehen eventuell Nervenzellen außerhalb des Gehirns mit ein. Ein Anzeichen dafür ist die Tatsache, dass es länger dauert, beidhändige Bewegungen zu lernen. Deshalb sind schlechte beidhändige Angewohnheiten die schlimmsten, weil es sehr lange dauert, sie zu eliminieren. Um die Technik schnell zu erwerben, müssen Sie diese Kategorie schlechter Angewohnheiten vermeiden.
Das mentale Spielen ist sowohl für das beidhändige als auch das einhändige Spielen notwendig, aber das beidhändige mentale Spielen ist natürlich für Anfänger schwieriger. Wenn Sie das mentale Spielen erst einmal beherrschen, ist es einhändig und beidhändig gleich einfach. Da Sie das mentale Spielen bereits einhändig kennen (siehe Abschnitt 12), ist die verbleibende Hauptaufgabe, es beidhändig zu lernen. Beim einhändigen Auswendiglernen für das mentale Spielen werden Sie in jeder Komposition auf Stellen gestoßen sein, die Sie am Klavier prüfen mussten - Sie können sie auf dem Klavier spielen aber nicht in Gedanken -, diese Stellen haben Sie sich noch nicht vollständig gemerkt. Das sind die Stellen, an denen Sie während einer Aufführung Gedächtnisblockaden haben könnten. Um zu testen, ob Ihr mentales Spielen solide ist, prüfen Sie, ob Sie drei Dinge in Gedanken können:
Sie sollten feststellen, dass Sie, wenn Sie das in Gedanken können, es auch leicht auf dem Klavier können.
Zeigen wir nun das beidhändige Üben an praktischen Beispielen. Ich habe drei Beispiele gewählt, um die beidhändigen Methoden zu veranschaulichen, angefangen mit dem einfachsten, dem ersten Satz von Beethovens Mondschein-Sonate, dann Mozarts Rondo Alla Turca, und zum Schluss die anspruchsvolle Fantaisie-Impromptu (FI) von Chopin. Sie sollten sich das Stück aussuchen, das Ihrer Fertigkeitsstufe am nächsten kommt. Sie könnten auch Bachs Inventionen versuchen, die in den Abschnitten III.6l und III.19 detailliert behandelt werden. Ich überlasse es Ihnen, es mit dem oben besprochenen "Für Elise" selbst zu versuchen, da es ziemlich kurz und relativ geradlinig ist. Für viele Klavierspieler ist "Für Elise" zu "bekannt" und oft schwierig zu spielen; spielen Sie es in diesem Fall in gedämpfter Weise, konzentrieren Sie sich auf die Genauigkeit statt auf die Emotionen (kein Rubato), und lassen Sie die Musik für sich selbst sprechen. Mit dem richtigen Publikum kann das sehr wirkungsvoll sein. Dieses "unbeteiligte" Spielen kann bei populären, bekannten Stücken nützlich sein.
Die hier ausgewählten drei Kompositionen stellen ihre besonderen Anforderungen. Die Mondschein-Sonate erfordert Legato, pp und die Musik von Beethoven. Das Alla Turca muss nach Mozart klingen, ist ziemlich schnell und erfordert eine genaue, unabhängige Kontrolle der Hände sowie ein solides Oktavspiel. Die FI erfordert die Fähigkeit, beidhändig 4 gegen 3 und 2 gegen 3 zu spielen, extrem schnelle Fingersätze für die rechte Hand, die Romantik von Chopin und genaues Pedalieren. Alle drei können relativ leicht beidhändig mental gespielt werden, weil die linke Hand hauptsächlich eine Begleitung der rechten Hand ist; in Bachs Inventionen spielen beide Hände die Hauptrollen, und es ist schwieriger, beidhändig mental zu spielen. Das zeigt, dass Bach wahrscheinlich das mentale Spielen gelehrt und absichtlich anspruchsvolle Stücke für seine Schüler komponiert hat. Diese erhöhte Schwierigkeit erklärt auch, warum einige Schüler die Inventionen - ohne eine entsprechende Anleitung (wie dieses Buch) - extrem schwierig auswendig zu lernen und mit der richtigen Geschwindigkeit zu spielen finden.
Die bedeutendste Auseinandersetzung über diesen Satz dreht sich um den Gebrauch des Pedals. Beethovens Anweisung "senza sordini" - übersetzt "ohne Dämpfer" - bedeutet, dass das Haltepedal vom Anfang bis zum Ende getreten sein sollte. Die meisten Klavierspieler folgen dieser Anweisung nicht, weil das Sustain moderner Konzertflügel so lang ist (viel länger als bei Beethovens Klavier), dass das Vermischen all dieser Noten ein Hintergrundgetöse erzeugt, das in der konventionellen Klavierpädagogik als roh angesehen wird. Sicherlich wird kein Klavierlehrer einem Schüler das erlauben! Beethoven war jedoch nicht nur Extremist, sondern liebte es auch, die Regeln zu brechen. Die Mondschein-Sonate basiert auf dem Kontrast. Der erste Satz ist langsam, legato, mit Pedal und leise. Der dritte Satz ist das genaue Gegenteil; er ist einfach eine Variation des ersten Satzes, die sehr schnell und agitato gespielt wird - das wird durch die Beobachtung bestätigt, dass die oberste Doppeloktave in Takt 2 des dritten Satzes eine verkürzte Form des dreinotigen Hauptthemas des ersten Satzes ist, das unten besprochen wird (in Abschnitt III.5e finden Sie weitere Informationen zum dritten Satz). Es besteht auch ein starker Kontrast zwischen den Dissonanzen und den klaren Harmonien, die diesem ersten Satz seine berühmte Qualität verleihen. Die Hintergrunddissonanz wird durch das Pedal erzeugt, sowie durch die Nonen usw. Die Dissonanzen haben den Zweck, die Harmonien wie einen funkelnden Diamanten auf einem dunklen Samtuntergrund hervorzuheben. Als Extremist wählte Beethoven das harmonischste mögliche Thema: eine Note, die dreimal wiederholt wird (Takt 5)! Deshalb ist meine Interpretation, dass das Pedal während des ganzen Satzes unten sein sollte, so wie Beethoven es angab. Bei den meisten Klavieren sollte das keine Probleme verursachen; bei Konzertflügeln wird das jedoch schwierig, weil der Hintergrundlärm während des Spielens lauter wird und man immer noch pp ("sempre pianissimo") spielen muss; in diesem Fall könnten Sie den Hintergrund ein wenig reduzieren, bringen Sie ihn aber nie völlig zum Verstummen, denn er ist ein Teil der Musik. Auf diese Art werden Sie es nicht auf Aufnahmen hören, bei denen der Schwerpunkt üblicherweise auf den klaren Harmonien liegt und der Hintergrund eliminiert wird - die "Standardkonvention" für den "korrekten" Pedalgebrauch. Beethoven mag sich hierbei jedoch dafür entschieden haben, diese Regel zu brechen. Deshalb setzte er im ganzen Satz keine Pedalzeichen - weil man es nie anheben soll. Da wir uns entschieden haben, das Haltepedal die ganze Zeit getreten zu lassen, ist die erste in diesem Stück zu lernende Regel, dass man das Pedal nicht benutzt, bis man zufriedenstellend beidhändig spielen kann. Das wird Sie in die Lage versetzen, zu lernen, wie man legato spielt, was man nur ohne das Pedal üben kann. Obwohl es sehr leise gespielt wird, besteht keine Notwendigkeit, in diesem Stück das Dämpferpedal zu benutzen; außerdem ist bei den meisten Übungsklavieren die Mechanik mit getretenem Dämpferpedal nicht genügend leichtgängig, um bei pp die gewünschte Kontrolle zu ermöglichen.
Fangen Sie damit an, dass Sie, sagen wir die Takte 1-5, einhändig auswendig lernen und anschließend sofort mental spielen. Achten Sie auf alle Ausdruckszeichen. Das Stück ist im Halbetakt, aber die ersten beiden Takte sind wie eine Einleitung und haben jeweils nur eine Oktavnote in der linken Hand; der Rest wird strenger im Halbetakt gespielt. Beethoven sagt uns sofort, in Takt 2, dass die Dissonanz eine wichtige Komponente dieses Satzes sein wird, indem er die H-Oktave in der linken Hand einfügt und das Publikum mit einer Dissonanz schockt. Fahren Sie mit dem Auswendiglernen abschnittsweise bis zum Ende fort.
Die Oktaven der linken Hand müssen gehalten werden. Spielen Sie zum Beispiel die C#-Oktave der linken Hand von Takt 1 mit den Fingern 51; ersetzen Sie die 5, indem Sie sofort Finger 4 und dann Finger 3 auf das untere C# gleiten lassen und dabei das untere C# unten halten. Sie werden die Oktave mit 31 halten, bevor Sie Takt 2 erreichen. Halten Sie nun die 3, während Sie die H-Oktave von Takt 2 mit 51 spielen. Auf diese Weise behalten sie beim Abwärtsgehen völlig das Legato in der linken Hand bei. Mit diesem Verfahren können Sie das Legato mit Finger 1 nicht ganz aufrechterhalten, halten Sie diesen aber so lange wie Sie können. Beim Übergang von Takt 3 zu 4 muss die Oktave der linken Hand aufwärts gehen. Spielen Sie in diesem Fall das F# von Takt 3 mit 51, halten Sie dann die 5 und spielen Sie die nächste G#-Oktave mit 41. Spielen Sie ähnlich von Takt 4 zu 5 die zweite G#-Oktave von Takt 4 mit 51, und ersetzen Sie dann Finger 1 mit 2, während Sie ihn unten halten (Sie müssen eventuell Finger 5 anheben), sodass Sie den folgenden Akkord von Takt 5 mit den Fingern 521 spielen und das Legato aufrechterhalten können. Die allgemeine Idee ist, so viele Noten wie möglich zu halten, besonders die untere Note der linken und die obere Note der rechten Hand. Es gibt gewöhnlich verschiedene Möglichkeiten, dieses "Halten" auszuführen, Sie sollten deshalb mit Ihnen experimentieren, um zu sehen, welche in einer bestimmten Situation am besten passt. Die Wahl des jeweiligen Halteverfahrens hängt hauptsächlich von der Größe Ihrer Hand ab. Die Oktave der linken Hand von Takt 1 könnte zum Beispiel mit 41 oder 31 gespielt werden, sodass Sie keine Finger ersetzen müssen; das hat den Vorteil der Einfachheit, hat aber den Nachteil, dass man sich daran erinnern muss, wenn man das Stück beginnt. Benutzen Sie das "Ersetzen der Finger" während des Stücks, um so viel Legato wie möglich durchzuhalten. Sie müssen sich für eine bestimmte Methode des Ersetzens entscheiden, wenn Sie das Stück zum ersten Mal auswendig lernen, und dann immer dieselbe benutzen.
Warum soll man die Noten legato halten, wenn man schließlich doch alle Noten mit dem Pedal aushält? Erstens hängt wie Sie die Taste herunterdrücken davon ab, wie Sie sie unten halten; deshalb können Sie durch das Halten ein konsistenteres und zuverlässigeres Legato spielen. Zweitens lässt der Fänger, wenn Sie die Taste anheben und die Note mit dem Pedal halten, den Hammer frei, was diesem gestattet umherzuspringen, und diese "Lockerheit" der Mechanik ist hörbar - die Natur des Klangs ändert sich. Als Herr des Klaviers möchten Sie immer, dass der Fänger den Hammer festhält, sodass Sie die völlige Kontrolle über die gesamte Klaviermechanik haben. Dieser Grad der Kontrolle ist extrem wichtig, wenn man pp spielt - man kann das pp nicht kontrollieren, wenn der Hammer umherspringt. Ein weiterer Grund für das Halten ist, dass es zu einer absoluten Genauigkeit führt, weil Ihre Hand nie die Tastatur verlässt und die gehaltene Note als Referenz zum Finden der nachfolgenden Noten dient.
Musik - wie macht man Musik? Takt 1 ist nicht nur eine Folge von vier Triolen. Sie müssen logisch verbunden werden; achten Sie deshalb auf die Verbindung zwischen der obersten Note jeder Triole und der untersten Note der nächsten Triole. Diese Verbindung ist besonders wichtig, wenn man von einem Takt zum nächsten übergeht, und die unterste Note hat oft eine melodische Bedeutung, wie in den Takten 4-5, 9-10 usw. Die rechte Hand von Takt 5 beginnt mit der tiefsten Note, E, und die Musik steigt kontinuierlich bis zum G# des dreinotigen Themas. Dieses Thema sollte nicht "alleine" gespielt werden, sondern ist der Höhepunkt des arpeggioartigen Anstiegs der vorangegangenen Triole. Wenn Sie in Takt 8 Schwierigkeiten haben, die None mit der rechten Hand zu greifen, spielen Sie die untere Note mit der linken Hand - ähnlich in Takt 16. In diesen Fällen können Sie das Legato in der linken Hand nicht völlig beibehalten, aber das Legato in der rechten Hand ist wichtiger, und das Anheben der linken Hand kann weniger hörbar gemacht werden, wenn Sie später das Pedal benutzen. Wenn Sie die None jedoch leicht greifen können, sollten Sie versuchen, sie nur mit der rechten Hand zu spielen, weil Ihnen das erlaubt, mit der linken Hand mehr Noten zu halten. Obwohl die erste Note des dreinotigen Themas eine G#-Oktave ist, sollte die obere Note von der unteren Note unterschieden und lauter als diese gespielt werden. Die Takte 32-35 sind eine Folge aufsteigender Triolen mit ansteigender Spannung. Die Takte 36-37 sollten verbunden werden, weil sie ein weiches Lösen dieser Spannung sind.
Der Anfang ist pp bis Takt 25, dort folgt ein Crescendo, dann ein Decrescendo zum p in Takt 28 und schließlich die Rückkehr zum pp in Takt 42. Bei den meisten cresc. und decresc. sollte der größte Teil des Anstiegs oder Abfalls dem Ende zu erfolgen, nicht dem Anfang zu. In Takt 48 gibt es ein unerwartetes Crescendo und bei der ersten Note von Takt 49 einen abrupten Sprung zu p. Das ist das deutlichste Zeichen, dass Beethoven eine klare Harmonie wollte, die einen vom Pedal erzeugten dissonanten Hintergrund überlagert.
Der "Schluss" beginnt bei Takt 55. Beachten Sie den Halbetakt; betonen Sie besonders den ersten und dritten Schlag von Takt 57. Was als ein normaler Schluss erscheint, wird durch die (falschen) Akzentzeichen auf dem vierten Schlag von Takt 58 und dem dritten Schlag von Takt 59 angezeigt. Der erste Akkord von Takt 60 ist ein falscher Schluss. Die meisten Komponisten würden das Stück hier beendet haben; es ist derselbe Akkord wie der erste Akkord dieses Satzes - ein Merkmal eines Standardschlusses. Beethoven benutzte jedoch oft den doppelten Schluss, was den richtigen Schluss "endgültiger" macht. Er nimmt den Schlag sofort wieder auf und führt Sie zu dem wahren Ende, indem er eine mit der linken Hand und pp gespielte nostalgische Reprise des dreinotigen Themas benutzt. Die letzten beiden Akkorde sollten die leisesten Noten des ganzen Satzes sein; das ist schwierig, weil sie so viele Noten beinhalten.
Beim beidhändigen Spielen bereitet dieser Satz keine Probleme. Das einzige neue Element ist das Halten der Noten für das Legato, das eine zusätzliche gleichzeitige Kontrolle der Hände erfordert.
Wenn Sie den ganzen Satz auswendig gelernt haben und ihn zufriedenstellend beidhändig spielen können, fügen Sie das Pedal hinzu. Wenn Sie sich dafür entscheiden, das Pedal die ganze Zeit getreten zu halten, kann die Melodie der oberen Noten in den Takten 5-9 als ätherische Erscheinung gespielt werden, die eine durch die Akkordprogression erzeugte Hintergrunddissonanz überlagert. Beethoven wählte diese Konstruktion wahrscheinlich, um den vollen Klang der neuen Klaviere seiner Zeit zu demonstrieren und ihre Fähigkeiten zu erkunden. Diese Beobachtung stützt die These, dass der dissonante Hintergrund nicht völlig durch das wohlüberlegte Anheben des Pedals eliminiert werden sollte.
Ich gehe davon aus, dass Sie einhändig bereits die Hausaufgaben gemacht haben, und beginne mit dem beidhändigen Teil, insbesondere weil das einhändige Spielen bei den meisten Stücken von Mozart relativ einfach ist. Ich werde hauptsächlich die technischen Schwierigkeiten und "wie man es wie Mozart klingen lässt" behandeln. Bevor wir mit den Einzelheiten anfangen, besprechen wir die Form der ganzen Sonate, denn wenn Sie den letzten Abschnitt lernen, entscheiden Sie sich vielleicht dafür, das ganze Stück zu lernen - es gibt keine einzige Seite dieser Sonate, die nicht faszinierend ist.
Der Begriff Sonate wurde für so viele Arten von Musik verwandt, dass er keine bestimmte Definition hat; er hat sich im Laufe der Zeit weiterentwickelt und verändert. In frühester Zeit bedeutete Sonate einfach Musikstück oder Lied. Vor und während Mozarts Zeit bedeutete "Sonate" eine Instrumentalmusik mit einem bis vier Teilen, bestehend aus Sonatenhauptsatz, Menuett, Trio, Rondo usw. Eine Sonatine ist eine kleine Sonate. Der Sonatenhauptsatz wurde zunächst als erster Teil einer Sonate, einer Symphonie, eines Konzerts usw. entwickelt; er bestand im Allgemeinen aus einer Einführung [eventuell wiederholt], einer Entwicklung und einer Reprise [ABA- oder AABA-Format]. Der Sonatenhauptsatz ist historisch wichtig, weil diese Grundstruktur schrittweise in die meisten Kompositionen einfloss. Seltsamerweise ist kein Teil dieser Mozart-Sonate (No. 16, K300) in der Sonatenhauptsatzform (Hinson, Seite 552). Sie beginnt mit einem Thema und sechs Variationen. Variation V ist Adagio und sollte nicht zu schnell gespielt werden. Danach kommt eine Unterbrechung, die dem mittleren oder langsamen Satz einer Beethoven-Sonate entspricht. Diese Unterbrechung hat die Form eines Menuett-Trios, einer Tanzform. Das Menuett war ursprünglich ein französischer Hoftanz mit drei Schlägen und war der Vorläufer des Walzers. Das Walzerformat schließt auch die Mazurkas ein; diese waren ursprünglich polnische Tänze, weshalb Chopin so viele Mazurkas komponierte. Sie unterscheiden sich von den (Wiener) Walzern, die den Akzent auf dem ersten Schlag haben, dadurch, dass ihr Akzent auf dem zweiten oder dritten Schlag liegen kann. Der Walzer begann unabhängig davon in Deutschland als langsamerer Tanz mit drei betonten Schlägen; er entwickelte sich dann zu dem populären Tanz, den wir nun als "Wiener" bezeichnen. Die Trios traten schrittweise in den Hintergrund, als die Quartette an Popularität gewannen. Sowohl das Menuett als auch das Trio in unserer Sonate haben die Taktart 3/4. Deshalb trägt jede erste Note den betonten Schlag; zu wissen, dass es im Tanzformat (Walzer) ist, vereinfacht es, das Menuett-Trio richtig zu spielen. Das Trio sollte einen vom Menuett völlig verschiedenen Eindruck vermitteln (eine Konvention in Mozarts Zeit); diese Veränderung des Eindrucks verleiht dem Übergang ein erfrischendes Gefühl. "Trio" bezieht sich im Allgemeinen auf ein Stück, das mit drei Instrumenten gespielt wird; deshalb gibt es in dem Trio drei Stimmen, die man einer Violine, einer Viola und einem Cello zuordnen kann. Vergessen Sie nicht das "Menuetto D. C." (Da Capo, das heißt zum Anfang zurück gehen) am Ende des Trios; Sie müssen deshalb Menuett-Trio-Menuett spielen. Der letzte Abschnitt ist das Rondo. Rondos haben den allgemeinen Aufbau ABACADA usw., was einen Ohrwurm, A, ausgiebig benutzt.
Unser Rondo hat den Aufbau (BB')A(CC')A(BB')A'-Coda, eine sehr symmetrische Struktur. Die Taktart ist ein lebhafter Halbetakt; können Sie die Tonart des BB'-Teils herausfinden? Der Rest dieses Rondos steht in A-Dur, der angegebenen Tonart dieser Sonate. Die ganze Sonate wird manchmal als Variation eines einzigen Themas bezeichnet, was wahrscheinlich falsch ist, obwohl das Rondo der Variation III und das Trio der Variation IV gleicht. Das Rondo beginnt mit der B-Struktur, die aus einer kurzen Einheit von nur fünf Noten besteht, die in den Takten 1-3 zweimal, mit einer Pause dazwischen, wiederholt werden; sie wird in Takt 4 mit der doppelten Geschwindigkeit wiederholt; Mozart benutzte am Ende von Takt 3 dieselbe Einheit geschickt als Verbindung zwischen diesen Wiederholungen. Sie wird mit halber Geschwindigkeit in den folgenden Takten 7 und 8 noch einmal wiederholt, und die letzten zwei Takte bilden das Ende. Takt 9 ist der gleiche wie Takt 8, außer dass die letzte Note abwärts statt aufwärts geht; diese abrupte Änderung des Wiederholungsmusters ist eine einfache Möglichkeit, ein Ende anzuzeigen. Die Einheiten mit halber Geschwindigkeit werden durch das Hinzufügen von zwei Vorschlagsnoten am Anfang verschleiert, sodass wir, wenn der gesamte Abschnitt B mit der richtigen Geschwindigkeit gespielt wird, nur die Melodie hören, ohne die einzelnen Wiederholungseinheiten zu erkennen. Die Effizienz seines Kompositionsprozesses ist erstaunlich - er wiederholte dieselbe Einheit siebenmal in neun Takten mit drei Geschwindigkeiten, um eine seiner berühmten Melodien zu komponieren. Die ganze Sonate besteht sogar aus diesen wiederholten Abschnitten, die acht bis zehn Takte lang sind. Es gibt mehrere Abschnitte, die 16 oder 32 Takte lang sind, aber diese sind nur Vervielfältigungen der achttaktigen Basisabschnitte. Weitere Beispiele zur Analyse der Mikrostruktur von Mozart und Beethoven finden Sie in Abschnitt IV.4. Diese Art der Analyse kann für das Auswendiglernen und das mentale Spielen hilfreich sein - schließlich hat er die Sonate mental komponiert!
Die technisch anspruchsvollen Teile sind:
Ermitteln Sie, welcher dieser Teile Ihnen am meisten Schwierigkeiten bereitet, und beginnen Sie das Üben mit diesem Teil. Die Reihe der gebrochenen Oktaven der Takte 97-104 ist nicht einfach nur eine Folge gebrochener Oktaven, sondern es sind zwei Melodien, die eine Oktave und einen Halbtonschritt voneinander entfernt sind und sich gegenseitig jagen. Üben Sie alles einhändig, ohne Pedal, bis es zufriedenstellend ist, bevor Sie mit dem beidhändigen Üben beginnen. Die Übungen für parallele Sets sind der Schlüssel zur Entwicklung der zum Spielen dieser Elemente notwendigen Technik, und Übung #1 (Wiederholung von Quadrupeln, III.7b) ist die wichtigste, besonders zum Lernen der Entspannung. Informationen zu schnellen Trillern finden Sie in Abschnitt III.3a. Die gebrochenen Akkorde in der linken Hand (Takt 28 usw. und in der Coda) sollten sehr schnell gespielt werden, fast wie eine einzelne Note, und sich mit den Noten der rechten Hand decken. Das beidhändige Spielen sollte zunächst ohne Pedal geübt werden, bis es zufriedenstellend ist.
Wie spielt man, damit die Musik wie Mozart klingt? Es gibt kein Geheimnis - die Anweisungen waren die ganze Zeit da! Es sind die Ausdrucksbezeichnungen auf dem Notenblatt; für Mozart hatte jedes Zeichen eine präzise Bedeutung, und wenn Sie jedes einzelne davon befolgen, einschließlich der Taktart usw., wird die Musik zu einer vertraulichen, komplizierten Konversation. Das "einzige", das Sie tun müssen, ist, den Drang zu unterdrücken, einen eigenen Ausdruck hinzuzufügen. Es gibt kein besseres Beispiel dafür, als die letzen drei Akkorde am Ende. Es ist so einfach, dass es fast unglaublich ist (ein Kennzeichen von Mozart): Der erste Akkord ist ein Staccato, und die restlichen zwei sind legato. Dieses einfache Mittel erzeugt einen überzeugenden Schluss; wenn man es anders spielt, wird das Ende zum Flop. Deshalb sollten diese drei letzten Akkorde ohne Pedal gespielt werden, obwohl einige Ausgaben (Schirmer) Pedalzeichen haben. Bessere Klavierspieler spielen meistens das gesamte Rondo ohne Pedal.
Lassen Sie uns die ersten acht Takte dieses Rondos genauer untersuchen.
Rechte Hand: Das erste viernotige Thema (Takt 1) wird legato gespielt; darauf folgt eine Achtelnote und eine exakte Achtelpause.
Die Note und die Pause werden benötigt, um dem Publikum die Einführung dieser Einheit "darzureichen".
Dieses Konstrukt wird wiederholt, dann wird das viernotige Thema mit doppelter Geschwindigkeit (zwei je Takt) in Takt 4 wiederholt und gipfelt im fest gespielten und mit den zwei folgenden Staccato-Noten verbindenden C6.
Diese Verdopplung der Geschwindigkeit ist ein Mittel, das von Komponisten zu jeder Zeit benutzt wurde.
In den Takten 5-7 spielt die rechte Hand staccato und hält so die Spannung aufrecht.
Die Folge der fallenden Noten in den Takten 8-9 bringt diesen Abschnitt zum Abschluss, wie jemand, der auf die Bremse eines Autos tritt.
Linke Hand: Die einfache Begleitung mit der linken Hand bietet ein festes Gerüst; ohne dieses würden die ganzen neun Takte wie eine durchgeweichte Nudel umherwackeln.
Die geschickte Anordnung der Bögen (zwischen der ersten und zweiten Note von Takt 2 usw.) betont nicht nur den Halbetakt, sondern stellt auch die rhythmische Idee der Exposition heraus; es klingt wie ein Foxtrott-Tanzschritt - langsam, langsam, schnell-schnell-langsam in den Takten 2-5, wiederholt in den Takten 6-9.
Da in den Takten 6-8 jede Note staccato sein muss, ist die einzige Möglichkeit, den Rhythmus zu betonen, den Akzent jeweils auf die erste Note jedes Takts zu legen.
Beide Noten von Takt 9 (beide Hände) sind legato und etwas leiser, um ein Ende darzustellen, und beide Hände heben sich im selben Moment. Es ist klar, dass wir nicht nur wissen müssen, was die Ausdrucksbezeichnungen sind, sondern auch warum sie dort sind. Natürlich ist keine Zeit, über diese komplizierten Erklärungen nachzudenken; die Musik sollte sich darum kümmern - der Künstler fühlt einfach die Wirkung dieser Zeichen. Das strategische Setzen von Legato, Staccato, Bögen und Akzenten ist der Schlüssel zum Spielen dieses Stücks, während man den Rhythmus genau beibehält. Ich hoffe, Sie sind nun in der Lage, die Analyse für den Rest dieses Stücks fortzuführen und Musik zu erzeugen, die eindeutig Mozart ist.
Das beidhändige Spielen ist etwas schwieriger als bei der Mondschein-Sonate, weil dieses Stück schneller ist und eine höhere Genauigkeit erfordert. Der schwierigste Teil ist vielleicht das Koordinieren des Trillers in der rechten Hand mit der linken Hand in Takt 25. Versuchen Sie nicht, das zu lernen, indem Sie es langsamer spielen. Stellen Sie nur sicher, dass die einhändige Arbeit komplett erledigt ist, indem Sie die Takte 25 und 26 als einen einzigen Übungsausschnitt benutzen und dann die beiden Hände bei der endgültigen Geschwindigkeit zusammenführen. Versuchen Sie beim beidhändigen Spielen immer erst, alles mit (oder nahe an) der endgültigen Geschwindigkeit zu kombinieren, und benutzen Sie die langsameren Geschwindigkeiten nur als letzten Ausweg, denn wenn Sie es schaffen, sparen Sie eine Menge Zeit und vermeiden es, sich schlechte Angewohnheiten anzueignen. Fortgeschrittene Klavierspieler müssen beim Zusammenführen der Hände fast nie langsamer werden.
Fügen Sie das Pedal hinzu, nachdem Sie zufriedenstellend beidhändig ohne das Pedal spielen können. Im mit Takt 27 beginnenden Abschnitt erzeugt die Kombination der gebrochenen Akkorde der linken Hand, der Oktaven der rechten Hand und des Pedals ein Gefühl der Erhabenheit, die charakteristisch dafür ist, wie Mozart mit relativ einfachen Mitteln Erhabenheit erzeugen konnte. Halten Sie die letzte Note dieses Abschnitts etwas länger als aufgrund des Rhythmus erforderlich (Tenuto, Takt 35), besonders nach der Wiederholung, bevor Sie mit dem nächsten Abschnitt beginnen. Wie bereits gesagt, hat Mozart keine Pedalzeichen angegeben; deshalb sollten Sie, nachdem Sie beidhändig ohne Pedal geübt haben, das Pedal nur dort hinzufügen, wo Sie glauben, dass es die Musik verbessert. Besonders bei schwierigem Material, wie das von Rachmaninoff, wird weniger Pedal von der Klavierspielergemeinde als Anzeichen überlegener Technik angesehen.
Dieses Beispiel wurde ausgewählt, weil:
Die meisten Schüler, die Schwierigkeiten damit haben, haben sie, weil Sie den Einstieg nicht finden, und die anfängliche Hürde erzeugt eine mentale Blockade, die sie ihre Fähigkeit das Stück zu spielen anzweifeln lässt. Es gibt keine bessere Demonstration der Wirksamkeit der Methoden dieses Buchs, als zu zeigen, wie man diese Komposition lernen kann. Da dieses Stück jedoch ziemlich schwierig ist, sollten Sie Abschnitt III lesen, bevor Sie es lernen.
Sie werden ungefähr 2 Jahre Klavierunterricht benötigen, bevor Sie mit diesem Stück beginnen können. Etwas einfachere Stücke sind die oben besprochenen - Mondschein-Sonate und das Rondo - sowie Bachs Inventionen in Abschnitt III.6l. Finden Sie stets die Tonart heraus, bevor Sie anfangen. Tipp: Nach der "Ankündigung" G# beginnt die Komposition in Takt 3 mit einem C# und endet mit einem C#, und das Largo beginnt mit einem Db ([enharmonisch verwechselt] dieselbe Note wie C#!); aber sind die beiden in einer Dur- oder Molltonart? Wegen der großen Zahl Kreuze und Be's, wie in dieser Komposition, sind Anfänger häufig besorgt; die schwarzen Tasten sind jedoch einfacher zu spielen als die weißen, wenn Sie erst einmal die flachen Fingerhaltungen (siehe III.4b) und den Daumenübersatz (siehe III.5) kennen. Chopin mag diese "weit entfernten" Tonarten aus diesem Grund gewählt haben, weil die Tonleiter bei der Gleichschwebenden Temperatur, die er wahrscheinlich benutzte, nichts ausmacht (siehe Kapitel 2, Abschnitt 2c).
Wir fangen an, indem wir die vorbereitenden Hausaufgaben mit dem einhändigen Üben und dem mentalen Spielen noch einmal durchgehen. Deshalb sollten Sie mit dem Ziel beidhändig üben, die beiden Hände sehr genau zu synchronisieren. Obwohl die letzte Seite die schwierigste sein mag, werden wir die Regel über das Beginnen mit dem Ende durchbrechen und am Anfang beginnen, weil es schwierig ist, dieses Stück richtig anzufangen. Wenn man aber erst einmal angefangen hat, geht es wie von selbst. Sie brauchen einen starken, zuversichtlichen Anfang. Wir werden deshalb mit den ersten beiden Seiten anfangen, bis zum langsamen Cantabile-Teil. Das Strecken der linken Hand und das ständige Training machen die Ausdauer (das heißt die Entspannung) zu einem Hauptthema. Diejenigen ohne genügende Erfahrung und besonders diejenigen mit kleineren Händen brauchen vielleicht für Wochen zusätzliche Arbeit an der linken Hand, bevor sie zufriedenstellend ist. Glücklicherweise ist die linke Hand nicht so schnell, sodass die Geschwindigkeit kein einschränkender Faktor ist und die meisten Schüler in der Lage sein sollten, die linke Hand in weniger als zwei Wochen einhändig schneller als mit der endgültigen Geschwindigkeit, völlig entspannt und ohne Ermüdung zu spielen.
Für Takt 5, in dem die rechte Hand zum ersten Mal einsetzt, ist der vorgeschlagene Fingersatz für die linke Hand 532124542123. Sie können damit anfangen, dass Sie Takt 5 mit der linken Hand üben und ihn fortlaufend zyklisch spielen, bis Sie ihn gut spielen können. Sie sollten während des Spielens die Handfläche und nicht die Finger strecken, sonst kann es zu Stress und Verletzungen kommen. Sehen Sie dazu in Abschnitt III.7e, wie man seine Handflächen dehnt.
Üben Sie ohne das Pedal. Üben Sie in kleinen Abschnitten. Die vorgeschlagenen Abschnitte sind: Takte 1-4, 5-6, erste Hälfte von 7, zweite Hälfte von 7, 8, 10 (überspringen Sie 9, der der gleiche ist wie 5), 11, 12, 13-14, 15-16, 19-20, 21-22, 30-32, 33-34, dann zwei Akkorde in 35. Wenn Sie den zweiten Akkord nicht greifen können, spielen Sie ihn als einen schnellen aufsteigenden, gebrochenen Akkord mit der Betonung auf der obersten Note. Nachdem jeder Abschnitt auswendig gelernt und zufriedenstellend ist, verbinden Sie sie paarweise. Spielen Sie dann die ganze linke Hand aus dem Gedächtnis, wobei sie mit dem Anfang beginnen und die Abschnitte hinzufügen. Bringen Sie sie bis zur endgültigen Geschwindigkeit, und prüfen Sie Ihr mentales Spielen.
Wenn Sie diesen ganzen Abschnitt (nur mit der linken Hand) zweimal hintereinander entspannt und ohne sich müde zu fühlen spielen können, haben Sie die notwendige Ausdauer. An diesem Punkt macht es viel Spaß, schneller zu werden als die endgültige Geschwindigkeit. Gehen Sie zur Vorbereitung der beidhändigen Arbeit ungefähr bis zur 1,5-fachen endgültigen Geschwindigkeit. Heben Sie das Handgelenk leicht, wenn Sie mit dem kleinen Finger spielen, und senken Sie es, wenn Sie zum Daumen kommen. Beim Heben des Handgelenks werden Sie feststellen, dass Sie mehr Kraft in den kleinen Finger legen können, und durch das Senken des Handgelenks vermeiden Sie das Verpassen der Daumennote. In Chopins Musik sind die Noten des kleinen Fingers und des Daumens (aber besonders die des kleinen Fingers) die wichtigsten. Üben Sie deshalb, diese beiden Finger mit Autorität zu spielen. Die in Abschnitt III.5 beschriebene Wagenradbewegung kann hierbei hilfreich sein.
Wenn Sie damit zufrieden sind, fügen Sie das Pedal hinzu; grundsätzlich sollte das Pedal mit jedem Akkordwechsel angehoben werden, der im Allgemeinen ein- oder zweimal je Takt vorkommt. Das Pedal ist eine schnelle Auf-und-Ab-Bewegung (die den Ton "abschneidet") auf dem ersten Schlag, aber Sie können das Pedal für besondere Effekte früher heben. Für die weite Streckung der linken Hand in der zweiten Hälfte von Takt 14 (beginnend mit E2) ist der Fingersatz 532124, wenn Sie ihn bequem ausführen können. Wenn nicht, benutzen Sie 521214.
Gleichzeitig sollten Sie die rechte Hand geübt haben, wobei Sie die Hände wechseln, sobald die arbeitende Hand sich ein wenig müde anfühlt. Die Vorgehensweisen sind fast identisch mit denen für die linke Hand, einschließlich des Übens ohne das Pedal. Teilen Sie zunächst Takt 5 in zwei Hälften, lernen Sie jede Hälfte bis zur endgültigen Geschwindigkeit, und fügen Sie sie dann zusammen. Benutzen Sie für das ansteigende Arpeggio in Takt 7 den Daumenübersatz, weil es zu schnell ist, um es mit Untersatz zu spielen. Der Fingersatz sollte so sein, dass beide Hände den kleinen Finger oder den Daumen nach Möglichkeit gleichzeitig spielen; das vereinfacht das beidhändige Spielen. Deshalb ist es keine gute Idee, mit den Fingersätzen der linken Hand herumzualbern - benutzen Sie die Fingersätze, die in den Noten stehen.
Üben Sie nun beidhändig. Sie können entweder mit der ersten oder der zweiten Hälfte von Takt 5 anfangen, bei dem die rechte Hand das erste Mal dazukommt. Die zweite Hälfte ist wahrscheinlich einfacher - wegen der geringeren Streckung der linken Hand und weil es (im Gegensatz zur ersten Hälfte) kein Timing-Problem mit der ersten fehlenden Note in der rechten Hand gibt. Lassen Sie uns deshalb mit der zweiten Hälfte anfangen. Der einfachste Weg das 3,4-Timing zu lernen, ist, es von Anfang an mit der endgültigen Geschwindigkeit zu tun. Versuchen Sie nicht, langsamer zu werden und herauszufinden, wo jede Note hingehört, weil zu viel davon eine Ungleichmäßigkeit in Ihr Spielen einführen wird, die später eventuell nicht mehr korrigiert werden kann. Hier benutzen wir das "Zirkulieren" - sehen Sie dazu "Zyklisch spielen" in Abschnitt III.2. Zirkulieren Sie zunächst fortlaufend ohne zu stoppen die sechs Noten der linken Hand. Wechseln Sie dann die Hände und machen Sie das gleiche mit den acht Noten der rechten Hand mit dem gleichen (endgültigen) Tempo, wie Sie es mit der linken Hand getan haben. Zirkulieren Sie als nächstes mehrere Male nur mit der linken Hand, und lassen Sie dann die rechte Hand einstimmen. Am Anfang müssen Sie nur die ersten Noten genau zur Deckung bringen; machen Sie sich nichts daraus, wenn die anderen nicht so ganz stimmen. Nach ein paar Versuchen sollten Sie in der Lage sein, es ziemlich gut beidhändig zu spielen. Wenn nicht, hören Sie auf, und fangen Sie noch einmal von vorne mit dem einhändigen Zirkulieren an. Da fast die ganze Komposition aus Stücken wie dem Abschnitt, den Sie gerade geübt haben, besteht, zahlt es sich aus, diesen gut zu üben, bis Sie sehr zufrieden sind. Ändern Sie die Geschwindigkeit, um dieses zu erreichen. Werden Sie sehr schnell, dann sehr langsam. Während Sie langsamer werden können Sie sehen, wo all die Noten in Bezug zueinander hingehören. Sie werden feststellen, dass schnell nicht notwendigerweise schwierig ist und langsamer nicht immer einfacher. Das 3,4-Timing ist ein mathematisches Mittel, das Chopin benutzt hat, um die Illusion von Hyper-Geschwindigkeit in diesem Stück zu erzeugen. Die mathematischen Erklärungen und zusätzlichen herausragenden Punkte dieser Komposition werden ausführlicher unter "Zyklisch spielen" in Abschnitt III.2 besprochen. Sie werden wahrscheinlich diese Komposition jahrelang mit getrennten Händen üben, nachdem Sie zum ersten Mal mit dem Stück fertig sind, weil es so viel Spaß macht, mit dieser faszinierenden Komposition zu experimentieren. Fügen Sie nun das Pedal hinzu. Das ist der Punkt, an dem Sie die Angewohnheit entwickeln sollten, das Pedal exakt zu "pumpen".
Wenn Sie mit der zweiten Hälfte von Takt 5 zufrieden sind, wiederholen Sie die gleiche Prozedur für die erste Hälfte. Fügen Sie dann die beiden Hälften zusammen. Ein Nachteil des Ansatzes, erst einhändig und dann beidhändig zu lernen ist, dass praktisch der ganze Technikerwerb einhändig erreicht wird, was möglicherweise zu schwach synchronisiertem beidhändigen Spielen führt. Sie haben nun die meisten Werkzeuge, um den Rest dieser Komposition selbst zu lernen!
Der Cantabile-Abschnitt ist einfach viermal die gleiche Sache mit zunehmender Komplexität. Lernen und merken Sie sich deshalb zunächst den ersten Teil, weil er der einfachste ist. Lernen Sie dann den vierten Teil, weil er der schwerste ist. Normalerweise sollte man den schwierigsten Teil zuerst lernen, aber in diesem Fall mag es für einige Schüler zu lange dauern, mit dem vierten Teil zu beginnen, und die einfachste Variante zuerst zu lernen kann es sehr vereinfachen, den vierten Teil zu lernen, weil sie einander ähnlich sind. Wie bei vielen Stücken von Chopin, ist, die linke Hand auswendig zu lernen, der schnellste Weg, um ein festes Fundament für das Auswendiglernen zu bilden, weil die linke Hand üblicherweise eine einfachere Struktur hat, die leichter zu analysieren, auswendig zu lernen und zu spielen ist. Zudem erzeugte Chopin oft mehrere Versionen für die rechte Hand, während er im Grunde die gleichen Noten in der linken Hand wiederholte, wie er es in diesem Fall tat (dieselben Akkordprogressionen); deshalb kennen Sie, nachdem Sie den ersten Teil gelernt haben, bereits das meiste für die linke Hand im vierten Teil, sodass Sie diese letzte Wiederholung schnell lernen können.
Der Triller im ersten Takt des letzten Teils, kombiniert mit dem 2,3-Timing, macht die zweite Hälfte dieses Takts schwierig. Da es vier Teile gibt, könnten Sie den zweiten halben Takt im ersten Teil ohne Triller, im zweiten Teil den Triller als invertierten Mordent, einen kurzen Triller im dritten und im letzten Teil einen längeren Triller spielen.
Der dritte Abschnitt (Presto!) ist dem ersten Abschnitt ähnlich. Wenn Sie es also geschafft haben, den ersten Abschnitt zu lernen, sind Sie fast schon fein raus. Dieses Mal ist er jedoch schneller als beim ersten Mal (Allegro) - Chopin möchte offensichtlich, dass Sie das mit unterschiedlichen Geschwindigkeiten spielen. Möglicherweise, weil er sah, dass die Abschnitte sehr unterschiedlich klingen können, wenn man die Geschwindigkeit ändert; warum sollte es unterschiedlich klingen, und auf welche Weise? Die Physik und die Psychologie dieser Geschwindigkeitsänderung werden in Abschnitt III.2 besprochen. Beachten Sie, dass ungefähr in den letzten 20 Takten der kleine Finger und der Daumen der rechten Hand die ganze Strecke über bis zum Ende Noten von bedeutendem thematischen Wert tragen. Dieser Abschnitt kann eine Menge einhändiges Üben mit der rechten Hand erfordern.
Wenn Sie irgendeine Komposition zu oft mit voller Geschwindigkeit (oder schneller) spielen, kann es sein, dass Sie erleiden, was ich "Schnellspiel-Abbau" (FPD = Fast Play Degradation) nenne. Am nächsten Tag werden Sie vielleicht feststellen, dass Sie sie nicht mehr so gut spielen oder beim Üben keinen Fortschritt machen können. Das geschieht meistens beim beidhändigen Spielen. Das Spielen mit getrennten Händen ist eher gegen FPD immun und kann sogar benutzt werden, um ihn zu korrigieren. FPD tritt wahrscheinlich auf, weil der menschliche Spielmechanismus (Hände, Gehirn usw.) bei solchen Geschwindigkeiten durcheinander gerät, und tritt deshalb nur bei so komplexen Handlungen wie dem beidhändigen Spielen von vorstellungsmäßig oder technisch schwierigen Stücken auf. Leichte Stücke leiden nicht unter FPD. FPD kann enorme Probleme bei komplexer Musik, wie Bachs oder Mozarts Kompositionen, erzeugen. Schüler, die versuchen, sie beidhändig auf Geschwindigkeit zu bringen, können auf alle Arten von Problemen stoßen, und die Standardlösung war, einfach immer langsam zu üben. Es gibt jedoch eine tolle Lösung für dieses Problem: Üben Sie mit getrennten Händen! Und denken Sie daran, dass Sie, wann immer Sie schnell spielen, im Allgemeinen unter FPD leiden werden, wenn Sie nicht mindestens einmal vor dem Aufhören langsam spielen. FPD kann auch ein Zeichen dafür sein, dass Ihr mentales Spielen nicht solide ist oder noch nicht die richtige Geschwindigkeit erreicht hat.
Damit kommen wir zum Schluss des grundlegenden Abschnitts. Sie haben alles Notwendige für das Ausarbeiten von Abläufen, mit denen Sie praktisch jedes neue Stück lernen können. Dieses ist der minimale Satz von Anweisungen, die Sie zum Anfangen benötigen. In Abschnitt III werden wir noch mehr Anwendungen dieser grundlegenden Schritte erforschen, ebenso werden wir noch mehr Ideen dafür vorstellen, wie man einige weitverbreitete Probleme löst.
[Ab hier wird der Text noch überarbeitet.]
Der Basisanschlag muß von jedem Klavierspieler gelernt werden. Ohne ihn macht alles andere keinen bedeutenden Unterschied - man kann aus Lehmziegeln und Stroh kein indisches Grabmal bauen. Der Anschlag besteht aus drei Hauptkomponente: der Abschlag, das Halten und das Anheben. Das mag als trivial einfach zu lernen erscheinen, ist es aber nicht, und für die meisten Klavierlehrer ist es ein zähes Ringen, ihren Schülern den korrekten Anschlag beizubringen. Die Schwierigkeiten entstehen hauptsächlich daraus, daß die Mechanik des Anschlags noch nicht angemessen erklärt wurde; deshalb werden diese Erläuterungen das Hauptthema dieser Abschnitte sein.
Der Abschlag erzeugt zunächst den Klavierklang; bei der korrekten Bewegung muß dieser so schnell wie möglich, die Lautstärke aber kontrolliert sein. Diese Kontrolle ist nicht so einfach, da wir im Abschnitt über den Freien Fall herausgefunden haben, daß ein schnellerer Abschlag im allgemeinen einen lauteren Ton bedeutet. Die Schnelligkeit verleiht der Note ihr präzises Timing; ohne diese Schnelligkeit fängt das Timing der Note an, unordentlich zu werden. Deshalb muß der Abschlag - unabhängig davon, ob die Musik langsam oder schnell ist - im Grunde schnell sein. Die Erfordernis eines schnellen Abschlags, der Kontrolle der Lautstärke und vieler anderer Faktoren, die wir in Kürze kennenlernen werden, bringen uns zu einem sehr wichtigen Prinzip des Klavierspielenlernens: der Sensibilität der Finger. Die Finger müssen in der Lage sein, viele Voraussetzungen zu erfühlen und zu erfüllen, bevor man den Basisanschlag meistern kann. Um die Lautstärke zu kontrollieren sollte der Abschlag aus zwei Teilen bestehen: einer anfänglichen starken Komponente, um die Reibung bzw. Trägheit der Taste zu überwinden und die Bewegung zu beginnen, und einer zweiten Komponente mit einer der gewünschten Lautstärke entsprechenden Kraft. Die Empfehlung, "tief in die Tasten zu spielen", ist in dem Sinne gut, daß der Abschlag nicht langsamer werden darf; er muß zum unteren Punkt hin beschleunigt werden, so daß man nie die Kontrolle über den Hammer verliert.
Diese zweiteilige Bewegung ist besonders wichtig, wenn man pianissimo spielt. Bei einem gut eingestellten Konzertflügel ist die Reibung fast null und die Trägheit des Systems gering. Bei allen anderen Klavieren (was 99% aller Klaviere umfaßt) gibt es eine zu überwindende Reibung, besonders wenn man mit dem Abschlag beginnt (die Reibung ist am höchsten, wenn die Bewegung null ist), und es gibt zahlreiche Ungleichgewichte im System, die Trägheit hervorrufen. Vorausgesetzt, das Klavier ist richtig intoniert, können Sie sehr leise pianissimo spielen, indem Sie zunächst die Reibung bzw. die Trägheit überwinden und dann den sanften Abschlag machen. Diese beiden Komponenten müssen fließend ineinander übergehen, so daß es für einen Beobachter wie eine einzige Bewegung aussieht, bei der das Fleisch der Finger wie ein Stoßdämpfer wirkt. Der erforderliche schnelle Abschlag bedeutet, daß die Fingermuskeln zu einem großen Teil aus schnellen Muskelfasern bestehen müssen (s.u. Abschnitt 7a). Das wird durch das Üben schneller Bewegungen über einen längeren Zeitraum (ungefähr ein Jahr) und das Vermeiden von Kraftübungen erreicht; deshalb ist die Behauptung, daß Klaviertechnik Fingerkraft erfordert, absolut falsch. Man muß die Geschwindigkeit und Empfindlichkeit der Finger entwickeln.
Die Haltekomponente des Anschlags ist notwendig, um den Hammer mit Hilfe des Fängers zu halten und die Notendauer genau zu kontrollieren. Ohne das Halten kann der Hammer umherspringen, was zusätzliche Töne erzeugt, Probleme mit Trillern und wiederholten Noten verursacht usw. Anfänger werden Schwierigkeiten mit dem Übergang vom Abschlag zum Halten haben. Drücken Sie die Taste während des Haltens nicht nach unten, um zu versuchen, "tief in das Klavier zu drücken"; die Schwerkraft reicht aus, um die Taste unten zu halten. Die Länge des Haltens kontrolliert die Farbe und den Ausdruck; deshalb ist es ein wichtiger Teil der Musik.
Das Anheben läßt den Dämpfer auf die Saiten fallen und beendet den Ton. Zusammen mit dem Halten bestimmt es die Notendauer. Wie der Abschlag muß auch das Anheben schnell geschehen, um die Notendauer genau zu kontrollieren. Deshalb muß sich der Klavierspieler bewußt bemühen, so wie für den Abschlag in den Beugemuskeln, auch in den Streckmuskeln schnelle Muskelfasern zu bilden. Besonders beim schnellen Spielen werden viele Schüler das Anheben völlig vergessen, was zu unsauberem Spielen führt. Ein Lauf könnte somit aus Staccato, Legato und sich überlappenden Noten bestehen. Schnelle parallele Sets könnten so klingen, als ob sie mit etwas Pedal gespielt würden.
Indem Sie alle drei Komponenten des Basisanschlags genau kontrollieren, behalten Sie die völlige Kontrolle über das Klavier; insbesondere über den Hammer und den Dämpfer, und diese Kontrolle ist für ein zuverlässiges Spielen notwendig. Diese Komponenten bestimmen die Natur jeder einzelnen Note. Beim normalen Spielen gibt es eine kleine Lücke zwischen dem Anheben und dem nächsten Abschlag, aber diese Lücke sollte nicht wahrnehmbar sein. Beim Legato gibt es keine Lücke, und es sollte kein bedeutendes Überlappen vorhanden sein. Sie können nun sehen, warum ein schneller Abschlag und ein genauso schnelles Anheben so wichtig sind - sogar während des langsamen Spielens. Beim Staccato (s. Abschnitt c) und schnellen Spielen (7i) müssen wir alle diese Komponenten verändern, und wir werden das gesondert behandeln. Wenn Sie diese Komponenten nie zuvor geübt haben, beginnen Sie das Üben mit allen 5 Fingern, C bis G, wie beim Spielen einer Tonleiter, und wenden Sie alle Komponenten auf jeden einzelnen Finger HS an. Wenn Sie die Streckmuskeln trainieren möchten, können Sie die schnellen Bewegungen zum Anheben übertreiben. Versuchen Sie, alle nicht spielenden Finger leicht auf den Tasten liegen zu lassen. Wenn Sie versuchen, die Ab- und Aufwärtsbewegungen zu beschleunigen, und ungefähr eine Note pro Sekunde spielen, werden Sie eventuell Streß aufbauen. Sie werden deshalb so lange üben müssen, bis Sie den Streß eliminieren können. Denken Sie bei der Haltekomponente immer daran, daß Sie sofort nach dem schnellen Abschlag während des Haltens entspannen müssen. Mit anderen Worten: Sie müssen sowohl die Bewegungsgeschwindigkeit als auch die Entspannungsgeschwindigkeit trainieren. Steigern Sie dann schrittweise die Spielgeschwindigkeit; es ist jedoch jetzt noch nicht notwendig, schnell zu spielen. Kommen Sie nur zu einer bequem handhabbaren Geschwindigkeit. Machen Sie nun dasselbe HS mit einem langsamen Musikstück, das Sie spielen können, wie z.B. dem ersten Satz von Beethovens Mondschein-Sonate. Wenn Sie es vorher noch nie getan haben, wird das HT zunächst sehr merkwürdig sein, weil Sie so viele Komponenten mit beiden Händen koordinieren müssen. Im Laufe des Übens wird die Musik jedoch besser werden, Sie gewinnen eine größere Kontrolle über den Ausdruck, und Sie sollten das Gefühl bekommen, daß Sie nun viel musikalischer spielen können. Es sollte keine fehlenden oder falschen Noten mehr geben, alle Noten sollten gleichmäßiger sein, und Sie können alle Ausdruckszeichen wirkungsvoller ausführen. Der Vortrag wird von Tag zu Tag viel beständiger sein, und die Technik wird sich vorhersehbarer weiterentwickeln. Ohne einen guten Basisanschlag können Sie in Schwierigkeiten geraten, wenn Sie auf verschiedenen Klavieren oder auf nicht gut eingestellten Klavieren spielen, und die Musik kann nach häufigerem Üben oft schlechter sein, da Sie sich schlechte Angewohnheiten aneignen können, wie z.B. ein ungenaues Timing. Natürlich mag es Wochen oder sogar Monate dauern, bis der ganze in diesem einen Absatz beschriebene Prozeß abgeschlossen ist.
Klang ist die Qualität des Tons; es ist ein Urteil darüber, ob die Summe aller Eigenschaften des Klangs der Musik angemessen ist. Es wird kontrovers diskutiert, ob ein Pianist den "Klang" jeder Note auf dem Klavier steuern kann. Wenn man sich an ein Klavier setzen und eine Note spielen sollte, scheint es fast unmöglich zu sein, den Klang - außer hinsichtlich solcher Eigenschaften wie staccato, legato, laut, leise usw. - zu ändern. Auf der anderen Seite steht außer Frage, daß verschiedene Pianisten unterschiedliche Klänge hervorbringen. Zwei Pianisten können dasselbe Stück auf demselben Klavier spielen und Musik von sehr unterschiedlicher Klangqualität erzeugen. Das meiste dieses scheinbaren Widerspruchs kann aufgelöst werden, indem man sorgfältig definiert, was "Klang" bedeutet. Ein großer Teil der Klangunterschiede zwischen berühmten Pianisten kann z.B. auf das jeweilige Klavier zurückgeführt werden, das sie benutzen, und darauf, wie diese Klaviere eingestellt oder gestimmt sind. Den Klang einer einzelnen Note zu steuern, ist wahrscheinlich nur ein Aspekt eines facettenreichen, komplexen Themas. Deshalb ist die wichtigste Unterscheidung, die wir zunächst treffen müssen, ob wir über eine einzelne Note oder eine Gruppe von Noten sprechen. Wenn wir verschiedene Töne hören, dann hören wir uns meistens eine Gruppe von Noten an. In diesem Fall sind Klangunterschiede leichter zu erklären. Der Klang wird größtenteils durch die Kontrolle der Noten relativ zueinander erzeugt. Das bedeutet fast immer durch Präzision, Kontrolle und musikalischen Inhalt. Deshalb ist Klang hauptsächlich eine Eigenschaft einer Gruppe von Noten und hängt vom musikalischen Gespür des Spielers ab.
Es ist jedoch auch klar, daß wir den Klang einer einzelnen Note in vielfältiger Weise steuern können. Wir können ihn durch den Gebrauch des Halte- und des Dämpferpedals steuern [Anmerkungen zu den Bezeichnungen der Pedale finden Sie hier]. Wir können auch den harmonischen Gehalt (die Zahl der Obertöne) ändern, indem wir lauter oder leiser spielen. Diese Methoden steuern das Timbre und es gibt keinen Grund, warum das Timbre kein Teil des Klangs sein sollte. Das Dämpferpedal ändert das Timbre durch die Reduzierung des Anschlagklangs relativ zum Nachklang. Wenn eine Saite mit einer stärkeren Kraft angeschlagen wird, werden mehr harmonische Schwingungen erzeugt. Somit erzeugen wir, wenn wir leiser spielen, oft einen Klang mit stärkeren Grundtönen. Unterhalb einer bestimmten Lautstärke kann die Energie jedoch ungenügend sein, um den Grundton zu erzeugen, und es kann sein, daß nur einige wandernde Wellen mit höheren Frequenzen erregt werden - ähnlich dem Flautando bei der Geige (die Trägheit der Saiten wirkt wie die Finger beim Flautando). Wenn das Klavier mit getretenem Dämpferpedal lauter gespielt wird, hören wir einen Nachklang mit höherem harmonischen Gehalt. Das Haltepedal ändert ebenfalls das Timbre, indem es Schwingungen von den nicht angeschlagenen Saiten hinzufügt.
Der Klang oder das Timbre können vom Klavierstimmer durch das Bearbeiten der Hämmer oder durch eine andere Stimmung gesteuert werden. Ein härterer Hammer erzeugt einen brillanteren Klang (größerer harmonischer Gehalt), und ein Hammer mit einer flachen Aufschlagsfläche erzeugt einen schrilleren Klang (mehr hochfrequente Obertöne). Der Klavierstimmer kann die Streckung ändern oder den Grad der Verstimmung in den Unisoni steuern. Bis zu einem bestimmten Punkt führt eine größere Streckung zu einem helleren Klang, und ungenügende Streckung kann ein Klavier mit einem wenig aufregenden Klang erzeugen. Wenn alle Saiten einer Note innerhalb des Mitschwingungsbereichs verstimmt werden, sind sie in perfekter Stimmung (schwingen mit der gleichen Frequenz), reagieren aber unterschiedlich miteinander. So kann z.B. die Note zum "Singen" gebracht werden, d.h. die Lautstärke des Nachklangs schwankt. Es gibt keine zwei Saiten, die wirklich identisch sind, so daß es einfach keine Möglichkeit gibt, identisch zu stimmen. Beachten Sie, daß die Wichtigkeit des Nachklangs oftmals überbetont wird, weil der Anschlagston typischerweise mehrere Sekunden dauert und die meisten Noten nicht so lange gehalten werden. Deshalb ist der größte Teil des "Singens" guter Klaviere auf Sustain, Klang und Timbre zurückzuführen und nicht auf den Nachklang.
Zum Schluß kommen wir zu einer schwierigen Frage: Kann man den Klang einer einzelnen Note durch die Steuerung des Abschlags variieren? Die meisten Argumente für die Klangsteuerung konzentrieren sich auf den Freien Fall des Hammers bevor er die Saiten anschlägt. Gegner (der Klangkontrolle einer einzelnen Note) argumentieren, daß, weil der Hammer im Freien Fall ist, nur seine Geschwindigkeit eine Rolle spielt und deshalb der Klang einer Note, die mit einer bestimmten Lautstärke gespielt wird, nicht steuerbar sei. Aber die Annahme des Freien Falls wurde nie bewiesen, wie wir nun sehen werden. Ein Faktor, der den Klang beeinflußt, ist die Biegung des Hammerschafts. Bei einer lauten Note kann der Schaft deutlich gebogen werden, wenn der Hammer in den Freien Fall übergeht. In diesem Fall kann der Hammer eine größere effektive Masse als seine wirkliche Masse haben, wenn er die Saiten trifft. Das kommt daher, daß die Kraft (F), mit der der Hammer auf die Saiten wirkt, durch F = M*a gegeben ist, wobei M die Masse des Hammers und a seine Verzögerung beim Auftreffen auf der Saite ist. Positive Biegung fügt eine zusätzliche Kraft hinzu, weil diese, wenn die Biegung nach dem Lösen der Stoßzunge aufgehoben wird, den Hammer vorwärts schiebt; wenn F zunimmt, ist es egal, ob M oder a zunimmt, der Effekt ist derselbe. a ist jedoch schwieriger zu messen als M (z.B. kann man leicht ein größeres M simulieren, indem man einen schwereren Hammer benutzt), weshalb wir in diesem Fall üblicherweise sagen, daß die "effektive Masse" zugenommen hat, um es leichter zu machen, sich den Effekt der größeren F darauf vorzustellen, wie die Saiten reagieren. In Wirklichkeit erhöht die positive Biegung jedoch a. Für eine staccato gespielte Note kann die Biegung negativ sein, wenn der Hammer die Saiten anschlägt, so daß der Klangunterschied zwischen "tiefem" Spielen und staccato erheblich sein kann. Diese Veränderungen der effektiven Masse werden sicherlich die Verteilung der Obertöne verändern und den Ton, den wir hören, beeinflussen. Da der Schaft niemals hundertprozentig starr ist, wissen wir, daß es immer eine begrenzte Biegung gibt. Die einzige Frage ist, ob sie ausreichend ist, den Klang, so wie wir ihn hören, zu beeinflussen. Sie ist es fast mit Sicherheit, da der Hammer ein relativ biegsames Stück Holz ist. Wenn das wahr ist, dann sollte der Klang der tieferen Noten mit den schwereren Hämmern kontrollierbarer sein, weil die schwereren Hämmer eine stärkere Biegung verursachen. Obwohl man erwarten könnte, daß die Biegung vernachlässigbar ist, weil der Hammer so leicht ist, ist die Hammernuß sehr nah am Drehpunkt des Hammerschafts und erzeugt eine enorme Hebelwirkung. Das Argument, daß der Hammer zu leicht sei, um eine Biegung zu erzeugen, zieht nicht, weil der Hammer genügend massiv ist, um die ganze kinetische Energie aufzunehmen, die erforderlich ist, sogar die lautesten Töne zu erzeugen. Das ist eine Menge Energie!
Beachten Sie, daß der statische Hammerabgang nur ein paar Millimeter beträgt, und daß dieser Abstand extrem entscheidend für den Klang ist. Solch ein kleiner Abgang suggeriert, daß der Hammer so gestaltet wurde, daß er in Beschleunigung ist, wenn er die Saite trifft. Der Hammer ist nachdem die Stoßzunge auslöst nicht im Freien Fall, weil der Hammer auf den ersten wenigen Millimetern durch die Rückbildung der Schaftbiegung beschleunigt wird. Der Abgang ist die kleinste kontrollierbare Entfernung, die die Beschleunigung aufrechterhalten kann, ohne daß der Hammer an den Saiten festhängen kann, weil die Stoßzunge nicht auslösen konnte. Diese Biegung erklärt vier, ansonsten mysteriöse, Tatsachen:
Das Klicken ist der Ton der Buchse, die zurückspringt, wenn die Stoßzunge losläßt und die Schaftbiegung übernimmt - ohne eine zurückgehende Biegung existiert keine Kraft für das Zurückschnappen der Buchse; deshalb gibt es ohne die Biegung kein Klicken. Da das Klicken sogar bei einigermaßen leisen Tönen zu hören ist, ist der Schaft außer bei den leisesten Tönen bei allen gebogen.
Dieses Szenario hat auch wichtige Auswirkungen für den Klavierspieler (nicht nur für den Klavierstimmer). Es bedeutet, daß der Klang einer einzelnen Note kontrolliert werden kann. Es sagt uns auch, wie er kontrolliert werden kann. Erstens ist bei ppp-Tönen die Biegung vernachlässigbar, und wir kümmern uns um den unterschiedlichen Klang der lauteren Töne. Pianisten wissen, daß man zum pp-Spielen [die Tasten] mit einer konstanten Geschwindigkeit niederdrücken muß - beachten Sie, daß das die Biegung minimiert, weil es keine Beschleunigung beim Auslösen gibt. Wenn man pianissimo spielt, möchte man die Biegung minimieren, um die effektive Masse des Hammers zu verringern. Zweitens sollte der Abschlag für eine maximale Biegung am Ende am schnellsten sein. Das macht Sinn: Ein "tiefer Ton" wird durch das Hineinlehnen in das Klavier und festes Niederdrücken erzeugt, auch bei leisen Tönen. Genau so maximieren Sie die Biegung, es kommt dem Gebrauch eines größeren Hammers gleich (größere effektive Masse, s.o.; erinnern Sie sich aber daran, daß Sie direkt nach dem Abschlag während des Haltens entspannen müssen). Diese Information ist auch für den Klaviertechniker entscheidend. Sie bedeutet, daß die optimale Hammergröße genügend klein ist, so daß die Biegung irgendwo um pp null ist, aber groß genug ist, daß die Biegung um mf deutlich anfängt. Das ist eine sehr clevere mechanische Anordnung, die das Benutzen von relativ kleinen Hämmern erlaubt, die schnelle Wiederholungen gestatten und trotzdem eine maximale Energiemenge auf die Saiten übertragen können. Es bedeutet, daß es ein Fehler ist, größere Hämmer zu benutzen, um mehr Klang zu erzeugen, weil die Repetiergeschwindigkeit und die Klangkontrolle verlorengehen. Der klickende Ton von abgenutzten Buchsen kann nun erklärt werden. Während des Abschlags wird der Nagel gegen den Boden des vergrößerten Buchsenlochs gepreßt. Beim Loslassen läßt der Rückgang der Biegung die Buchse herunterschnappen, was dazu führt, daß der Nagel die Oberkante des Buchsenlochs mit dem gewohnten klickenden Ton trifft.
Kann man den Unterschied im Klang einer einzelnen Note auf einem Klavier hören, indem man nur eine Note spielt? Normalerweise nicht; die meisten Menschen sind nicht empfindlich genug, um diesen Unterschied bei den meisten Klavieren zu hören. Sie werden ein Steinway B oder ein besseres Klavier benötigen, und Sie werden anfangen, diesen Unterschied bei den tieferen Noten zu hören (wenn Sie das mit mehreren Klavieren mit stetig höherer Qualität testen). Der Klang ist bei den tieferen Noten wichtiger, weil die Hämmer schwerer sind und die tieferen Noten mehr harmonische Obertöne beinhalten als die höheren Noten. Wenn wirklich Musik gespielt wird, ist das menschliche Ohr erstaunlich empfindlich dafür, wie der Hammer auf die Saiten trifft, und dieser Klangunterschied kann leicht gehört werden, auch mit schlechteren Klavieren als dem Steinway B. Das ist dem Stimmen analog: Die meisten Menschen (einschließlich der meisten Klavierspieler) werden große Schwierigkeiten haben, den Unterschied zwischen einer super Stimmung und einer gewöhnlichen Stimmung zu hören, indem sie einzelne Noten oder Intervalle probieren. Praktisch jeder Klavierspieler kann jedoch den Unterschied in der Qualität der Stimmung hören, indem er eines seiner Lieblingsstücke spielt. Sie können das selber demonstrieren. Spielen Sie ein leichtes Stück zweimal auf die gleiche Weise, außer hinsichtlich des Anschlags. Spielen Sie zunächst mit Armgewicht und "pressen Sie tief" in das Klavier, und stellen Sie sicher, daß der Tastenfall den ganzen Weg nach unten beschleunigt wird (korrekter Basisanschlag). Vergleichen Sie das mit der Musik, die entsteht, wenn Sie nur leicht drücken, so daß die Taste zwar ganz nach unten geht, es aber keine Beschleunigung am Ende gibt. Sie müssen wahrscheinlich ein wenig üben, um sicherzustellen, daß es beim ersten Mal nicht lauter ist als beim zweiten Mal. Sie sollten bei der zweiten Spielweise eine mindere Klangqualität hören. In den Händen eines großen Pianisten kann dieser Unterschied ziemlich groß sein. Natürlich haben wir oben besprochen, daß der Klang am stärksten dadurch kontrolliert wird, wie man aufeinanderfolgende Noten spielt, so daß Musik zu spielen nicht der beste Weg ist, um den Effekt einzelner Noten zu testen. Es ist jedoch der empfindlichste Test.
Zusammengefaßt ist Klang in erster Linie ein Ergebnis der Einheitlichkeit und der Kontrolle des Spielens und hängt von dem musikalischen Gefühl des Spielers ab. Klangkontrolle ist ein sehr komplexes Thema, das jeden Aspekt einbezieht, der die Natur des Tons verändert, und wir haben gesehen, daß es viele Wege gibt, den Klang des Klaviers zu ändern. Alles fängt damit an, wie das Klavier eingestellt ist. Jeder Klavierspieler kann den Klang mit zahlreichen Mitteln steuern, wie laut oder leise zu spielen oder durch das Variieren der Geschwindigkeit. Indem wir z.B. lauter und mit höherer Geschwindigkeit spielen, können wir Musik erzeugen, die hauptsächlich aus dem Anschlagston besteht. Und es gibt zahllose Arten, das Pedal in Ihr Spiel einzubeziehen. Wir haben gesehen, daß der Klang einer einzelnen Note gesteuert werden kann, weil der Hammerschaft biegsam ist. Es wundert wenig, daß es, soweit ich weiß, bisher keine maßgeblichen Studien der Klangkontrolle gegeben hat, weil das Thema so komplex ist.
Rhythmus ist der (sich wiederholende) zeitliche Rahmen der Musik. Wenn man etwas über Rhythmus liest (s. Whiteside), erscheint er oft wie ein mysteriöser Aspekt der Musik, den man nur mit "angeborenem Talent" zum Ausdruck bringen kann. Oder vielleicht muß man ihn das ganze Leben lang üben, wie Schlagzeuger. Meistens ist der korrekte Rhythmus jedoch einfach eine Frage des genauen Zählens und des korrekten Lesens des Notats, insbesondere der Taktart. Das ist nicht so einfach wie es klingt; Schwierigkeiten treten oft auf, weil die meisten Rhythmuszeichen nicht überall ausdrücklich auf dem Notenblatt angegeben sind, da sie Teil von Merkmalen wie der Taktart sind, die nur einmal am Anfang angegeben wird (es gibt zu viele solcher "Merkmale", um sie hier aufzulisten, wie z.B. den Unterschied zwischen einem Walzer und einer Mazurka; ein weiteres Beispiel: Ohne auf die Noten zu sehen wird mancher denken, daß bei dem Lied "Happy Birthday" der Schlag auf "Happy" liegt, er ist aber auf "Birth-"; dieses Lied ist ein Walzer). In vielen Fällen wird die Musik hauptsächlich durch eine Manipulation dieser rhythmischen Variationen erzeugt, so daß der Rhythmus eines der wichtigsten Elemente der Musik ist. Kurz gesagt: Die meisten Schwierigkeiten mit dem Rhythmus resultieren daraus, daß man die Noten nicht richtig liest. Das geschieht oft, wenn man versucht, die Musik HT zu lesen; das Gehirn hat einfach zu viele Informationen zu verarbeiten und kann sich nicht um den Rhythmus kümmern, besonders wenn die Musik neue technische Fertigkeiten einschließt. Dieser anfängliche Fehler beim Notenlesen wird dann beim Üben in die entstehende Musik eingebaut.
Die Definition des Rhythmus: Der Rhythmus besteht aus zwei Teilen - der zeitlichen Abfolge und der Betonung -, die in zwei Formen auftreten: formal und logisch. Das geheimnisvolle am Rhythmus und die Schwierigkeiten bei seiner Definition resultieren hauptsächlich aus dem "logischen" Teil, der gleichzeitig das Schlüsselelement und das am schwersten zu fassende Element ist. Fangen wir also zunächst mit den einfacheren formalen Rhythmen an. Nur weil sie einfacher sind, bedeutet das nicht, daß sie nicht wichtig sind; zu viele Schüler machen mit diesen Elementen Fehler, was im allgemeinen dazu führt, daß die Musik hinsichtlich der Art, wie sie klingen sollte, nicht mehr wiederzuerkennen ist.
Formale zeitliche Abfolge: Der formale zeitliche Rhythmus ist die Taktart; sie wird einmal am Anfang der ersten Zeile des ersten Notenblatts angegeben [sowie bei einem Wechsel der Taktart an der entsprechenden Stelle]. Die wichtigsten Taktarten sind Dreivierteltakt - z.B. Walzer - (3/4), Viervierteltakt (4/4), Zweihalbetakt (2/2) und Zweivierteltakt (2/4). Der Walzer hat 3 Schläge je Takt, usw.; die Zahl der Schläge je Takt wird durch den Zähler des Bruchs angezeigt. 4/4 ist der verbreitetste und wird oft nicht angegeben, obwohl er durch ein "C" am Anfang angezeigt werden sollte. Der Zweihalbetakt wird durch das gleiche "C" angezeigt, das durch eine vertikale Linie in der Mitte in zwei Hälften geteilt wird. Die Bezugsnote wird durch den Nenner des Bruchs angegeben, so daß der 3/4-Walzer 3 Viertelnoten je Takt umfaßt und 2/4 im Prinzip doppelt so schnell ist wie 2/2.
Formale Betonung: Jede Taktart hat ihre eigene formale Betonung (lautere und leisere Schläge). Wenn wir festlegen, daß 3 am lautesten ist, 2 leiser usw., dann hat der Walzer die formale Betonung 311 (das berühmte "um-ta-ta"); die Betonung liegt auf dem ersten Schlag. Der Viervierteltakt hat die formale Betonung 3121, bei 2/2 und 2/4 ist die Betonung 21. Die Mazurka hat die Betonung 113, und eine Synkopierung ist ein Rhythmus, bei dem die Betonung an einer beliebigen (aber festen) Stelle innerhalb des Takts liegt; ein synkopierter 4/4 könnte z.B. 2131 oder 2113 sein. Beachten Sie, daß der 2113-Rhythmus die ganze Komposition hindurch fest ist, die 3 aber an einer unkonventionellen Stelle liegt.
Logische Abfolge und Betonung: Hier bringt der Komponist seine musikalischen Ideen ein. Es ist eine Abweichung in der Abfolge und Lautstärke vom formalen Rhythmus. Obwohl die rhythmische Logik nicht notwendig ist, so ist sie doch fast immer vorhanden. Wohlbekannte Komponenten der zeitlichen rhythmischen Logik sind "accel." (um die Dinge ein wenig aufregender zu gestalten), "decel." (um vielleicht ein Ende anzuzeigen) oder "rubato". Beispiele der dynamischen rhythmischen Logik sind das Ansteigen oder Abfallen der Lautstärke, "forte", "pp" usw.
Eine interessante Komposition, in der die formalen und logischen Rhythmen ziemlich einfach zu erkennen sind, ist Beethovens Sonate "Der Sturm" (Op. 31, #2), besonders im dritten Satz. So sind z.B die ersten drei Takte des dritten Satzes 3 Wiederholungen derselben Struktur, und sie folgen einfach dem formalen Rhythmus. In den Takten 43-46 gibt es jedoch 6 Wiederholungen derselben Struktur in der RH, aber sie müssen in 4 formale rhythmische Takte gepreßt werden! Wenn Sie in der RH 6 identische Wiederholungen spielen, ist das falsch! Zusätzlich ist in Takt 47 ein unerwartetes sf, das nichts mit dem formalen Rhythmus zu tun hat aber ein sehr wichtiges Element des logischen Rhythmus ist.
Wenn der Rhythmus so wichtig ist, welche Richtlinie kann man dann benutzen, um ihn zu entwickeln? Offensichtlich muß man Rhythmus als ein separates Thema des Übens behandeln, für das man einen besonderen Plan benötigt. Reservieren Sie deshalb während des anfänglichen Lernens eines neuen Stückes ein wenig Zeit, um am Rhythmus zu arbeiten. Ein Metronom, besonders eines mit fortgeschrittenen Funktionen, kann hier hilfreich sein. Zunächst müssen Sie noch einmal prüfen, ob Ihr Rhythmus mit der Taktart übereinstimmt. Das kann man nicht in Gedanken tun, auch wenn man das Stück bereits spielen kann - man muß sich die Notenblätter noch einmal ansehen und jede Note überprüfen. Zu viele Schüler spielen ein Stück einfach in einer bestimmten Weise, "weil es sich richtig anhört"; das darf man nicht tun. Sie müssen anhand der Notenblätter überprüfen, ob die richtigen Noten die richtige Betonung gemäß der Taktart tragen. Nur dann können Sie entscheiden, welche rhythmische Interpretation die beste Art zum Spielen ist und wo der Komponist Verstöße gegen die Grundregeln (sehr selten) eingefügt hat; viel öfter ist der von der Taktart vorgegebene Rhythmus sehr wohl richtig, klingt aber kontraintuitiv. Ein Beispiel dafür ist das mysteriöse "Arpeggio" am Anfang von Beethovens Appassionata (Op. 57). Ein normales Arpeggio (wie CEG) würde mit der ersten Note (C) beginnen, welche die Betonung (Abschlag) tragen sollte. Beethoven beginnt jedoch jeden Takt bei der dritten Note des Arpeggios (der erste Takt ist unvollständig und trägt die ersten beiden Noten des "Arpeggios"); das zwingt Sie dazu, die dritte Note zu betonen, nicht die erste, wenn Sie der Taktart korrekt folgen möchten. Man findet den Grund für dieses ungewöhnliche "Arpeggio", wenn das Hauptthema in Takt 35 eingeführt wird. Beachten Sie, daß dieses "Arpeggio" einfach eine invertierte, schematisierte (vereinfachte) Form dieses Themas ist. Beethoven hat uns psychologisch auf das Hauptthema vorbereitet, indem er uns nur den Rhythmus gegeben hat! Deshalb wiederholt er es, nachdem er es um ein seltsames Intervall erhöht hat - er wollte bloß sichergehen, daß wir den ungewöhnlichen Rhythmus erkannt haben (er benutzte am Anfang seiner Fünften Symphonie dasselbe Mittel, indem er das viernotige Motiv mit einer niedrigeren Tonhöhe wiederholte). Ein weiteres Beispiel ist Chopins Fantaisie-Impromptu. Die erste Note der RH (Takt 5) muß leiser sein als die zweite. Können Sie mindestens einen Grund dafür finden? Obwohl das Stück im 2/2-Takt steht, kann es lehrreich sein, die RH im 4/4-Takt zu üben, um sicherzustellen, daß nicht die falschen Noten betont werden.
Prüfen Sie den Rhythmus sorgfältig, wenn Sie HS beginnen. Prüfen Sie ihn noch einmal, wenn Sie mit dem HT anfangen. Wenn der Rhythmus falsch ist, wird es üblicherweise unmöglich, die Musik mit der vorgegebenen Geschwindigkeit zu spielen. Deshalb ist es eine gute Idee, den Rhythmus zu überprüfen, wenn man Schwierigkeiten damit hat, auf Geschwindigkeit zu kommen. Tatsächlich ist eine falsche rhythmische Interpretation eine der häufigsten Ursachen für Geschwindigkeitsbarrieren und dafür, mit HT Probleme zu bekommen. Wenn Sie einen rhythmischen Fehler begehen, wird kein Aufwand an Übung Sie in die Lage versetzen, auf Geschwindigkeit zu kommen! Das ist einer der Gründe, warum das Konturieren funktioniert: Es kann das korrekte Lesen des Rhythmus vereinfachen. Konzentrieren Sie sich beim Konturieren auf den Rhythmus. Auch werden Sie, wenn sie das erste Mal mit HT beginnen, mehr Erfolg haben, wenn Sie den Rhythmus betonen. Der Rhythmus ist ein weiterer Grund, warum Sie keine Stücke versuchen sollten, die zu schwierig für Sie sind. Wenn Sie nicht genügend Technik haben, werden Sie nicht in der Lage sein, den Rhythmus zu kontrollieren. Es kann passieren, daß der Mangel an Technik Ihrem Spielen einen falschen Rhythmus aufzwingt und so eine Geschwindigkeitsbarriere erzeugt.
Suchen Sie als nächstes nach besonderen Rhythmuszeichen, wie z.B. sf oder Akzentzeichen. Schließlich gibt es auch Situationen, in denen keine Zeichen auf dem Notenblatt stehen und man einfach wissen muß, was zu tun ist, oder sich eine Aufnahme anhören muß, um besondere rhythmische Variationen zu erkennen. Deshalb sollten Sie als Teil Ihres Übungsplans mit dem Rhythmus experimentieren, unerwartete Noten betonen usw., um zu sehen, was passieren könnte.
Rhythmus ist auch eng mit der Geschwindigkeit verbunden. Deshalb muß man die meisten Kompositionen von Beethoven oberhalb bestimmter Geschwindigkeiten spielen; ansonsten können die Gefühle, die mit dem Rhythmus und sogar mit der Melodieführung verbunden sind, verloren gehen. Beethoven war ein Meister des Rhythmus; deshalb kann man Beethoven nicht mit Erfolg spielen, ohne dem Rhythmus besondere Aufmerksamkeit zu schenken. Er gibt Ihnen üblicherweise mindestens zwei Dinge gleichzeitig:
Deshalb kontrolliert das erregende LH-Tremolo im ersten Satz seiner Pathétique (Op. 13) die Gefühle, während das Publikum damit beschäftigt ist, der merkwürdigen RH zuzuhören. Deshalb ist eine bloße technische Fähigkeit, das LH-Tremolo zu bewältigen, ungenügend - man muß in der Lage sein, den emotionalen Gehalt durch dieses Tremolo zu kontrollieren. Wenn Sie dieses rhythmische Konzept verstehen und ausführen können, wird es viel leichter, den musikalischen Gehalt des ganzen Satzes herauszubringen, und der starke Kontrast mit dem Grave-Abschnitt wird offensichtlich.
Es gibt eine Klasse rhythmischer Schwierigkeiten, die mit einem einfachen Trick überwunden werden können: die Klasse der komplexen Rhythmen mit fehlenden Noten. Ein gutes Beispiel dafür kann man im zweiten Satz von Beethovens Pathétique finden. Der 2/4-Takt ist in den Takten 17 bis 21 wegen der wiederholten Akkorde der LH, die den Rhythmus beibehalten, leicht zu spielen. In Takt 22 fehlen jedoch die wichtigsten betonten Noten, was es schwierig macht, das etwas komplexe Spielen in der RH aufzunehmen. Die Lösung für dieses Problem ist, einfach die fehlenden Noten der LH aufzufüllen! Auf diese Art können Sie mit der RH leicht den richtigen Rhythmus üben.
Zusammengefaßt ist das "Geheimnis" eines großartigen Rhythmus kein Geheimnis - er muß mit dem richtigen Zählen beginnen (was, ich muß es noch einmal betonen, nicht einfach ist). Für fortgeschrittene Klavierspieler ist er natürlich viel mehr; er ist Magie. Er ist das, was das Große vom Gewöhnlichen unterscheidet. Er ist nicht nur das Zählen der Betonungen in jedem Takt, sondern die Art und Weise wie die Takte zusammengefügt sind, um die sich entwickelnde musikalische Idee zu erzeugen. Bei Beethovens Mondschein-Sonate (Op. 27) z.B. ist der Anfang des dritten Satzes im Grunde der erste Satz, der mit einer verrückten Geschwindigkeit gespielt wird. Dieses Wissen sagt uns, wie man den ersten Satz spielt, weil es bedeutet, daß die Reihe der Triolen im ersten Satz so verbunden werden muß, daß sie zu einer Kulmination mit den drei wiederholten Noten führt. Würde man die wiederholten Noten einfach unabhängig von den vorangegangenen Triolen spielen, so würden sie ihre Wirkung verlieren. Rhythmus ist auch der seltsame oder unerwartete Akzent, den unser Gehirn irgendwie als besonders erkennt. Klar ist der Rhythmus ein entscheidendes Element der Musik, dem man besondere Aufmerksamkeit schenken muß.
Staccato ist die Art des Spielens, bei der der Finger schnell von den Tasten zurückprallt, um so einen kurzen Ton ohne Nachklang zu erzeugen. Es ist irgendwie erstaunlich, daß die meisten Bücher über das Klavierlernen das Staccato behandeln aber nie definieren was es ist! Dieser Abschnitt gibt eine ziemlich vollständige Definition. Beim Staccato-Spielen hakt der Fänger nicht ein, und der Dämpfer unterbricht den Ton sofort nachdem die Note gespielt wird. Deshalb wird die Halte-Komponente des Basisanschlags eliminiert. Es gibt zwei Notationen für das Staccato, die normale (Punkt) und das Staccatissimo (Dreieck). Beim normalen Staccato wird die Stoßzunge im allgemeinen freigegeben; beim Staccatissimo bewegt sich der Finger schneller ab- und aufwärts und verläßt die Taste im allgemeinen bevor die Stoßzunge freigegeben wird. Deshalb kann der Tastenweg beim normalen Staccato mehr als die Hälfte nach unten sein, aber beim Staccatissimo kann er weniger als die Hälfte sein. Auf diese Art wird der Dämpfer schneller zu den Tasten zurückgeführt, was zu einer kürzeren Notendauer führt. Weil der Fänger nicht eingehakt ist, kann der Hammer "herumspringen", was Wiederholungen bei bestimmten Geschwindigkeiten trickreich werden läßt. Geben Sie sich deshalb nicht sofort selbst die Schuld, wenn Sie Probleme mit schnell wiederholten Staccatos haben - es kann die falsche Frequenz sein, bei der der Hammer in die falsche Richtung springt. Indem Sie die Geschwindigkeit, den Tastenweg usw. ändern, können Sie das Problem eventuell eliminieren. Beim normalen Staccato kehrt der Dämpfer wegen der Schwerkraft schnell auf die Saiten zurück. Beim Staccatissimo springt der Dämpfer sogar von der oberen Dämpferstange zurück, so daß er noch schneller zurückkehrt. Deshalb ändern sich die Bewegungen des Fängers, der Stoßzunge und des Dämpfers beim Staccato. Ganz klar: Um Staccatos gut zu spielen ist es hilfreich, die Funktionsweise des Klaviers zu verstehen.
Staccato wird, abhängig davon wie es gespielt wird, generell in drei Gruppen eingeteilt:
(i) wird hauptsächlich mit den Fingern mit einer Zug-Bewegung gespielt, wobei die Hand und der Arm stillgehalten werden, (ii) ist neutral (weder Schub noch Zug), hauptsächlich mit Bewegung des Handgelenks gespielt, und (iii) wird üblicherweise am besten mit Schub gespielt, wobei die Spielbewegung aus dem Oberarm kommt. Wenn man von (i) nach (iii) geht, steht mehr Masse hinter den Fingern; deshalb erzeugt (i) das leichteste Staccato und ist für einzelne, leise Noten nützlich, und (iii) erzeugt das stärkste Gefühl und ist für laute Passagen und Akkorde mit vielen Noten nützlich. (ii) liegt dazwischen. In der Praxis kombinieren die meisten von uns wahrscheinlich alle drei. Manche Lehrer rümpfen über das Handgelenksstaccato die Nase und bevorzugen hauptsächlich das Armstaccato; es ist jedoch wahrscheinlich besser, eine Wahl zwischen allen dreien zu haben. So könnten Sie z.B. in der Lage sein, die Ermüdung zu reduzieren, indem Sie von einem zum anderen wechseln.
Da man das Armgewicht nicht für das Staccato benutzen kann, ist Ihr ruhiger Körper der beste Bezugspunkt. Deshalb spielt der Körper beim Staccato-Spielen eine Hauptrolle. Die Geschwindigkeit der Staccato-Wiederholung wird durch das Maß der Auf- und Abwärtsbewegung kontrolliert: je kleiner die Bewegung, desto größer die Wiederholrate.
Zirkulieren ist die beste Technik aufbauende Prozedur für neue oder schnelle Passagen, die Sie nicht beherrschen. Zirkulieren (auch "schleifen" genannt) bedeutet, einen Abschnitt zu nehmen und diesen wiederholt, üblicherweise fortlaufend und ohne Pausen, zu spielen. Wenn die Verbindung, die für das fortlaufende Zirkulieren notwendig ist, die gleiche ist wie die erste Note des Abschnitts, dann zirkuliert dieser Abschnitt "natürlich"; er wird ein selbst-zirkulierender Abschnitt genannt. Ein Beispiel ist das CGEG-Quadrupel. Wenn die Verbindung abweicht, müssen Sie eine erfinden, die zur ersten Note hinführt, so daß Sie ohne Pausen zirkulieren können.
Zirkulieren ist im Grunde reine Wiederholung, aber es ist wichtig, sie fast als eine Anti-Wiederholungs-Prozedur zu benutzen, als einen Weg, stupides Wiederholen zu vermeiden. Die Idee hinter dem Zirkulieren ist, daß man die Technik so schnell erwirbt, daß es unnötiges stupides Wiederholen ausschließt. Ändern Sie die Geschwindigkeit und experimentieren Sie mit verschiedenen Hand-, Arm- bzw. Fingerpositionen für ein optimales Spielen, um zu vermeiden, daß Sie schlechte Angewohnheiten annehmen, und achten Sie immer auf die Entspannung; versuchen Sie, das exakt gleiche nicht zu oft zu wiederholen. Spielen Sie leise (auch laute Abschnitte), bis Sie die Technik erlangt haben, gehen Sie bis zu Geschwindigkeiten von mindestens 20% über der vorgegebenen Geschwindigkeit und wenn möglich bis zur doppelten Geschwindigkeit. Mehr als 90% Ihrer Zirkulierzeit sollten Sie mit Geschwindigkeiten spielen, die Sie bequem und genau handhaben können. Zirkulieren Sie dann schrittweise langsamer bis zu sehr langsamen Geschwindigkeiten. Sie sind fertig, wenn Sie bei jeder Geschwindigkeit, für beliebig lange Zeit, ohne auf die Hand zu sehen, völlig entspannt und mit voller Kontrolle spielen können. Es könnte sein, daß Ihnen bestimmte Geschwindigkeiten Schwierigkeiten bereiten. Üben Sie diese Geschwindigkeiten, weil diese eventuell gebraucht werden, wenn Sie mit dem HT-Spielen anfangen. Stellen Sie bei Abschnitten mit Akkorden oder Sprüngen sicher, daß Sie ohne auf die Hand zu sehen zirkulieren können. Üben Sie ohne das Pedal (teilweise um die schlechte Angewohnheit zu vermeiden, die Taste während des Anschlags nicht ganz herunterzudrücken), bis die Technik erworben ist. Wechseln Sie oft die Hände, um Verletzungen zu vermeiden.
Wenn eine Technik 10.000 Wiederholungen erfordert (eine typische Erfordernis für wirklich schwieriges Material), erlaubt Ihnen das Zirkulieren, diese in der kürzest möglichen Zeit auszuführen. Typische Zykluszeiten liegen bei 1 Sekunde, so daß man für 10.000 Zyklen weniger als 4 Stunden benötigt. Wenn Sie diesen Abschnitt täglich 10 Minuten, an 5 Tagen die Woche, zirkulieren, werden 10.000 Zyklen fast einen Monat dauern. Natürlich dauert es Monate, sehr schwieriges Material zu lernen, wenn man die besten Methoden benutzt, und viel länger, wenn man weniger effiziente Methoden benutzt.
Zirkulieren ist potentiell die verletzungsgefährdendste Prozedur beim Klavierüben; seien Sie deshalb bitte vorsichtig. Übertreiben Sie es nicht am ersten Tag und schauen Sie, was am nächsten Tag geschieht. Wenn Ihnen am nächsten Tag nichts weh tut, können Sie mit dem Zirkuliertraining weitermachen bzw. es steigern. Arbeiten Sie beim Zirkulieren vor allem immer an zwei Sachen gleichzeitig, einer für die RH und einer anderen für die LH, so daß Sie die Hände oft abwechseln können. Bei jungen Menschen kann zuviel zu zirkulieren zu Schmerzen führen; hören Sie in diesem Fall mit dem Zirkulieren auf, und die Hand sollte sich innerhalb weniger Tage erholen. Bei älteren Menschen kann zuviel zu zirkulieren Ausbrüche von Arthrose verursachen, bei denen es Monate dauern kann, bis sie abklingen.
Lassen Sie uns das Zirkulieren auf Chopins FI anwenden: das LH Arpeggio, Takt 5. Die ersten sechs Noten zirkulieren in sich selbst, sie können es also mit diesen versuchen. Als ich es das erste Mal versucht habe, war die Streckung für meine kleinen Hände zu groß, so daß ich zu schnell müde wurde. Ich zirkulierte deshalb die ersten 12 Noten. Die leichteren zweiten sechs Noten erlaubten es meinen Händen, sich ein wenig zu erholen, und ich konnte so den Abschnitt aus 12 Noten länger und mit höherer Geschwindigkeit spielen. Wenn Sie natürlich die Geschwindigkeit wirklich steigern möchten (für die LH nicht notwendig, könnte aber in diesem Stück für die RH nützlich sein), zirkulieren Sie nur das erste parallele Set (die ersten drei oder vier Noten für die LH).
Daß man den ersten Abschnitt spielen kann, bedeutet nicht, daß man nun all die anderen Arpeggios spielen kann. Sie werden sogar für die gleichen Noten eine Oktave tiefer praktisch bei Null anfangen müssen. Natürlich wird das zweite Arpeggio einfacher sein, wenn man das erste gemeistert hat, aber Sie werden überrascht darüber sein, wieviel Arbeit es bei den Wiederholungen erfordert, wenn sich nur ein klein wenig in dem Abschnitt ändert. Das geschieht, weil es so viele Muskeln in Ihrem Körper gibt, daß Ihr Gehirn verschiedene Gruppen auswählen kann, um Bewegungen zu erzeugen, die nur ganz leicht anders sind (und es macht es üblicherweise). Anders als ein Roboter haben Sie wenig Einfluß darauf, welche Muskeln sich Ihr Gehirn aussucht. Nur wenn Sie eine sehr große Zahl von solchen Arpeggios gespielt haben, fällt Ihnen das nächste leicht. Deshalb sollten Sie davon ausgehen, daß Sie einige Arpeggios zirkulieren müssen.
Damit man versteht, wie dieses Stück von Chopin zu spielen ist, ist es hilfreich, die mathematische Grundlage des Teils der Komposition mit dem "3 gegen 4"-Timing zu analysieren. Die RH spielt sehr schnell, sagen wir (ungefähr) 4 Noten je halber Sekunde. Gleichzeitig spielt die LH mit einer langsameren Geschwindigkeit, 3 Noten je halber Sekunde. Wenn alle Noten sehr genau gespielt werden, hört das Publikum eine Notenfrequenz von 12 Noten je halber Sekunde, weil diese Frequenz dem kleinsten Zeitintervall zwischen Noten entspricht. D.h., wenn Ihre RH so schnell spielt wie sie kann, dann hat Chopin es erreicht, dieses Stück durch das Hinzufügen des LANGSAMEREN Spielens mit der LH auf Ihre 3-fache Maximalgeschwindigkeit zu bringen!
Aber warten Sie, nicht alle der 12 Noten sind vorhanden; es sind in Wirklichkeit nur 7, 5 Noten fehlen also. Diese fehlenden Noten erzeugen was man ein Moiré-Muster nennt, welches ein drittes Muster ist, das auftaucht, wenn zwei nicht vergleichbare Muster überlagert werden. Dieses Muster erzeugt einen wellenartigen Effekt innerhalb jedes Takts und Chopin verstärkte diesen Effekt, indem er ein LH-Arpeggio benutzte, das synchron mit dem Moiré-Muster aufsteigt und fällt wie eine Welle. Die Beschleunigung um einen Faktor von 3 und das Moiré-Muster sind rätselhafte Effekte, die sich beim Publikum einschleichen, weil dieses keine Ahnung hat, was sie erzeugt hat oder daß sie überhaupt existieren. Mechanismen, die das Publikum ohne sein Wissen beeinflussen, erzeugen oft dramatischere Effekte als jene, die offensichtlich sind (wie z.B. laut, legato oder rubato). Die großen Komponisten haben eine unglaubliche Anzahl dieser versteckten Mechanismen erfunden, und eine mathematische Analyse ist oftmals der leichteste Weg, sie hervorzukitzeln. Chopin dachte wahrscheinlich nie in Begriffen wie nicht vergleichbaren Gruppen und Moiré-Mustern; er hat diese Konzepte allein auf Grund seiner Genialität intuitiv verstanden.
Es ist aufschlußreich, über den Grund für die fehlende erste Note des Taktes (5) für die RH zu spekulieren, denn wenn wir den Grund ermitteln können, werden wir genau wissen, wie man ihn spielen muß. Beachten Sie, daß dies direkt am Anfang der RH-Melodie auftritt. Am Anfang einer Melodie oder musikalischen Phrase stoßen Komponisten immer auf zwei gegensätzliche Erfordernisse: eines ist, daß die Phrase (im allgemeinen) leise anfangen sollte, und das zweite ist, daß die erste Note des Taktes ein Abschlag ist und betont sein sollte. Der Komponist kann geschickt beiden Erfordernissen genügen, indem er die erste Note eliminiert und so den Rhythmus bewahrt und doch leise anfängt (in diesem Fall kein Ton)! Sie werden keine Schwierigkeiten haben, zahlreiche Beispiele dieses Mittels zu finden - sehen Sie dazu Bachs Inventionen. Ein weiteres Mittel ist, die Phrase am Ende eines unvollständigen Takts beginnen zu lassen, so daß der erste Abschlag des ersten vollständigen Takts kommt, nachdem ein paar Noten gespielt sind (ein klassisches Beispiel dafür ist der Anfang des ersten Satzes von Beethovens Appassionata). Das bedeutet, daß die erste Note der RH in diesem Takt von Chopins FI leise sein muß und die zweite Note lauter als die erste, um den Rhythmus streng aufrechtzuerhalten (ein weiteres Beispiel der Wichtigkeit des Rhythmus!). Wir sind nicht gewohnt, auf diese Art zu spielen; normalerweise spielen wir so, daß wir mit der ersten Note als Abschlag beginnen. Es ist in diesem Fall wegen der Geschwindigkeit besonders schwierig; deshalb benötigt dieser Anfang eventuell zusätzliches Üben.
Diese Komposition beginnt damit, daß sie das Publikum schrittweise wie eine unwiderstehliche Einladung mit der lauten Oktave in den ersten beiden Takten, gefolgt von dem rhythmischen Arpeggio im unteren Notensystem, in ihren Rhythmus zieht. Die fehlende Note im fünften Takt wird nach einigen Wiederholungen wiederhergestellt und somit die Moiré-Wiederholungsfrequenz und der effektive Rhythmus verdoppelt. Im zweiten Thema (Takt 13) wird die fließende Melodie der RH durch zwei gebrochene Akkorde ersetzt und somit der Eindruck einer Vervierfachung des Rhythmus erzeugt. Diese "rhythmische Beschleunigung" gipfelt in dem Forte-Höhepunkt der Takte 19 und 20. Das Publikum kann dann wegen der "Besänftigung" des Rhythmus durch die verzögerte melodische RH-Note (des kleinen Fingers) und durch das schrittweise Leiserwerden der RH, das durch das diminiuendo bis zum pp verwirklicht wird, Atem holen. Der ganze Zyklus wird dann wiederholt, dieses Mal mit zusätzlichen Elementen, die den Höhepunkt verstärken, bis er in den absteigenden donnernden gebrochenen Akkorden endet. Um diesen Teil zu üben, kann jeder gebrochene Akkord einzeln zirkuliert werden. Diesen Akkorden fehlt das "3,4"-Konstrukt. Sie bringen Sie aus der rätselhaften "3,4"-Unterwelt zurück und bereiten Sie auf den langsamen Abschnitt vor.
Wie bei den meisten Stücken von Chopin, gibt es für dieses Stück kein "korrektes" Tempo. Wenn man jedoch schneller als ungefähr 2 Sekunden je Takt spielt, neigt der "3x4"-Multiplikationseffekt dazu, zu verschwinden, und man hat üblicherweise nur noch hauptsächlich das Moiré und andere Effekte. Das ist teilweise wegen der abnehmenden Genauigkeit mit zunehmender Geschwindigkeit so, aber wichtiger noch, weil die zwölffache Geschwindigkeit zu schnell für das Ohr wird, um ihr zu folgen. Oberhalb von ungefähr 18 Hz beginnen Wiederholungen für das menschliche Ohr eher die Eigenschaften von Klang anzunehmen; bei 2 Sekunden je Takt ist die Wiederholungsrate 12 Hz. Deshalb funktioniert das Multiplikationsmittel nur bis zu einer bestimmten Geschwindigkeit; oberhalb davon bekommt man einen anderen Effekt, der sogar noch mehr etwas besonderes sein kann. Es ist seltsam, daß Chopin eine Geschwindigkeit gewählt hat, die nahe am Maximalbereich des menschlichen Ohrs für den 12x-Effekt liegt, fast so als ob er gewußt hätte, daß jenseits dieser Übergangsgeschwindigkeit etwas besonderes geschieht. Es ist gut möglich, daß Chopin es mit Geschwindigkeiten oberhalb des kritischen Übergangs gespielt hat. Er mag genügend geschickt gewesen sein, es oberhalb des Übergangs zu spielen, bei dem "Geschwindigkeit" in einen neuen magischen "Klang" umgewandelt wird.
Der langsame mittlere Abschnitt wurde kurz in Abschnitt II.25 beschrieben. Der schnellste Weg ihn zu lernen, ist, wie bei vielen Stücken von Chopin, mit dem Auswendiglernen der LH anzufangen. Das deshalb, weil der Verlauf der Akkorde oftmals der gleiche bleibt, selbst wenn Chopin die RH durch eine ganz neue Melodie ersetzt, da die LH hauptsächlich die Begleitakkorde beisteuert. Beachten Sie, daß das "4,3"-Timing nun durch ein "2,3"-Timing ersetzt wird, das viel langsamer gespielt wird. Es wird für einen anderen Effekt benutzt, um die Musik sanfter zu machen und ein freieres Rubato zuzulassen.
Der dritte Teil ist dem ersten ähnlich, außer am Ende, welches für kleine Hände schwierig ist und eventuell zusätzliche Zirkulierarbeit mit der RH erfordert. In diesem Abschnitt trägt der kleine Finger der RH die Melodie, aber die antwortende Oktavnote des Daumens bereichert die melodische Linie. Das Stück endet mit einer nostalgischen Wiederaufnahme des langsamen Satzthemas in der LH. Unterscheiden Sie die oberste Note dieser LH-Melodie (Gis - im siebten Takt von hinten) deutlich von der gleichen Note, die von der RH gespielt wird, indem Sie sie ein wenig länger halten und sie dann mit dem Pedal aushalten.
Das Gis ist die wichtigste Note in diesem Stück. So ist der sf-Anfang mit der Gis-Oktave nicht nur eine Fanfare, die das Stück einleitet, sondern eine geschickte Art, wie Chopin das Gis in den Kopf der Zuhörer einpflanzt. Deshalb sollten Sie diese Note nicht zu eilig spielen; nehmen Sie sich Zeit, und lassen Sie sie einwirken. Wenn Sie das Stück durchsehen, werden Sie sehen, daß das Gis alle wichtigen Positionen besetzt. Im langsamen Abschnitt ist das Gis ein As, was [bei gleichmäßig temperierter Stimmung] dieselbe Note ist. Dieses Gis ist ein weiteres dieser Mittel, mit denen ein großer Komponist dem Publikum "eins überziehen" kann, ohne daß das Publikum merkt, was ihm geschieht. Dem Klavierspieler hilft das Wissen um das Gis beim Interpretieren und Auswendiglernen des Stücks. So kommt der konzeptionelle Höhepunkt des Stücks am Ende (wie er sollte), wenn beide Hände dasselbe Gis spielen müssen (8. und 7. Takt vom Ende her); deshalb muß das LH-RH-Gis mit äußerster Sorgfalt ausgeführt werden, während man die kontinuierlich ausklingende RH-Gis-Oktave beibehält.
Unsere Analyse führt uns zum Brennpunkt, d.h. zur Frage wie schnell man dieses Stück spielt. Eine hohe Genauigkeit ist erforderlich, um den 12-Noten-Effekt zum Vorschein zu bringen. Wenn man dieses Stück zum ersten Mal lernt, wird die Frequenz von 12 Noten wegen des Mangels an Genauigkeit zunächst nicht zu hören sein. Wenn man es am Ende "packt", hört sich die Musik urplötzlich sehr rege an. Wenn man zu schnell spielt und die Genauigkeit verliert, dann kann man die Verdreifachung verlieren - es verwascht, und das Publikum hört nur die 4 Noten. Anfänger können erreichen, daß sich das Stück schneller anhört, indem sie langsamer werden und die Genauigkeit erhöhen. Obwohl die RH die Melodie trägt, muß die LH deutlich zu hören sein, da sonst sowohl der 12-Noten-Effekt als auch das Moiré-Muster verschwinden. Da dies ein Stück von Chopin ist, ist es nicht erforderlich, daß der 12-Noten-Effekt hörbar ist; diese Komposition ist einer unendlichen Zahl von Interpretationen zugänglich, und manche von Ihnen möchten vielleicht die LH außen vor lassen und sich nur auf die RH konzentrieren und können trotzdem etwas gleich magisches erzeugen.
Ein Vorteil des Zirkulierens ist, daß die Hand fortlaufend spielt, was das fortlaufende Spielen besser simuliert, als wenn man isolierte Abschnitte übt. Es erlaubt Ihnen auch, mit kleinen Änderungen in den Fingerpositionen usw. zu experimentieren, um die optimalen Bedingungen für das Spielen herauszufinden. Der Nachteil ist, daß die Handbewegungen beim Zirkulieren von denen abweichen können, die man beim Spielen des Stücks braucht. Die Arme tendieren dazu, während des Zirkulierens unbeweglich zu sein, während im richtigen Stück die Hände üblicherweise die Tastatur entlang bewegt werden müssen. Deshalb müssen Sie eventuell in den Fällen, in denen der Abschnitt nicht natürlich zirkuliert, das abschnittsweise Üben ebenfalls benutzen. Zirkulieren Sie zunächst, bis Sie zufrieden sind; wechseln Sie dann zum abschnittsweisen Üben. Das abschnittsweise Üben erlaubt Ihnen, die korrekte Verbindung und Handbewegung zu benutzen. Abschnittsweises Üben ist näher an der realen Welt, und Sie können die Abschnitte verbinden, um Ihr Stück zusammenzusetzen.
Die obige Behandlung des Zirkulierens hat es in seiner engsten Definition besprochen. Die weiter gefaßte Definition von Zirkulieren ist jedes Übungsverfahren, das wiederholt oder in Schleifen ausgeführt wird. So kann man den Zyklus zirkulieren, indem man mit unterschiedlichen Geschwindigkeiten zirkuliert. Zirkulieren Sie schnell, dann schrittweise langsamer, werden Sie wieder schneller und zirkulieren Sie den Langsam-Schnell-Zyklus. Es ist nützlich, viele verschiedene Arten des Zirkulierens zu entwickeln, deshalb werde ich hier ein paar davon anführen (es gibt zu viele, um sie alle aufzulisten; Ihre Vorstellung ist die Grenze):
Diese allgemeinen Konzepte des Zirkulierens sind wichtig, weil wie man übt und wie man bestimmte Probleme löst davon abhängt, wie man seine Übungsroutinen zirkuliert. Wenn man z.B. die Frage "Wie lange sollte ich diesen bestimmten Ausschnitt üben?" beantworten möchte, hängt die Antwort davon ab, in welchem Teil von welchem Zyklustyp man sich gerade befindet. Für den obigen Typ (i) mögen es ungefähr 5 Minuten sein; für Typ (ii) ungefähr ein paar Tage und für Typ (iii) vielleicht ein paar Wochen. Für jeden Schüler ist wichtig, daß er so viele dieser Zyklen erzeugt wie möglich, um einer strukturierten Lernprozedur zu folgen, die optimal effizient ist, und zu wissen, welchen Zyklus er benutzen muß, um ein bestimmtes Problem zu lösen.
Es gibt nichts besseres, um die Wirksamkeit der Übungen für parallele Sets (Akkord-Anschlag) zu demonstrieren, als sie zu benutzen, um den Triller zu lernen. Es gibt nur zwei Probleme zu lösen um zu trillern: Geschwindigkeit (mit Kontrolle) und so lange weiter zu machen, wie man möchte. Die Übungen für parallele Sets wurden entwickelt, um genau diese Probleme zu lösen, und funktionieren deshalb beim Üben von Trillern sehr gut. Whiteside beschreibt eine Methode, um den Triller zu üben, welche sich bei ihrer Analyse als eine Art von Akkord-Anschlag herausstellt. Somit ist es nichts Neues, den Akkord-Anschlag für das Üben des Trillers zu benutzen. Da wir nun jedoch den Lernmechanismus detaillierter verstehen, können wir die direkteste und effektivste Vorgehensweise entwickeln, indem wir parallele Sets benutzen.
Das erste zu lösende Problem sind die ersten beiden Noten. Wenn man die ersten beiden Noten nicht richtig anfängt, wird das Lernen des Trillers zu einer sehr schwierigeren Aufgabe. Die Wichtigkeit der ersten beiden Noten betrifft auch Läufe, Arpeggios usw. Aber die Lösung ist fast trivial - wenden Sie die Übung für 2-notige parallele Sets an. Nehmen Sie deshalb für einen 2323...-Triller die erste 3 als die Verbindung und üben Sie, bis die beiden Noten richtig sind. Üben Sie danach die 32, dann 232 usw. So einfach ist es! Versuchen Sie es! Es funktioniert zauberhaft!
Konzentrieren Sie sich nicht nur auf die parallelen Sets und die Geschwindigkeit, weil das üblicherweise ungenügend sein wird. Sie müssen verschiedene Handbewegungen ausprobieren, wie ruhige Hände, flache Fingerhaltung usw.
Wegen der Notwendigkeit des schnellen Impulsausgleichs ist Entspannung für den Triller sogar noch wichtiger als fast jede andere Technik, d.h. die parallelen Sets, die nur aus zwei Noten bestehen, sind für uns zu kurz, als daß wir uns nur auf die Parallelität verlassen könnten, um auf Geschwindigkeit zu kommen. Deshalb müssen wir in der Lage sein, den Impuls der Finger schnell zu ändern. Streß bindet die Finger an die größeren Glieder wie Handfläche und Hand und vergrößert somit die effektive Masse der Finger. Größere Masse bedeutet langsamere Bewegung: Denken Sie an die Tatsache, daß der Kolibri schneller mit seinen Flügeln schlagen kann als der Kondor und kleinere Insekten sogar schneller als der Kolibri. Das ist sogar dann wahr, wenn der Luftwiderstand ignoriert wird; tatsächlich ist die Luft für den Kolibri effektiv viskoser als für den Kondor, und für ein kleines Insekt ist die Luft fast so viskos, wie es Wasser für einen großen Fisch ist. Es ist deshalb wichtig, von Anfang an die völlige Entspannung in den Triller einzubeziehen und somit die Finger von der Hand zu befreien. Trillern ist eine Fertigkeit, die dauernde Pflege erfordert. Wenn man ein guter "Trillerer" sein möchte, dann muß man das Trillerspielen täglich üben. Der Akkord-Anschlag ist die beste Prozedur, um den Triller in guter Verfassung zu halten, besonders wenn man ihn eine Weile nicht benutzt hat und fühlt, daß man ihn verlieren könnte oder ihn weiter verbessern möchte.
Der Triller ist keine Reihe von Staccatos. Die Fingerspitzen müssen so lange wie möglich am Ende des Anschlags sein, d.h. die Fänger müssen bei jeder Note eingegriffen haben. Beachten Sie sorgfältig das minimale Anheben, das notwendig ist, damit die Repetierung funktioniert [d.h. damit die Mechanik wieder in die Ausgangsstellung geht]. Wer auf einem Flügel übt, sollte sich darüber im klaren sein, daß die Strecke für das Anheben bei einem Klavier ungefähr doppelt so hoch sein kein. Schnellere Triller erfordern ein geringeres Anheben; deshalb muß man auf einem Klavier den Triller eventuell verlangsamen.
Tremolos werden genau auf die gleiche Art geübt wie Triller. Lassen Sie uns dies auf die manchmal gefürchteten, langen Oktavtremolos von Beethovens Pathétique-Sonate (Opus 13) anwenden. Für einige Schüler scheinen diese Tremolos unmöglich zu sein, und viele haben sich beim Üben die Hände verletzt, manche davon dauerhaft. Andere haben wenig Schwierigkeiten. Wenn man weiß, wie man sie üben muß, sind sie in Wahrheit ziemlich einfach. Das letzte, was man tun möchte, ist, stundenlang diese Tremolos in der Hoffnung zu üben, Ausdauer aufzubauen - das ist der sicherste Weg, schlechte Angewohnheiten zu erwerben und Verletzungen zu erleiden.
Da Sie die Oktavtremolos bei beiden Händen benötigen, werden wir mit der LH und der RH abwechselnd üben; wenn die RH es schneller begreift, können Sie sie benutzen, um die LH zu unterrichten. Ich werde Ihnen eine Folge von Übungsmethoden vorschlagen; mit ein wenig Phantasie sollten Sie in der Lage sein, sich Ihre eigene Folge zu erstellen, die vielleicht besser für Sie ist - mein Vorschlag dient nur der Illustration. Aus Gründen der Vollständigkeit ist er zu detailliert und zu lang. Sie sollten die Übungsfolge je nach Ihren spezifischen Bedürfnissen und Schwächen kürzen.
Um das C2-C3 Tremolo zu üben, üben Sie zunächst die C2-C3 Oktave (LH). Lassen Sie die Hand leicht hoch- und runterspringen, wiederholen Sie die Oktave mit Betonung der Entspannung - können Sie so ohne Ermüdung oder Streß weiterspielen, besonders wenn Sie schneller werden? Wenn Sie müde werden, finden Sie Möglichkeiten, die Oktave zu wiederholen, ohne Ermüdung zu entwickeln, indem Sie Ihre Handposition, -bewegung usw. ändern. Wenn Sie immer noch müde werden, hören Sie auf, und wechseln Sie die Hand; üben Sie die RH Ab4-Ab5 Oktave, die Sie später benötigen werden. Wenn Sie die Oktave viermal je Schlag (d.h. einschließlich des korrekten Rhythmus) ohne Ermüdung wiederholen können, versuchen Sie, sie zu beschleunigen. Bei genügend großer Geschwindigkeit werden Sie wieder ermüden; werden Sie dann entweder langsamer oder versuchen Sie, andere Möglichkeiten zu finden, die Ermüdung zu reduzieren. Wechseln Sie die Hände, sobald Sie sich müde fühlen. Spielen Sie nicht laut; ein Trick, die Ermüdung zu reduzieren, ist, leise zu spielen. Sie können die Dynamikbezeichnungen später hinzufügen, wenn Sie die Technik erworben haben. Es ist extrem wichtig, leise zu üben, so daß Sie sich auf die Technik und die Entspannung konzentrieren können. Am Anfang, wenn Sie sich anstrengen um schneller zu spielen, wird sich typischerweise Ermüdung einstellen. Wenn Sie aber die richtigen Bewegungen, Handstellungen usw. finden, werden Sie fühlen, wie die Müdigkeit die Hand verläßt, und Sie sollten die Hand ausruhen und sogar neu beleben können während Sie schnell spielen. Sie haben gelernt zu entspannen.
Fügen Sie nun die Übungen für parallele Sets hinzu. Zuerst das 5,1-Set. Beginnen Sie mit den wiederholten Oktaven, und ersetzen Sie dann schrittweise jede Oktave mit einem parallelen Set. Wenn Sie z.B. Gruppen von vier Oktaven spielen (4/4-Takt), fangen Sie damit an, die vierte Oktave durch ein paralleles Set zu ersetzen. Bald sollten Sie alles als parallele Sets üben. Wenn die parallelen Sets ungleichmäßig werden oder die Hand anfängt müde zu werden, gehen Sie zur Oktave zurück, um zu entspannen, oder wechseln Sie die Hand. Arbeiten Sie an den parallelen Sets, bis Sie die 2 Noten des parallelen Sets fast "unendlich schnell" und reproduzierbar und schließlich mit guter Kontrolle und völliger Entspannung spielen können. Bei den schnellsten Geschwindigkeiten der parallelen Sets sollten Sie Schwierigkeiten haben, zwischen parallelen Sets und Oktaven zu unterscheiden. Verlangsamen Sie dann die parallelen Sets, so daß Sie bei allen Geschwindigkeiten mit Kontrolle spielen können. Beachten Sie, daß in diesem Fall die 5-Note etwas lauter als die 1 sein sollte. Sie sollten es jedoch auf beide Arten üben: mit dem Schlag auf der 5 und mit dem Schlag auf der 1, damit Sie eine ausgeglichene, kontrollierbare Technik entwickeln. Wiederholen Sie das ganze Verfahren mit dem 1,5-Set. Dieses parallele Set ist, obwohl es nicht zwingend erforderlich ist, um dieses Tremolo zu spielen (nur das vorhergehende ist notwendig), für die Entwicklung einer ausgeglichenen Kontrolle nützlich. Sobald das 5,1- und das 1,5-Set zufriedenstellend sind, gehen Sie zu 5,1,5 oder 5,1,5,1 über (gespielt wie ein kurzer Oktavtriller). Wenn Sie das 5,1,5,1 sofort können, besteht keine Notwendigkeit, das 5,1,5 zu üben. Das Ziel ist hier sowohl Geschwindigkeit als auch Ausdauer, Sie sollten deshalb Geschwindigkeiten üben, die viel schneller als die endgültige Tremolo-Geschwindigkeit sind, zumindest für diese kurzen Tremolos. Arbeiten Sie dann an dem 1,5,1,5.
Sind die parallelen Sets erst einmal zufriedenstellend, beginnen Sie Gruppen von 2 Tremolos zu spielen, eventuell mit einer kurzen Pause zwischen den Gruppen. Steigern Sie dann zu Gruppen von 3 und dann zu 4 Tremolos. Der beste Weg, die Tremolos zu beschleunigen, ist, zwischen Tremolos und Oktaven zu wechseln. Beschleunigen Sie die Oktave und versuchen Sie, bei dieser schnelleren Geschwindigkeit zum Tremolo zu wechseln. Alles, was Sie jetzt noch tun müssen, ist, die Hände abzuwechseln und Ausdauer aufzubauen. Auch hier bedeutet Ausdauer aufzubauen nicht so sehr den Aufbau von Muskeln, sondern zu wissen, wie man entspannt und wie man die richtigen Bewegungen benutzt. Entkoppeln Sie die Hände von Ihrem Körper; binden Sie nicht das Hand-Arm-Körper-System zu einem festen Knoten, sondern lassen Sie die Hände und Finger unabhängig vom Körper operieren. Sie sollten frei atmen, unbeeinflußt von dem, was die Finger machen.
Am Ende werden Sie das Tremolo hauptsächlich mit Handdrehung spielen, was bedeutet, daß die Hand um eine Achse durch den Unterarm vor und zurück rotiert. Diese Achse ist eine gerade Linie, die sich durch die Hand bis zu den Fingerspitzen ausdehnt. Deshalb sollte die Handfläche mit dem Unterarm eine gerade Linie bilden, und die drei Finger (2,3,4) sollten sich wie die Speichen eines Rades ausstrecken und fast die Tasten berühren; heben Sie die drei Finger nicht an, außer in dem Maß, in dem sie sich mit der Handdrehung bewegen. Wenn Sie kleine Hände haben, sollte die Handdrehung von einer geringen Seitwärtsbewegung begleitet werden, so daß Sie die Tasten erreichen können, ohne die Finger ganz zu strecken. Das sollte helfen, den Streß zu reduzieren.
Bei der RH sollte die 1 lauter als die 5 sein, aber bei beiden Händen sollten die leiseren Noten klar hörbar sein, und ihr offensichtlicher Zweck ist, die Geschwindigkeit verglichen mit der beim Spielen von Oktaven zu verdoppeln. Erinnern Sie sich daran, leise zu üben; Sie können lauter spielen, wann immer Sie es später möchten, wenn Sie erst die Technik und Ausdauer erworben haben. Es ist wichtig, in der Lage zu sein, bei den höchsten Geschwindigkeiten leise zu spielen und trotzdem jede Note hören zu können. Üben Sie, bis Sie bei der endgültigen Geschwindigkeit die Tremolos länger spielen können als Sie es im Stück benötigen. Die beste Art, diese Ausdauer zu entwickeln, ist, sogar mit noch höheren Geschwindigkeiten zu üben. Der endgültige Effekt ist ein konstantes Getöse, das Sie in der Lautstärke auf und ab modulieren können. Die untere Note trägt den Rhythmus bei, und die obere Note verdoppelt die Geschwindigkeit. Spielen Sie dann die verschiedenen aufeinanderfolgenden Tremolos wie sie in den Noten stehen. Das ist es! Sie sind fertig!
Für das Erwerben der Technik sind bestimmte Handbewegungen erforderlich. Wir haben z.B. oben die parallelen Sets besprochen aber nicht aufgeführt, welche Arten von Handbewegungen notwendig sind, um sie zu spielen. Es ist wichtig, von Anfang an zu betonen, daß die erforderlichen Handbewegungen extrem klein sein können, fast nicht wahrnehmbar. Nachdem Sie ein Experte geworden sind, können Sie sie so weit übertreiben wie Sie möchten. Deshalb sind während des Konzerts eines berühmten Künstlers die meisten Handbewegungen nicht zu erkennen (sie geschehen meistens zu schnell, so daß das Publikum sie nicht wahrnimmt), so daß die meisten sichtbaren Bewegungen Übertreibungen sind. Deshalb kann es sein, daß zwei Künstler, einer mit scheinbar ruhigen Händen und einer mit Flair und Aplomb, in Wirklichkeit die gleichen Handbewegungen des Typs benutzen, den wir hier besprechen. Die hauptsächlichen Handbewegungen sind Pronation und Supination, Schub und Zug, Krallen und Schnellen, Rollung und Bewegungen des Handgelenks. Sie sind fast immer zu komplexeren Bewegungen kombiniert. Beachten Sie, daß sie immer paarweise auftreten (es gibt eine rechte und linke Rollung, und ähnlich für die Handgelenksbewegungen). Sie sind auch die hauptsächlichen natürlichen Bewegungen der Hände und Finger.
Alle Fingerbewegungen müssen von den Hauptmuskeln der Arme, der Schulterblätter im Rücken und den Brustmuskeln vorne, die in der Mitte der Brust verankert sind, unterstützt werden. Das kleinste Zucken des Fingers bezieht deshalb alle diese Muskeln mit ein. Es gibt es nicht, daß sich nur ein Finger bewegt - jede Fingerbewegung bezieht den ganzen Körper mit ein. Streßreduzierung ist wichtig für die Entspannung dieser Muskeln, so daß sie auf die Bewegung der Fingerspitzen reagieren und diese unterstützen können. Die hauptsächlichen Handbewegungen werden hier nur kurz besprochen; mehr Details dazu finden Sie in den Quellen (Fink, Sandor).
Die Hand kann um die Achse des Unterarms gedreht werden. Die Einwärtsdrehung (Daumen nach unten) wird Pronation und die Auswärtsdrehung (Daumen nach oben) Supination genannt. Diese Bewegungen kommen z.B. bei Oktavtremolos ins Spiel. Es gibt zwei Knochen in Ihrem Unterarm: der innere Knochen (Speiche, verbunden mit dem Daumen) und der äußere Knochen (Elle, verbunden mit dem kleinen Finger). Die Drehung der Hand geschieht durch die Drehung des inneren Knochens gegen den äußeren (Handposition bezogen auf die des Klavierspielers, dessen Handflächen nach unten zeigen). Der äußere Knochen wird vom Oberarm in Position gehalten. Wenn die Hand gedreht wird, bewegt sich deshalb der Daumen viel mehr als der kleine Finger. Eine schnelle Pronation ist eine gute Art mit dem Daumen zu spielen. Beim Spielen eines Oktavtremolos ist es leicht, den Daumen zu bewegen, aber der kleine Finger kann nur schnell bewegt werden, wenn man eine Kombination der Bewegungen benutzt. Somit reduziert sich das Problem, schnelle Oktavtremolos zu spielen, auf das Lösen des Problems, wie man den kleinen Finger [schnell] bewegt.
Schub ist eine schiebende Bewegung in Richtung der Klappe [also vom Körper weg], die üblicherweise von einem leichten Anheben des Handgelenks begleitet wird. Mit gebogenen Fingern bewirkt die Schubbewegung, daß die vorwärts gerichtete Vektorkraft der Hand entlang der Knochen der Finger geführt wird. Das fügt Kontrolle und Kraft hinzu. Er ist deshalb für das Spielen von Akkorden nützlich. Der Zug ist eine ähnliche Bewegung weg von der Klappe [also zum Körper hin]. Bei diesen Bewegungen kann die gesamte Bewegung größer oder kleiner als die abwärts gerichtete Vektorkomponente (der Anschlag) sein, was eine größere Kontrolle erlaubt. Schub ist einer der Hauptgründe, warum die Grundhaltung der Finger gekrümmt ist. Versuchen Sie, einen großen Akkord mit vielen Noten zu spielen, zuerst indem Sie die Hand gerade herunter bewegen wie im Freien Fall und dann mit der Schubbewegung. Beachten Sie die überlegenen Resultate mit dem Schub. Zug ist für einige Legato- und leise Passagen nützlich. Experimentieren Sie also immer mit dem Hinzufügen von ein wenig Schub oder Zug, wenn Sie Akkorde üben.
Krallen ist das Bewegen der Finger zur Handfläche hin und Schnellen das Öffnen der Finger in ihre gestreckte Position. Viele Schüler erkennen nicht, daß die Fingerspitzen zusätzlich zur Auf- und Abbewegung während des Spielens auch nach innen und außen bewegt werden können. Das sind nützliche zusätzliche Bewegungen. Sie fügen größere Kontrolle hinzu, besonders bei Legato- und leisen Passagen, genauso beim Staccato-Spiel. Genau wie bei Schub und Zug erlauben diese Bewegungen eine größere Bewegung mit einem viel kleineren Tastenweg. Versuchen Sie deshalb, anstatt die Finger für den Anschlag immer möglichst gerade nach unten zu führen, mit etwas Krallen oder Schnellen zu experimentieren, um zu sehen, ob es etwas bringt. Beachten Sie, daß die Krallbewegung viel natürlicher und leichter auszuführen ist als eine Bewegung gerade nach unten. Die gerade Abwärtsbewegung der Fingerspitze ist in Wirklichkeit eine komplexe Kombination eines Krallens und eines Schnellens. Die Anschlagsbewegung kann manchmal vereinfacht werden, indem man die Finger flach herausstellt und nur mit kleinen Krallbewegungen spielt. Das ist der Grund, warum man manchmal mit flachen Fingern besser als mit gekrümmten Fingern spielen kann.
Die Rollung ist eine der nützlichsten Bewegungen. Sie ist eine schnelle Drehung und Gegendrehung der Hand: eine schnelle Kombination von Pronation und Supination oder umgekehrt. Wir haben gesehen, daß parallele Sets fast mit jeder Geschwindigkeit gespielt werden können. Beim Spielen schneller Passagen tritt das Problem der Geschwindigkeit auf, wenn wir parallele Sets verbinden müssen. Es gibt nicht nur eine Lösung für dieses Verbindungsproblem. Die Bewegung, die einer generellen Lösung am nächsten kommt, ist die Rollung, besonders wenn der Daumen beteiligt ist, wie bei Tonleitern und Arpeggios. Einmalige Rollungen können extrem schnell ohne Streß ausgeführt werden und somit dem Spielen Geschwindigkeit hinzufügen; mehrere Rollungen müssen jedoch "aufgeladen" werden; d.h. fortlaufendes schnelles Rollen ist schwierig. Es ist aber für das Verbinden von parallelen Sets ziemlich praktisch, weil die Rollung benutzt werden kann, um die Verbindung zu spielen und während des parallelen Sets wieder aufgeladen wird. Um es noch einmal zu betonen, was am Anfang des Abschnitts herausgestellt wurde: Diese Rollungen und andere Bewegungen müssen nicht groß sein und sind im allgemeinen kaum wahrnehmbar klein; somit kann die Rollung eher als Rollungsimpuls als eine tatsächliche Bewegung angesehen werden.
Wir haben bereits gesehen, daß die Bewegung des Handgelenks nützlich ist, wenn mit dem Daumen oder kleinen Finger gespielt wird; die allgemeine Regel ist, das Handgelenk für den kleinen Finger anzuheben und für den Daumen zu senken. Natürlich ist dies keine strenge Regel; es gibt viele Ausnahmen. Die Bewegung des Handgelenks ist auch in Kombination mit anderen Bewegungen nützlich. Durch das Kombinieren der Handgelenksbewegung mit Pronation und Supination kann man Drehbewegungen für das Spielen von sich wiederholenden Passagen erzeugen, wie z.B. Begleitungen durch die LH oder der erste Satz von Beethovens Mondschein-Sonate. Das Handgelenk kann auf- und abwärts bewegt werden und von einer Seite zur anderen. Es sollte jede Anstrengung unternommen werden, damit der spielende Finger parallel zum Unterarm ist; das wird durch die seitliche Bewegung des Handgelenks erreicht. Diese Anordnung bewirkt die geringste Menge von seitlicher Anspannung in den Sehnen beim Bewegen der Finger und vermindert die Wahrscheinlichkeit von Verletzungen wie dem Karpaltunnel-Syndrom. Wenn Sie feststellen, daß sie die Angewohnheit haben, mit seitwärts abgewinkelten Handgelenken zu spielen (oder zu tippen), kann das ein Warnsignal dafür sein, daß Sie Probleme bekommen werden. Ein lockeres Handgelenk ist auch eine Voraussetzung für eine völlige Entspannung.
Die obigen Ausführungen sind eine kurze Übersicht der Handbewegungen. Ein ganzes Buch kann über dieses Thema geschrieben werden. Und wir haben noch nicht einmal die Themen über das Hinzufügen anderer Bewegungen des Ellbogens, Oberarms, der Schultern, Füße usw. berührt. Der Schüler wird ermutigt, dieses Gebiet so weit wie möglich zu erforschen, da dies nur hilfreich sein kann. Die gerade besprochenen Bewegungen werden selten alleine benutzt. Parallele Sets können mit jeder Kombination der meisten o.a. Bewegungen gespielt werden, ohne daß man einen Finger bewegt (relativ zur Hand). Das meinte ich in dem Abschnitt über das HS-Üben mit der Empfehlung, mit den Handbewegungen zu experimentieren und sie zu ökonomisieren. Das Wissen um jede Art der Bewegung wird dem Schüler gestatten, jede einzeln auszuprobieren, um zu sehen, welche gebraucht wird. Es ist in der Tat der Schlüssel zum Gipfel der Technik.
Wir stellten in Abschnitt II.2 fest, daß die anfängliche Fingerform für das Lernen des Klavierspielens die teilweise gebogene Haltung ist. Viele Lehrer lehren die gebogene Haltung als "Standardhaltung" für das Klavierspielen. V. Horowitz demonstrierte jedoch, daß die flache, oder gestreckte, Haltung der Finger ebenfalls sehr nützlich ist. Wir besprechen hier, warum die flache Haltung der Finger nicht nur nützlich ist, sondern auch ein entscheidender Teil des Erwerbs der Technik ist und alle vollendeten Pianisten sie benutzen.
Wir werden zunächst den Begriff "flache Fingerhaltung" als die Haltung definieren, bei der die Finger im Grunde gerade von der Hand weg gestreckt sind, um die Diskussion zu vereinfachen. Wir werden diese Definition später dahingehend verallgemeinern, daß sie besondere Arten von "nicht gebogenen" Haltungen bedeutet, die für das Klavierspielen ein sehr wichtiges Konzept sind, weil sie sowohl für den Erwerb einiger der grundlegendsten als auch der fortgeschrittenen Techniken notwendig sind.
Die wichtigsten Vorteile der flachen Haltung sind, daß sie die Bewegung der Finger vereinfacht und eine völlige Entspannung ermöglicht, d.h. die Zahl der Muskeln, die gebraucht werden, um die Fingerbewegung zu kontrollieren, ist kleiner als bei der gebogenen Haltung, weil alles was man tun muß, das Drehen des gesamten Fingers um den Knöchel ist. Bei der gebogenen Haltung muß man jeden Finger jedesmal wenn man eine Note anschlägt genau im richtigen Maß strecken, damit man mit dem Finger den korrekten Winkel zur Oberfläche der Taste aufrechterhält. Bei der Bewegung mit der flachen Fingerhaltung werden nur die Hauptmuskeln benutzt, die nötig sind, um die Tasten herunterzudrücken. Mit flachen Fingern zu üben kann die Technik verbessern, weil man nur die wichtigsten Muskeln und Nerven trainiert. Versuchen Sie, um die Komplexität der gebogenen Haltung zu demonstrieren, das folgende Experiment. Strecken Sie zunächst den Zeigefinger Ihrer RH gerade aus (flache Fingerhaltung) und wackeln Sie mit ihm schnell auf und ab, wie Sie es beim Klavierspielen tun würden. Behalten Sie nun diese Auf- und Abwärtsbewegung bei, und krümmen Sie den Finger schrittweise so weit Sie können. Sie werden feststellen, daß es, wenn Sie den Finger krümmen, schwieriger wird, die Fingerspitze auf und ab zu bewegen, bis es unmöglich wird, wenn der Finger komplett eingerollt ist. Ich habe dieses Phänomen "Krümmungslähmung" genannt. Wenn es Ihnen gelingt, die Fingerspitze zu bewegen, können Sie es, verglichen mit der gestreckten Haltung, nur sehr langsam tun, weil Sie eine ganz neue Muskelgruppe benutzen müssen. Tatsächlich ist die einfachste Art, Ihre Fingerspitze in der gebogenen Haltung schnell auf und ab zu bewegen, die ganze Hand zu bewegen.
Deshalb brauchen Sie mit der gebogenen Fingerhaltung mehr Geschicklichkeit, um mit derselben Geschwindigkeit zu spielen, als mit der flachen Haltung. Entgegen der Meinung vieler Klavierspieler kann man mit flachen Fingern schneller spielen als mit gebogenen, weil jegliche Krümmung ein bestimmtes Maß an Krümmungslähmung nach sich zieht. Das wird besonders wichtig, wenn die Geschwindigkeit und/oder ein Mangel an Technik während des Übens von etwas schwierigem Streß erzeugen. Das Maß an Streß ist bei der gebogenen Haltung größer und dieser Unterschied kann ausreichend sein, um eine Geschwindigkeitsbarriere zu erzeugen.
In der Literatur (Jaynes, Kapitel 6) wird behauptet, daß die tiefen Hohlhandmuskeln (die Mm. lumbricales unter und die Mm. interossei zwischen den Mittelhandknochen) für das Klavierspielen wichtig sind. Es gibt jedoch keine Untersuchungen, die diese Behauptungen stützen, und man weiß nicht, ob diese Muskeln bei der flachen Fingerhaltung eine Rolle spielen. Im allgemeinen glaubt man, daß diese Muskeln hauptsächlich dazu benutzt werden, die Krümmung der Finger zu kontrollieren, so daß bei der flachen Fingerhaltung nur die Muskeln in den Armen benutzt werden, um die Finger zu bewegen, und die Mm. lumbricales die Finger nur in Position halten (gebogen oder flach), was die Bewegung vereinfachen und bei der flachen Haltung größere Kontrolle und Geschwindigkeit erlauben soll. Man ist also heute nicht sicher, ob die Mm. lumbricales eine höhere Geschwindigkeit erlauben oder Krümmungslähmung verursachen.
Obwohl die flache Haltung einfacher ist, sollten alle Anfänger zuerst die gebogene Haltung lernen und die flache Haltung nicht lernen, bis sie benötigt wird. Wenn Anfänger mit der einfacheren flachen Haltung anfangen, werden sie die gebogene Haltung nie richtig gut lernen. Anfänger, die versuchen mit der flachen Haltung schnell zu spielen, werden wahrscheinlich mit parallelen Sets mit festen Phasen spielen anstatt mit unabhängigen Fingern. Das führt zu Kontrollverlust und ungleichmäßigen Geschwindigkeiten. Haben sich diese schlechten Angewohnheiten erst einmal gebildet, ist es schwierig, die Unabhängigkeit der Finger zu lernen. Aus diesem Grund werden viele Lehrer ihren Schülern verbieten, mit flachen Fingern zu spielen, was ein schrecklicher Fehler ist. Sandor nennt die flachen Fingerhaltungen "falsche Haltungen", aber Fink empfiehlt bestimmte Haltungen, die klar flache Fingerhaltungen sind (wir werden unten verschiedene flache Haltungen behandeln).
Die meisten Klavierspieler, die für sich selbst lernen, benutzen meistens flache Fingerhaltungen. Sehr junge Kinder (unter 4 Jahren) haben üblicherweise Schwierigkeiten, ihre Finger zu krümmen. Aus diesem Grund benutzen Jazz-Pianisten die flachen Fingerhaltungen öfter als klassische Pianisten (weil viele sich das Klavierspielen zunächst selbst beigebracht haben), und klassische Lehrer weisen zu Recht darauf hin, daß die frühen Jazz-Pianisten eine unterlegene Technik hatten. Tatsächlich wies der frühe Jazz viel weniger technische Schwierigkeiten als die klassische Musik auf. Dieser Mangel an Technik resultierte jedoch aus einem Mangel an Unterricht, nicht daraus, daß sie flache Fingerhaltungen benutzten. Somit sind die flachen Fingerhaltungen nichts Neues, ziemlich intuitiv und eine natürliche Art zu spielen. Deshalb ist der Weg zu guter Technik eine sorgfältige Balance zwischen dem Üben mit gebogenen Fingern und dem Wissen, wann die flachen Haltungen zu benutzen sind. Neu in diesem Abschnitt ist das Konzept, daß die gebogene Haltung nicht von Natur aus überlegen ist, und daß die flachen Fingerhaltungen ein notwendiger Teil der fortgeschrittenen Technik sind.
Der vierte Finger ist für die meisten Menschen besonders problematisch. Ein Teil dieser Schwierigkeiten erwächst aus der Tatsache, daß er der Finger ist, der am schwierigsten zu heben ist, was es schwierig macht, schnell zu spielen und zu vermeiden, versehentlich zusätzliche Noten zu treffen. Diese Probleme sind wegen der Komplexität der Bewegung und der Krümmungslähmung eng mit der gebogenen Haltung verbunden. In der vereinfachten Anordnung mit flachen Fingern sind diese Schwierigkeiten reduziert, so daß der vierte Finger unabhängiger wird und leichter anzuheben ist. Wenn Sie Ihre Hand in der gebogenen Haltung auf eine glatte Fläche legen und den vierten Finger heben, wird er eine bestimmte Strecke aufwärts gehen; wenn Sie nun die gleiche Prozedur mit der flachen Fingerhaltung wiederholen, wird die Fingerspitze zweimal so weit hochgehen. Deshalb ist es einfacher, die Finger, und besonders den vierten Finger, in der flachen Haltung anzuheben. Die Leichtigkeit des Anhebens reduziert den Streß beim schnellen Spielen. Wenn man versucht, schwierige Passagen mit der gebogenen Haltung schnell zu spielen, werden sich einige Finger (besonders 4 und 5) manchmal zuviel krümmen, was noch mehr Streß erzeugt und die Notwendigkeit, diese Finger "von sich zu werfen", um eine Note zu spielen. Diese Probleme können vermieden werden, indem man die flachen Fingerhaltungen benutzt.
Ein weiterer Vorteil der flachen Fingerhaltung ist, daß sie Ihre Reichweite vergrößert, weil die Finger weiter ausgestreckt sind. Aus diesem Grund verwenden die meisten Klavierspieler (besonders jene mit kleinen Händen) bereits die flache Haltung für das Spielen großer Akkorde usw., oftmals ohne es zu merken. Solche Menschen fühlen sich jedoch manchmal wegen des Mangels an Krümmung "schuldig" und versuchen, soviel Krümmung wie möglich einzubauen, was Streß erzeugt.
Noch ein Vorteil der flachen Fingerhaltung ist, daß die Finger die Tasten mit dem Teil des Fingers mit mehr Fleisch als an der Fingerspitze treffen. Der fleischige Teil reagiert auch empfindlicher auf Druck, besonders weil die Fingernägel weniger stören. Wenn jemand etwas anfaßt, um es zu fühlen, benutzt er immer diesen Teil des Fingers, nicht die Fingerspitze. Dieses zusätzliche Polster und die zusätzliche Empfindlichkeit können mehr Gefühl und Kontrolle, sowie mehr Schutz vor Verletzungen bieten. Bei der gebogenen Haltung kommen die Finger fast senkrecht auf die Tastenoberfläche herunter, so daß man mit den Fingerspitzen spielt, dort wo es zwischen dem Knochen und der Tastenoberfläche das geringste Polster gibt. Wenn man sich die Fingerspitzen durch zu hartes Üben mit der gebogenen Haltung verletzt hat, kann man ihnen eine Pause gönnen, indem man die flache Fingerhaltung benutzt. Zwei Arten von Verletzungen können an der Fingerspitze auftreten, wenn man die gebogene Haltung benutzt, und beide können vermieden werden, wenn man flache Finger benutzt. Die erste ist einfach eine Prellung von zu vielem Klopfen. Die zweite ist das Lösen des Fleisches unter dem Fingernagel, was häufig daraus resultiert, daß man die Fingernägel zu kurz schneidet. Diese zweite Art der Verletzung ist gefährlich, weil sie zu einer schmerzhaften Infektion führen kann. Sogar wenn man ziemlich lange Fingernägel hat, kann man immer noch mit der flachen Fingerhaltung spielen.
Noch wichtiger ist, daß man mit flachen Fingern die schwarzen Tasten spielen kann, indem man hauptsächlich die großen Bereiche an der Unterseite der Finger benutzt; diese große Fläche kann benutzt werden, um zu vermeiden, daß man die schwarzen Tasten verfehlt, die man mit der gebogenen Haltung leicht verfehlen kann, weil sie so schmal sind. Deshalb ist es eine gute Idee, die schwarzen Tasten mit flacheren Fingern zu spielen und die weißen Tasten mit gebogeneren Fingern.
Wenn die Finger flach ausgestreckt sind, kann man weiter in Richtung der Klappe reichen. Da man bei dieser Haltung näher an den Waagepunkten (am Waagbalkenstift) ist und somit eine kleinere Hebelwirkung erhält, erfordert es eine etwas größere Kraft die Tasten herunterzudrücken. Das effektiv höhere Tastengewicht gestattet es Ihnen, ein leiseres pp zu spielen. Somit führt die Fähigkeit, näher an die Waagepunkte heranzugehen, zur Fähigkeit, das effektive Tastengewicht zu vergrößern. Das höhere Tastengewicht gestattet eine größere Kontrolle und ein leiseres Pianissimo. Obwohl die Veränderung des Tastengewichts gering ist, wird dieser Effekt bei höherer Geschwindigkeit in hohem Maß verstärkt.
Mit flachen Fingern zu spielen gestattet auch ein lauteres Fortissimo, besonders bei den schwarzen Tasten. Dafür gibt es zwei Gründe. Erstens ist, wie oben beschrieben, die Fläche des Fingers, die für den Kontakt zur Verfügung steht, größer, und das Polster ist dicker. Deshalb kann man eine größere Kraft mit einer geringeren Chance der Verletzung oder des Schmerzes übertragen. Zweitens ist die gesteigerte Genauigkeit, die aus der größeren Kontaktfläche resultiert, beim Erzeugen eines respekteinflößenden und reproduzierbaren Fortissimo hilfreich. Bei der gebogenen Haltung ist die Wahrscheinlichkeit, die schwarzen Tasten zu verfehlen oder von ihnen abzurutschen, manchmal für ein volles Fortissimo zu hoch.
Die Fähigkeit, leichter fortissimo zu spielen, legt den Schluß nah, daß die flache Fingerhaltung viel entspannter sein kann als die gebogene Haltung. Das stellt sich als wahr heraus, aber es gibt einen zusätzlichen Mechanismus, der die Entspannung vergrößert. Mit flachen Fingern kann man sich darauf verlassen, daß die Sehnen an der Unterseite die Finger gerade halten, wenn man auf die Tasten herunterdrückt. Das heißt, daß man sich, anders als bei der gebogenen Haltung, kaum anstrengen muß, um die Finger gerade zu halten, wenn man die Tasten herunterdrückt, weil, außer wenn man sehr gelenkig ist, die Sehnen an der Unterseite verhindern, daß sich die Finger zurückbiegen. Lernen Sie deshalb, wenn Sie das Spielen mit flachen Fingern üben, diese Sehnen dazu zu benutzen, Ihnen beim Entspannen zu helfen. Seien Sie vorsichtig, wenn Sie das erste Mal damit beginnen, flache Finger für das Spielen eines Fortissimo zu benutzen. Wenn Sie völlig entspannen, können Sie eine Verletzung dieser Sehnen durch Überdehnung riskieren, besonders bei den kleinen Fingern, weil deren Sehnen so klein sind. Wenn Sie anfangen Schmerzen zu spüren, dann versteifen Sie entweder die Finger während des Anschlags oder hören Sie mit dem Spielen mit flachen Fingern auf und krümmen diesen Finger. Wenn Sie mit gebogenen Fingern fortissimo spielen, müssen Sie sowohl die Streck- als auch die Beugemuskeln jedes Fingers kontrollieren, um die Finger in der gebogenen Haltung zu halten. Bei der flachen Haltung können Sie die Streckmuskeln völlig entspannen und nur die Beugemuskeln benutzen, somit den Streß fast völlig eliminieren (der daraus resultiert, daß die beiden Muskelgruppen gegeneinander arbeiten) und den Vorgang für das Niederdrücken der Taste um mehr als 50% vereinfachen.
Die beste Möglichkeit, mit dem Üben des Spielens mit flachen Fingern anzufangen, ist das Üben der H-Dur-Tonleiter. Bei dieser Tonleiter spielen alle Finger außer dem Daumen und dem kleinen Finger die schwarzen Tasten. Da diese beiden Finger im allgemeinen in Läufen keine schwarzen Tasten spielen, ist das genau das was Sie möchten. Der Fingersatz für diese Tonleiter ist bei der RH der Standard-Fingersatz, aber die LH muß mit dem vierten Finger auf dem H beginnen. Sie möchten vielleicht zunächst den folgenden Abschnitt (III.5) über das Spielen schneller Tonleitern lesen, bevor Sie mit dieser Übung fortfahren, weil Sie wissen müssen, wie man mit Daumenübersatz spielt, wie man die Glissandobewegungen benutzt usw. Üben Sie, um den schnellsten Fortschritt zu erzielen, nur innerhalb einer Oktave und HS. Halten Sie die Finger nahe über den Tasten, so daß Sie die Tasten fühlen können bevor Sie sie spielen. Die Tasten zu fühlen ist leicht, weil man die großen Oberflächenbereiche auf der Unterseite der Finger benutzen kann. Durch das Fühlen der Tasten werden Sie keine einzige Note verfehlen, weil sie im voraus wissen, wo die Tasten sind. Für das Spielen von Tonleitern müssen die Unterarme beim mittleren C in einem Winkel nahe an 45 Grad nach innen zeigen. Dieser Winkel kommt durch zwei Effekte zustande. Denken Sie an die RH; die rechte Schulter ist rechts vom mittleren C, so daß der Unterarm naturgemäß nach innen zeigt (nach Ihrer linken Seite; die LH zeigt beim mittleren C nach rechts), wenn Sie Ihren Körper nicht bewegen. Hinzu kommt, daß der kleine Finger ein kurzer Finger ist, so daß dieser Winkel dem kleinen Finger gestattet, die schwarzen Tasten leichter zu erreichen, wenn man die Finger flach ausstreckt. Dieser Winkel erleichtert auch die Bewegung des Daumenübersatzes. Nun sind die Finger aber nicht parallel zu den Tasten. Dieser Mangel an paralleler Anordnung ist in Wahrheit ein Vorteil, weil man ihn benutzen kann, um die Genauigkeit beim Treffen der schwarzen Tasten zu steigern. Wenn eine Hand schwächer als die andere ist, wird dieser Unterschied mit flachen Fingern dramatischer zu Tage treten. Die flache Fingerhaltung offenbart die technischen Fertigkeiten und Mängel deutlicher, weil der Hebel unterschiedlich ist (die Finger sind effektiv länger) und Ihre Finger empfindlicher sind. Benutzen Sie in diesem Fall die stärkere Hand, um die schwächere zu unterrichten wie man spielt. Mit flachen Fingern zu üben mag eine der schnellsten Arten sein, die schwächere Hand zu ermutigen, mit der stärkeren gleichzuziehen, weil man direkt mit den Hauptmuskeln arbeitet, die für die Technik relevant sind.
Wenn Sie beim Spielen mit der flachen Fingerhaltung auf irgendwelche Schwierigkeiten stoßen, versuchen Sie die Übungen für parallele Sets mit den schwarzen Tasten. Spielen Sie alle fünf schwarzen Tasten mit den fünf Fingern: die zweinotige Gruppe mit Daumen und Zeigefinger und die dreinotige Gruppe mit den verbleibenden drei Fingern. Anders als bei der H-Dur-Tonleiter wird diese Übung auch den Daumen und den kleinen Finger entwickeln. Mit dieser Übung (oder mit der H-Dur-Tonleiter) können Sie mit allen Arten von Handpositionen experimentieren. Anders als bei der gebogenen Haltung kann man spielen während die Handfläche die Oberfläche der weißen Tasten berührt. Man kann auch das Handgelenk heben, so daß sich die Finger in Wahrheit rückwärts biegen (entgegen der Richtung beim Krümmen), wie bei der Wagenradbewegung. Es gibt auch eine Haltung der flachen Finger dazwischen, bei der die Finger gerade bleiben aber im Fingergelenk nach unten gebeugt sind. Ich nenne das die "Pyramidenhaltung", weil die Hand und die Finger eine Pyramide mit den Knöcheln als Spitze bilden. Diese Pyramidenhaltung kann für sehr schnelle Passagen sehr wirksam sein, weil sie die Vorteile der gebogenen Haltung und der gestreckten Haltung kombiniert.
Die Nützlichkeit dieser verschiedenen Fingerhaltungen macht es notwendig, daß wir die Definition des "Spielens mit flachen Fingern" erweitern. Die gestreckte Haltung ist nur ein Extremfall, und es gibt eine beliebige Zahl von Haltungsvariationen zwischen der völlig flachen Haltung, die wir am Anfang dieses Abschnitts definiert haben, und der gebogenen Haltung. Zusätzlich zur Pyramidenhaltung können Sie die Finger im ersten Gelenk nach den Knöcheln beugen. Das nennen wir die "Spinnenhaltung". Der kritische Punkt ist hierbei, daß das letzte Gelenk (vor den Fingernägeln) völlig entspannt sein und man es strecken können muß, wenn man die Taste herunterdrückt. Deshalb ist die verallgemeinerte Definition der flachen Fingerhaltung, daß das dritte (beim Daumen das zweite) Fingerglied völlig entspannt und gestreckt ist. Die Glieder sind von der Handfläche zur Fingerspitze mit 1-3 durchnumeriert (der Daumen hat nur 1 und 2). [Der Daumen hat scheinbar ebenfalls drei äußere Glieder; das "erste" gehört aber anatomisch zur Handfläche. Wenn man es mitzählen würde, dann hätten die anderen Finger analog dazu vier Glieder.] Wir werden sowohl die Pyramiden- als auch die Spinnenhaltung "flache Fingerhaltungen" nennen, weil alle drei flachen Haltungen zwei wichtige Eigenschaften gemeinsam haben: Das dritte Glied des Fingers ist niemals gebogen und ist immer entspannt, und man spielt mit der empfindlichen Unterseite der Fingerspitze. Ab jetzt benutzen wir diese weiter gefaßte Definition der flachen Fingerhaltungen. Obwohl die Finger bei vielen dieser Haltungen gebeugt sind, werden wir sie flache Haltungen nennen, um sie klar von der gebogenen Haltung zu unterscheiden. Der größte Teil der Krümmungslähmung resultiert aus der Beugung des dritten Glieds. Das kann demonstriert werden, indem man nur das dritte Glied beugt (wenn man es kann) und dann versucht, diesen Finger schnell zu bewegen. Beachten Sie, daß die völlige Entspannung des dritten Glieds nun Teil der Definition der flachen Fingerhaltungen ist. Die flache Haltung vereinfacht die Berechnungen im Gehirn, weil man die Beugemuskeln des dritten Glieds fast völlig ignoriert. Das sind zehn weniger zu kontrollierende Beugemuskeln, und diese sind besonders unhandliche und langsame Muskeln; deshalb kann es die Geschwindigkeit steigern, wenn man sie ignoriert. Wir sind bei der Erkenntnis angelangt, daß die gebogene Haltung zum Spielen von fortgeschrittenem Material geradezu falsch ist. Die verallgemeinerte flache Fingerhaltung ist zum Spielen mit Geschwindigkeiten, die von fortgeschrittenen Spielern gebraucht werden, genau das richtige! Wie weiter unten besprochen gibt es jedoch bestimmte Situationen, in denen man bestimmte einzelne Finger schnell krümmen muß, um eine weiße Taste zu erreichen und um zu vermeiden, daß man mit den Fingernägeln an die Klappe stößt. Die Wichtigkeit der verallgemeinerten flachen Fingerhaltung kann nicht überbetont werden, weil sie eines der Schlüsselelemente der Entspannung ist, das oftmals völlig ignoriert wird.
Die flache Fingerhaltung bietet eine viel größere Kontrolle, weil die Unterseite der Fingerspitze der empfindlichste Teil des Fingers ist. Ein weiterer Grund für die gesteigerte Kontrolle ist, daß sich das entspannte dritte Glied in den flachen Haltungen wie ein Stoßdämpfer verhält. Wenn Sie Schwierigkeiten damit haben, in einer Komposition die Farbe herauszubringen, wird es einfacher werden, wenn Sie die flachen Fingerhaltungen benutzen. In der gebogenen Haltung mit den Fingerspitzen zu spielen ist so, als ob man ein Auto ohne Stoßdämpfer fahren oder ein Klavier mit abgenutzten Hämmern spielen würde. Der Ton neigt dann dazu, schrill oder nicht legato zu sein; man ist effektiv auf eine Tonfarbe beschränkt. Indem Sie die flachen Fingerhaltungen benutzen, können Sie die Tasten besser fühlen und den Ton und die Farbe leichter kontrollieren. Da Sie das dritte Fingerglied völlig entspannen und auch einige der Streckmuskeln ignorieren können, sind die flachen Fingerbewegungen einfacher, und Sie können schneller spielen, besonders bei schwierigem Material wie schnellen Trillern. Wir sind deshalb bei einem sehr wichtigen allgemeinen Konzept angekommen: Wir müssen uns selbst von der "Tyrannei" der einen festen gebogenen Haltung befreien. Wir müssen lernen, alle verfügbaren Fingerhaltungen zu benutzen, weil jede ihre Vorteile hat.
Sie möchten vielleicht die Bank niedriger stellen, um mit dem flachen Teil der Finger spielen zu können. Wenn die Bank niedriger gestellt wird, wird es üblicherweise notwendig, sie weiter weg vom Klavier zu stellen, damit man zwischen dem Körper und dem Klavier mehr Platz zum Bewegen der Arme und Ellbogen hat. Mit anderen Worten: Viele Klavierspieler sitzen zu hoch und zu nahe am Klavier, was nicht wahrnehmbar ist, wenn man mit gebogenen Fingern spielt. Deshalb bieten Ihnen die flachen Fingerhaltungen eine präzisere Möglichkeit, die Höhe und die Position der Sitzbank zu optimieren. Bei diesen niedrigeren Höhen könnten manchmal die Handgelenke und sogar die Ellbogen beim Spielen unter die Höhe der Tastatur fallen; das ist durchaus zulässig. Weiter weg vom Klavier zu sitzen bietet Ihnen auch mehr Platz, um sich zum Fortissimo-Spielen vorzulehnen.
Sämtliche flachen Fingerhaltungen können auf einem Tisch geübt werden. Legen Sie für die völlig flache Haltung einfach alle Finger und die Handfläche flach auf einen Tisch, und üben Sie, jeden Finger - besonders Finger 4 - unabhängig von den anderen anzuheben. Üben Sie die Pyramiden- und die Spinnenhaltung, indem Sie nur die fleischige Unterseite der Fingerspitze auf dem Tisch halten und beim Herunterdrücken das dritte Glied völlig entspannen, so daß es nach hinten gebogen wird. Bei der Pyramidenhaltung wird das zu einer Art Streckübung für alle Beugesehnen, und die beiden letzten Glieder sind entspannt. Sie werden auch feststellen, daß die flache Fingerhaltung beim Tippen auf einer Schreibmaschinen- oder Computertastatur gut funktioniert.
Der vierte Finger bereitet im allgemeinen jedem Probleme, und es gibt eine Übung zum Verbessern seiner Unabhängigkeit, die man mit der Spinnenhaltung ausführen kann. Setzen Sie auf dem Klavier die Finger 3 und 4 auf das C# und das D# und die restlichen Finger auf weiße Tasten. Drücken Sie alle fünf Tasten herunter. Die erste Übung ist, mit Finger 4 zu spielen und ihn dabei so weit wie möglich anzuheben. Bei allen Übungen müssen Sie die nicht spielenden Finger unten behalten. Die zweite Übung ist, die Finger 3 und 4 abwechselnd zu spielen, wobei Finger 4 wieder so weit wie möglich angehoben wird, aber Finger 3 nur hoch genug, um die Note zu spielen und so, daß der Finger ständig im Kontakt mit der Tastenoberfläche bleibt (ziemlich schwierig). Die meisten können den vierten Finger in der Spinnenhaltung am höchsten anheben, was zeigt, daß das eventuell im allgemeinen die beste Haltung zum Spielen ist. Spielen Sie mit dem Finger 3 lauter als mit dem Finger 4 (Betonung auf die 3). Wiederholen Sie es mit den Fingern 4 und 5, mit der Betonung auf der 5, und halten Sie die 5 so weit wie möglich auf den Tasten. Spielen Sie in der letzten Übung parallele Sets: (3,4), (4,3), (5,4) und (4,5). Diese Übungen mögen zunächst schwierig erscheinen, Sie werden aber überrascht sein, wie schnell Sie (innerhalb von ein paar Tagen) in der Lage sein werden, sie zu spielen. Hören Sie aber nicht auf, wenn Sie die Übungen ausführen können. Üben Sie weiter, bis Sie sie mit völliger Kontrolle und Entspannung sehr schnell ausführen können. Diese Übungen simulieren die schwierige Situation, in der Sie mit den Fingern 3 und 5 spielen, während Sie den Finger 4 über den Tasten halten.
Die zusätzliche Reichweite, die große Kontaktfläche und das zusätzliche Polster unter den Fingern machen das Legato-Spielen einfacher und ziemlich anders als das Legato mit der gebogenen Haltung. Die flache Fingerhaltung vereinfacht es auch, zwei Noten mit einem Finger zu spielen, besonders weil man spielen kann, ohne daß die Finger parallel zu den Tasten sind und man eine sehr große Fläche unter den Fingern benutzen kann, um mehr als eine Taste unten zu halten. Da Chopin für sein Legato bekannt war, gut mehrere Noten mit einem Finger spielen konnte und empfahl, die H-Dur-Tonleiter zu üben, benutzte er wahrscheinlich das Spielen mit flachen Fingern. Yvonne Combe, die den ersten Anstoß zu diesem Buch gab, lehrte die flachen Fingerhaltungen und wies darauf hin, daß sie besonders nützlich sind, um Chopin zu spielen. Ein Legato-Trick, den sie lehrte, war, mit der flachen Haltung anzufangen und dann den Finger zur gebogenen Haltung einzurollen, so daß man die Hand bewegen kann, ohne die Tasten mit den Fingern zu verlassen. Man kann es für das Legato auch umgekehrt machen, wenn man von den schwarzen Tasten zu den weißen heruntergeht [d.h. man hält die schwarzen Tasten gedrückt und streckt die Finger während man die Hand zu den weißen Tasten nach unten bewegt].
Wenn man Ihnen die ganze Zeit nur die gebogene Haltung beigebracht hat, mag es zunächst merkwürdig erscheinen, die flachen Fingerhaltungen zu lernen, es ist aber eine notwendige Fertigkeit, mit den flachen Haltungen spielen zu können. Wenn Sie bereit sind, sich umzustellen, dann werden Sie:
Sie können die Nützlichkeit der flachen Fingerhaltung demonstrieren, indem Sie sie auf irgend etwas anwenden, das Ihnen Schwierigkeiten bereitet. So hatte ich ein paar Streß-Probleme beim Beschleunigen von Bachs Inventionen, weil sie die Unabhängigkeit der Finger erfordern, besonders der Finger 3, 4 und 5. Während ich nur mit der gebogenen Haltung übte, fühlte ich, daß ich begann, bei ein paar Passagen, bei denen ich nicht genug Fingerunabhängigkeit hatte, eine Geschwindigkeitsbarriere aufzubauen. Als ich die flache Fingerhaltung anwandte, wurde es viel leichter, sie zu spielen. Das erlaubte mir schließlich, mit höheren Geschwindigkeiten und mit größerer Kontrolle zu spielen. Die Bach-Inventionen sind gute Stücke zum Üben der flachen Fingerhaltungen.
Eine Diskussion des Spielens mit flachen Fingern wäre ohne eine Diskussion der Vorzüge und Nachteile der gebogenen Haltung unvollständig. Diese Haltung ist nicht wirklich eine mit Absicht gebogene Haltung, sondern eine entspannte Haltung, bei der es bei den meisten Menschen eine natürliche Krümmung gibt. Diejenigen, deren entspannte Haltung zu gestreckt ist, müssen eventuell eine leichte Krümmung hinzufügen, um die ideale gebogene Haltung zu erreichen. Bei dieser Haltung berühren alle Finger die Tasten in einem Winkel zwischen 45 und 90 Grad (der Daumen mag einen etwas kleineren Winkel bilden). Es gibt bestimmte für das Klavierspielen absolut notwendige Bewegungen, die die gebogene Haltung erfordern. Einige davon sind: bestimmte weiße Tasten spielen (wenn die anderen Finger schwarze Tasten spielen), zwischen den schwarzen Tasten spielen und vermeiden, mit den Fingernägeln an die Klappe zu stoßen. Besonders für Klavierspieler mit großen Händen ist es notwendig, die Finger 2, 3 und 4 zu krümmen, wenn die Finger 1 und 5 die schwarzen Tasten spielen, um zu verhindern, daß man mit den Fingern 2, 3 und 4 die Klappe trifft. Deshalb ist die Freiheit, mit einem willkürlichen Maß an Krümmung zu spielen, eine notwendige Freiheit. Einer der größten Nachteile der gebogenen Haltung ist, daß die Streckmuskeln nicht genügend trainiert werden, was dazu führt, daß die Beugemuskeln ihnen kraftmäßig überlegen sind und somit Probleme bei der Kontrolle entstehen. Bei den flachen Fingerhaltungen sind die ungenutzten Beugemuskeln entspannt und werden nicht trainiert; die zugehörigen Sehnen werden gestreckt, was die Finger flexibler macht.
Die flache Fingerhaltung ist der gebogenen Haltung in der Mehrzahl der Fälle überlegen, besonders hinsichtlich der Geschwindigkeit, Legato, Pianissimo, Fortissimo, Entspannung, Empfindlichkeit und Genauigkeit. Die falsche Vorstellung, daß die flache Haltung schlecht für die Technik sei, kommt von der Tatsache, daß sie zu schlechten Angewohnheiten führen kann, die mit dem falschen Gebrauch der parallelen Sets zusammenhängen. Das geschieht, weil es mit flachen Fingern eine einfache Sache ist, die Finger zu positionieren und sie alle als paralleles Set, das sich als schneller Lauf maskiert, auf das Klavier herunterprasseln zu lassen. Das kann zu ungleichmäßigem Spiel führen, und Anfänger könnten es als eine Möglichkeit benutzen, schnell zu spielen, ohne Technik zu entwickeln. Indem man zuerst die gebogene Haltung lernt, und lernt, wie man die parallelen Sets richtig benutzt, kann man dieses Problem vermeiden. Bei meinen zahlreichen Kontakten mit Lehrern habe ich festgestellt, daß die besten Lehrer mit der Nützlichkeit der flachen Fingerhaltungen vertraut sind. Das gilt besonders für die Gruppe der Lehrer, deren Unterrichtsmethode auf F. Liszt zurückgeht, weil Liszt diese Haltung benutzte. Liszt war Czernys Schüler, folgte aber nicht immer Czernys Lehren und benutzte die flachen Haltungen, um den Klang zu verbessern (Boissier, Fay, Bertrand). Es ist tatsächlich schwer vorstellbar, daß es fortgeschrittene Klavierspieler gibt, die nicht wissen, wie man die flachen Fingerhaltungen benutzt. Wenn Sie das nächste Mal ein Konzert besuchen oder ein Video ansehen, schauen Sie einmal zum Beweis nach, ob Sie diese flachen Haltungen erkennen können (völlig flach, Pyramidenhaltung, Spinnenhaltung und das völlig entspannte dritte Fingerglied) - Sie werden finden, daß jeder vollkommene Klavierspieler diese ausgiebig benutzt. Es ist erfreulich, daß der berühmteste Pianist sich [in dieser Hinsicht] oft dazu entschloß, seinen eigenen Lehrer, Czerny, zu ignorieren, wie es hier empfohlen wird.
Es ist nun überdeutlich klar geworden, daß wir lernen müssen, einen Vorteil aus so vielen Fingerhaltungen wie möglich zu ziehen. Eine natürliche Frage ist: "Was ist die Reihenfolge der Wichtigkeit all dieser Haltungen - was ist die 'Standardhaltung', die wir am meisten benutzen sollten?" Die Spinnenhaltung ist die wichtigste. Das Insektenreich hat diese Haltung nicht ohne guten Grund übernommen; sie haben nach hunderten Millionen von Jahren herausgefunden, daß sie am besten funktioniert. Beachten Sie, daß die Unterscheidung zwischen der Spinnenhaltung und der gebogenen Haltung subtil sein kann, und viele Klavierspieler, die glauben, sie würden die gebogene Haltung benutzen, verwenden in Wahrheit etwas, das den flachen Fingerhaltungen näher kommt. Die zweitwichtigste Haltung ist die flach ausgestreckte Haltung, weil sie zum Spielen weiter Akkorde und Arpeggios gebraucht wird. Die dritte Haltung ist die gebogene Haltung, und die Pyramidenhaltung kommt an vierter Stelle. Bei der Pyramidenhaltung wird während des Anschlags nur ein Beugemuskel je Finger benutzt, bei der Spinnenhaltung zwei und bei der gebogenen Haltung alle drei sowie die Streckmuskeln.
Im allgemeinen kann man folgende Regel anwenden, um zu entscheiden, welche Fingerhaltung man benutzt: Spielen Sie die schwarzen Tasten mit der völlig flachen Haltung, und benutzen Sie die gebogene und die Pyramidenhaltung für die weißen Tasten. Die Spinnenhaltung ist sehr vielseitig, wenn Sie sie sich in jungen Jahren angeeignet haben, und man kann mit ihr sowohl schwarze als auch weiße Tasten spielen. Beachten Sie, daß es im allgemeinen vorteilhaft ist, zwei Arten von Fingerhaltungen zu benutzen, wenn man innerhalb einer Gruppe von Noten sowohl schwarze als auch weiße Tasten spielen muß. Das mag zunächst als eine zusätzliche Schwierigkeit erscheinen, aber bei hohen Geschwindigkeiten könnte das die einzige Möglichkeit sein. Es gibt natürlich zahlreiche Ausnahmen: So benötigen Sie z.B. in Passagen mit dem vierten Finger eventuell mehr flache als gebogene Haltungen - auch wenn die meisten oder alle Tasten weiß sind.
Obwohl diese Ausführungen über das Spielen mit flachen Fingern umfangreich sind, so sind sie keineswegs vollständig. In einer detaillierteren Abhandlung müssen wir besprechen, wie man das Spielen mit flachen Fingern auf spezielle Fertigkeiten anwendet, wie z.B. Legato oder das Spielen von zwei Noten mit einem Finger, wobei man jede Note einzeln kontrolliert. Chopins Legato ist als etwas ganz besonderes dokumentiert, genauso wie sein Staccato. Ist sein Staccato mit der flachen Fingerhaltung verbunden? Beachten Sie, daß wir in allen flachen Haltungen einen Vorteil aus dem "Federeffekt" des entspannten dritten Glieds ziehen können, was beim Staccato-Spielen nützlich sein kann. Klar müssen wir mehr Nachforschungen anstellen, damit wir lernen, wie man die flache Fingerhaltung benutzt. Es gibt insbesondere eine Kontroverse darüber, ob man hauptsächlich mit der gebogenen Haltung spielen und die flache Fingerhaltung hinzufügen sollte, wann immer es notwendig ist, so wie von den meisten Lehrern gelehrt wurde, oder anders herum, wie Horowitz es getan hat und es hier empfohlen wird. Die flachen Fingerhaltungen sind auch mit der Höhe der Sitzbank verbunden. Es ist leichter, mit flachen Fingern zu spielen, wenn die Bank niedriger ist. Es gibt zahlreiche Berichte von Pianisten, die entdeckt haben, daß sie bei einer niedrigeren Bankposition viel besser spielen können (Horowitz und Glenn Gould sind Beispiele). Sie behaupten, daß sie eine bessere Kontrolle erhalten, insbesondere für das Pianissimo und die Geschwindigkeit, aber niemand hat bisher eine Erklärung dafür gegeben, warum das so ist. Meine Erklärung ist, daß die niedrigere Höhe der Bank es ihnen erlaubte, mehr flache Fingerhaltungen zu benutzen. Es scheint aber keinen guten Grund dafür zu geben, übermäßig tief zu sitzen, wie Glenn Gould es getan hat, weil man immer das Handgelenk senken kann, um denselben Effekt zu erzielen.
Zusammengefaßt hatte Horowitz gute Gründe, mit flachen Fingern zu spielen, und die obige Diskussion legt nahe, daß ein Teil seiner hohen technischen Stufe daraus resultierte, daß er die flachen Fingerhaltungen mehr als die anderen benutzte. Die wichtigste Botschaft dieses Abschnitts ist, daß wir das dritte Glied des Fingers entspannen und mit dem berührungsempfindlichen Teil der Fingerspitze spielen müssen. Die Aversion gegen oder sogar das Verbot des Spielens mit flachen Fingern einiger Lehrer stellt sich als Fehler heraus; in Wahrheit wird jedes Einkrümmen der Finger zu einem gewissen Maß an Krümmungslähmung führen. Anfänger müssen jedoch die gebogene Haltung als erste lernen, weil sie für das Spielen der weißen Tasten notwendig und schwieriger als die flachen Haltungen ist. Wenn Schüler die leichtere Methode mit flachen Fingern als erstes lernen, werden sie die schwierigere gebogene Haltung später eventuell niemals ausreichend gut lernen. Spielen mit flachen Fingern ist eine für das Entwickeln der Technik notwendige Fertigkeit. Es ist auch für die Geschwindigkeit nützlich, für das Vergrößern der Reichweite, Spielen mehrerer Noten mit einem Finger, Vermeiden von Verletzungen, "Fühlen der Tasten", Legato, Entspannung, pianissimo oder fortissimo spielen und das Hinzufügen von Farbe. Obwohl die gebogene Haltung notwendig ist, ist die Behauptung "Man braucht die gebogene Haltung, um technisch schwieriges Material zu spielen." ein irreführender Mythos. Mit flachen Fingern zu spielen gibt uns die Freiheit, viele notwendige und vielseitige Haltungen zu benutzen. Wir wissen nun, wie man all diese schwarzen Tasten spielen kann und keine einzige Note verfehlt! Ich danke Ihnen, Yvonne Combe und Vladimir Horowitz.
Viele Lehrer unterstützen "den Gebrauch des ganzen Körpers für das Klavierspielen" (s. Whiteside). Was bedeutet das? Gibt es besondere Körperbewegungen, die für die Technik erforderlich sind? Nicht wirklich; die Technik liegt in den Händen und in der Entspannung. Da jedoch die Hände mit dem Körper verbunden sind und durch ihn unterstützt werden, kann man nicht einfach in einer Position sitzen und hoffen zu spielen. Wenn man in den höheren Lagen spielt, sollte der Körper den Händen folgen, und Sie könnten sogar ein Bein in die Gegenrichtung strecken, um den Körper auszubalancieren, wenn es nicht für die Pedale gebraucht wird. Auch erfordert selbst die kleinste Bewegung eines Fingers die Aktivierung einer Reihe von Muskeln - mindestens bis zur Körpermitte (nahe des Brustbeins) hin, wenn nicht sogar bis zu den Beinen und anderen Körperteilen, die den Körper unterstützen. Entspannung ist, wegen der schieren Größe der einbezogenen Muskeln, im Körper genauso wichtig wie in den Händen und den Fingern. Obwohl die meisten der erforderlichen Körperbewegungen einfach mit dem gesunden Menschenverstand zu verstehen sind und nicht derart wichtig erscheinen, sind sie nichtsdestoweniger für das Klavierspielen absolut notwendig. Lassen Sie uns diese Bewegungen besprechen, von denen einige nicht völlig offensichtlich sind.
Der wichtigste Aspekt ist die Entspannung. Es ist die gleiche Art Entspannung, die Sie in den Händen und den Armen brauchen - benutzen Sie nur die Muskeln, die für das Spielen erforderlich sind, und nur für die kurzen Momente, während denen sie gebraucht werden. Entspannung bedeutet auch freies Atmen; wenn Ihre Kehle nach hartem Üben trocken ist, dann schlucken Sie nicht richtig, ein sicheres Zeichen von Anspannung. Entspannung ist eng mit der Unabhängigkeit eines jeden Teils des Körpers verbunden. Als erstes müssen Sie, bevor Sie über nützliche Körperbewegungen nachdenken, sicherstellen, daß die Hände und Finger völlig vom Körper entkoppelt sind. Wenn Sie nicht entkoppelt sind, dann wird der Rhythmus unordentlich, und man kann alle Arten von unerwarteten Fehlern machen. Wenn man außerdem nicht merkt, daß der Körper und die Hände gekoppelt sind, dann wird man sich fragen, warum man so viele merkwürdige Fehler macht, für die man keinen Grund findet. Dieses Entkoppeln ist beim HT-Spielen besonders wichtig, weil das Koppeln die Unabhängigkeit der beiden Hände stört. Koppeln ist eine der Ursachen der Fehler: Eine Bewegung in einer Hand erzeugt z.B. durch den Körper eine unfreiwillige Bewegung in der anderen. Das bedeutet nicht, daß man das Entkoppeln des Körpers während des HS-Übens ignorieren kann; im Gegenteil, das Entkoppeln sollte während der Arbeit mit HS bewußt geübt werden. Beachten Sie, daß das Entkoppeln ein einfaches Konzept und leicht auszuführen ist, wenn man es erst einmal gelernt hat, daß es aber körperlich ein komplexer Prozeß ist. Jede Bewegung in einer Hand erzeugt notwendigerweise eine gleiche und entgegengesetzte Reaktion im Körper, die automatisch zur anderen Hand übertragen wird. Deshalb erfordert das Entkoppeln einen aktiven Aufwand; es ist keine bloße passive Entspannung. Glücklicherweise sind unsere Gehirne genügend entwickelt, so daß wir leicht das Konzept des Entkoppelns begreifen können. Darum muß das Entkoppeln aktiv geübt werden. Wenn Sie irgend eine neue Komposition lernen, wird immer ein wenig Kopplung vorhanden sein, bis Sie diese heraustrainieren. Die schlimmste Art der Kopplung ist jene, die man während des Übens erwirbt, wenn man mit Streß übt oder versucht, etwas zu spielen, das zu schwierig ist. Während der intensiven Bemühungen, die notwendig sind, um schwieriges Material zu spielen, kann ein Schüler jede Zahl von unnötigen Bewegungen verinnerlichen - besonders während des HT-Übens -, was schließlich das Spielen stört, wenn die Geschwindigkeit gesteigert wird. Indem Sie mit HS auf Geschwindigkeit kommen, können Sie die meisten dieser aus dem HT-Koppeln resultierenden Fehler vermeiden.
Eine weitere wichtige Anwendung des Körpers liegt im piano oder forte spielen. Wirklich laute und respekteinflößende Töne können nur unter Benutzung der Schultern erzeugt werden. Der Körper sollte vorwärts gelehnt und das Gewicht der Schultern benutzt werden. Somit wird der Ton durch eine größere Masse erzeugt, und das Publikum kann das hören. Wir wissen alle, daß F = M*a, wobei F die mit dem Tastendruck angewandte Kraft ist, M die Masse des Fingers, Arms usw. und a die Beschleunigung während des Tastendrucks. Da man selbst die Fingerspitze nur um einen bestimmten Betrag beschleunigen kann, bestimmt die Masse M die Kraft, weil M sehr groß werden kann, wenn man den Körper und die Schultern hinzufügt. Mit dieser größeren Kraft kann man, verglichen damit, wenn man nur den Arm benutzen würde, den Hammer auf eine höhere Geschwindigkeit und zu einer größeren Biegung des Schafts bringen. Ein Hammer, der die Saiten mit einer größeren Kraft und mit mehr Schaftbiegung trifft, bleibt länger auf den Saiten, weil er warten muß, bis die Biegung aufgehoben ist, bevor er zurückspringen kann. Die größere Kraft komprimiert den Hammerfilz mehr, was ebenfalls zu einer längeren Verweildauer auf den Saiten beiträgt. Das längere Verweilen bewirkt, daß die höheren Obertöne effizienter abgeschwächt werden (weil sie mehr Chancen haben, durch den Hammer zu entweichen, usw.), was zu einem "tieferen" Ton führt. Mit anderen Worten: Mit mehr Masse hinter dem Tastendruck übertragen Sie die Energie effizienter auf die Saiten. Ein Golfball, der mit hoher Geschwindigkeit von einer Betonmauer abspringt, verläßt die Mauer fast mit seiner ganzen anfänglichen kinetischen Energie, was bedeutet, daß er wenig Energie an die Mauer abgegeben hat. Er erzeugt auch einen hochfrequenten, klingelnden Ton. Im Gegensatz dazu hat eine schwere Abrißbirne eine größere Masse, und obwohl sie sich langsamer bewegt als der Golfball, kann sie genug Energie übertragen, um die Wand zu zerstören. Sie neigt auch dazu, einen tiefen, dröhnenden Ton zu erzeugen. Obwohl der Klavierhammer seine Masse nicht ändern kann, erzeugt die Schaftbiegung einen Effekt, der dem einer größeren Masse ähnlich ist. Deshalb fordern die Lehrer die Schüler auf, "tief in die Tasten zu drücken", um einen lauten, respekteinflößenden Ton zu erzeugen. Diese Bewegung führt zu einer maximalen Masse hinter dem Tastendruck und zu einer maximalen Schaftbiegung. Die Schaftbiegung wird maximiert, indem man nahe dem Tiefpunkt des Tastenwegs die größte Beschleunigung mitgibt, genau zu der Zeit, wenn die Stoßzunge auslöst. Wenn man nicht "tief preßt", neigt man dazu, die Beschleunigung zu beenden, bevor man den Tiefpunkt erreicht (diese Notwendigkeit, beim Auftreffen zu beschleunigen, ist der Grund, warum das "Durchschwingen" beim Golf so wichtig ist). Beachten Sie, daß die Schaftbiegung zurückgeht, sobald der Hammer in freien Flug übergeht, sogar bevor der Hammer die Saiten trifft. Wegen dieses Effekts tun gute Klavierstimmer ihr äußerstes, den Abstand zwischen Auslösungs- und Anschlagpunkt (Hammerabgang) beim Regulieren der Mechanik zu minimieren, um eine maximale Klangkontrolle zur Verfügung zu stellen. Ärgern Sie sich darum nicht über Ihren Stimmer, wenn ein paar Hämmer in ihrer oberen Stellung festhängen, nachdem der Stimmer das Klavier gerade eingestellt hat, weil er sich mehr Mühe als die meisten Stimmer gegeben hat, es "genau richtig hinzubekommen", indem er die Strecke des Hammerabgangs minimiert hat. Üben Sie diese Noten weiter, und das Leder an der Hammernuß wird flacher, und diese Noten werden sich bald normal spielen lassen.
Der Körper wird auch zum leisen Spielen benutzt, denn um leise zu spielen braucht man eine stabile, konstante Plattform, von der aus man diese kleinen, kontrollierten Kräfte erzeugen kann. Die Hand und der Arm haben selbst zu viele mögliche Bewegungen, um als stabile Plattform zu dienen. Wenn sie sicher mit einem stabilen Körper verbunden sind, hat man eine viel stabilere Bezugsplattform. Deshalb sollte die Ruhe des Pianissimo vom Körper ausgehen, nicht von den Fingerspitzen. Und um mechanischen "Lärm" aufgrund von zusätzlichen Fingerbewegungen zu reduzieren, sollten die Finger soviel wie möglich auf den Tasten sein. Tatsächlich bietet das Erfühlen der Tasten einen weiteren stabilen Bezugspunkt, von dem aus man spielen kann. Wenn der Finger die Taste verläßt, hat man diesen wertvollen Bezugspunkt verloren, und der Finger kann nun überallhin wandern, was es schwierig macht, die nächste Note genau zu kontrollieren.
Tonleitern und Arpeggios sind die grundlegendsten Klavierpassagen; trotzdem wird die wichtigste Methode sie zu spielen oft überhaupt nicht gelehrt! Arpeggios sind einfach erweiterte Tonleitern und können deshalb ähnlich wie Tonleitern behandelt werden; darum werden wir zunächst die Tonleitern besprechen und dann beschreiben, wie ähnliche Regeln auf Arpeggios angewendet werden können. Es gibt einen fundamentalen Unterschied darin, wie man ein Arpeggio im Vergleich zu einer Tonleiter spielen muß (mit einem flexiblen Handgelenk); wenn man diesen Unterschied erst einmal gelernt hat, werden Arpeggios viel einfacher, sogar für kleine Hände.
Es gibt zwei Arten eine Tonleiter zu spielen: Die erste ist der wohlbekannte Daumenuntersatz und die zweite der Daumenübersatz. Beim Untersatz wird der Daumen unter die Hand gebracht, damit der dritte oder vierte Finger zum Spielen der Tonleiter vorbeigehen kann. Dieser Vorgang wird durch zwei Eigenschaften des Daumens erleichtert: Er ist kürzer als die anderen Finger und ist unter der Handfläche plaziert. Beim Übersatz wird der Daumen wie die anderen vier Finger behandelt, was die Bewegung in hohem Maß vereinfacht. Beide Methoden sind erforderlich, um eine Tonleiter zu spielen, aber jede wird unter verschiedenen Umständen benötigt; der Übersatz wird für schnelle, technisch schwierige Passagen benötigt, und der Untersatz ist nützlich für langsame Legatopassagen oder wenn einige Noten gehalten werden müssen, während andere gespielt werden.
In der Vergangenheit war vielen Klavierlehrern der Daumenübersatz überhaupt nicht bekannt. Das war kein Problem, solange die Schüler nicht auf fortgeschrittene Stufen kamen. Tatsächlich ist es mit genügend Anstrengung und Arbeit möglich, ziemlich schwierige Passagen unter Verwendung des Daumenuntersatzes zu spielen, und es gibt vollendete Pianisten, die glauben, daß der Untersatz die einzige Methode ist, die sie benötigen. In Wahrheit haben sie unbewußt (durch sehr hartes Arbeiten) gelernt, den Untersatz für ausreichend schnelle Passagen so zu verändern, daß er dem Übersatz nahe kommt. Diese Änderung ist notwendig, weil es für solch schnelle Tonleitern körperlich unmöglich ist, sie mit dem Untersatz zu spielen. Deshalb ist es für die Schüler wichtig, mit dem Lernen des Übersatzes anzufangen, sobald sie über das Anfängerstadium hinaus sind, bevor die Angewohnheit verfestigt ist, den Untersatz für Passagen zu benutzen, die mit Übersatz gespielt werden sollten.
Viele Schüler benutzen die Methode, am Anfang langsam zu spielen und die Geschwindigkeit dann zu steigern. Sie kommen bei niedriger Geschwindigkeit gut mit dem Daumenuntersatz zurecht, gewöhnen sich infolgedessen den Untersatz an, und stellen, wenn sie zur vorgegebenen Geschwindigkeit kommen, fest, daß sie zum Daumenübersatz wechseln müssen. Dieser Wechsel kann eine sehr schwierige, frustrierende und zeitraubende Aufgabe sein, nicht nur für Tonleitern sondern auch für jeden schnellen Lauf - ein weiterer Grund, warum die Methode der schrittweisen Steigerung der Geschwindigkeit in diesem Buch nicht empfohlen wird. Die Daumenuntersatzbewegung ist eine der am meisten verbreiteten Ursachen von Geschwindigkeitsbarrieren und Spielfehlern. Wenn der Daumenübersatz erst einmal gelernt ist, sollte er deshalb immer benutzt werden, um Läufe zu spielen, außer wenn der Untersatz bessere Ergebnisse liefert.
Die wichtigsten Muskeln des Daumens für das Klavierspielen sind, so wie die der anderen vier Finger, im Unterarm. Der Daumen besitzt jedoch weitere Muskeln in der Hand, die benutzt werden, um den Daumen beim Untersatz seitwärts zu bewegen. Das Einbeziehen dieser zusätzlichen Muskeln für die Untersatzbewegung macht diese zu einer komplexeren Operation und verlangsamt somit die maximal zu erreichende Geschwindigkeit. Die zusätzliche Komplikation verursacht ebenfalls Fehler. Lehrer, die den Daumenübersatz lehren, behaupten über diejenigen, die ausschließlich den Daumenuntersatz benutzen, daß 90% ihrer Fehler ihren Ursprung in der Untersatzbewegung haben.
Man kann den Nachteil des Untersatzes demonstrieren, indem man den Verlust der Beweglichkeit des Daumens in seiner eingeschlagenen Position beobachtet. Strecken Sie zunächst Ihre Finger so aus, daß alle Finger in derselben Ebene liegen. Sie werden feststellen, daß alle Finger, einschließlich des Daumens, nach oben und unten beweglich sind (die Bewegung, die man zum Klavierspielen braucht). Wackeln Sie nun mit dem Daumen schnell auf und ab - Sie werden sehen, daß sich der Daumen vertikal leicht 3 oder 4 cm und ziemlich schnell bewegen kann (ohne den Unterarm zu drehen). Ziehen Sie dann den Daumen, während Sie mit derselben schnellen Frequenz weiterwackeln, schrittweise unter die Hand - Sie werden sehen, daß der Daumen, während er unter die Hand geht, seine vertikale Beweglichkeit verliert, bis er unbeweglich, fast gelähmt wird, wenn er unter dem Mittelfinger ist.
Hören Sie nun mit dem Wackeln auf, und stoßen Sie den Daumen nach unten (ohne das Handgelenk zu bewegen) - er bewegt sich nach unten! Das kommt daher, daß Sie nun eine andere Muskelgruppe benutzen. Versuchen Sie dann, unter Benutzung dieser neuen Muskeln, den Daumen so schnell Sie können auf und ab zu bewegen - Sie sollten finden, daß diese neuen Muskeln viel schwerfälliger sind und die Auf- und Abwärtsbewegung langsamer ist als die Wackelrate des Daumens als er ausgestreckt war. Damit Sie in der Lage sind, den Daumen in seiner eingeschlagenen Position zu bewegen, müssen Sie deshalb nicht nur diese neue Muskelgruppe benutzen, sondern diese Muskeln sind zusätzlich langsamer. Es ist die Einführung dieser schwerfälligen Muskeln, die beim Daumenuntersatz Fehler verursacht und das Spielen verlangsamt. Das Ziel des Daumenübersatzes ist, diese Probleme zu eliminieren. Die offensichtliche Frage ist: "Welchen Preis zahlt man dafür?"
Tonleitern und Arpeggios gehören zu den in der Klavierpädagogik am meisten mißbrauchten Übungen - Anfängern wird nur der Untersatz gelehrt, wodurch sie unfähig bleiben, sich die richtigen Techniken für Läufe und Arpeggios anzueignen. Nicht nur das, sondern wenn die Tonleiter beschleunigt wird, beginnt misteriöserweise der Streß sich aufzubauen. Schlimmer noch: Der Schüler entwickelt eine große Anzahl Stücke mit falschen Angewohnheiten, die mühevoll korrigiert werden müssen. Der Übersatz ist leichter zu lernen als der Untersatz, weil er nicht die Seitwärtsdrehungen von Daumen, Hand, Arm und Ellbogen erfordert. Der Daumenübersatz sollte gelehrt werden, sobald schnellere Tonleitern benötigt werden (innerhalb der ersten beiden Unterrichtsjahre). Anfängern sollte der Untersatz zuerst gelehrt werden, weil er für langsame Passagen notwendig ist und es länger dauert, ihn zu lernen. Talentierten Schülern muß der Übersatz innerhalb der ersten Monate ihres Unterrichts gelehrt werden oder sobald sie den Untersatz beherrschen.
Da es zwei Möglichkeiten gibt, die Tonleitern zu spielen, gibt es hinsichtlich der Art zu lehren wie man sie spielt zwei Schulen. Die Daumenuntersatzschule (Czerny, Leschetizky) behauptet, daß der Untersatz die einzige Art ist, Legatotonleitern zu spielen, und daß man mit genügend Übung Tonleitern bei jeder Geschwindigkeit mit Daumenuntersatz spielen kann. Die Daumenübersatzschule (Whiteside, Sandor) hat nach und nach die Oberhand gewonnen, und die hartnäckigeren Anhänger verbieten die Benutzung des Untersatzes unter allen Umständen. Sehen Sie dazu im Quellenverzeichnis weitere Diskussionen über das Lehren von Daumenuntersatz gegenüber Daumenübersatz. Beide extremen Schulen liegen falsch, weil man beide Fertigkeiten benötigt.
Die Daumenübersatzlehrer behaupten, daß der Daumenuntersatz der Grund für den Großteil der Spielfehler ist, und daß man, wenn man jede der Methoden dieselbe Zeit üben würde, mit dem Übersatz Tonleitern weitaus besser spielen könnte. Sie sind verständlicherweise über die Tatsache verärgert, daß fortgeschrittene Schüler, die von privaten Lehrern an sie weitergereicht werden, oft den Daumenübersatz nicht kennen und es sechs Monate oder länger dauert, allein die Stunden von Repertoire zu korrigieren, die sie auf die falsche Art gelernt haben. Ein Nachteil davon, sowohl den Untersatz als auch den Übersatz zu lernen, ist, daß man beim Spielen vom Blatt mit dem Daumen durcheinanderkommen kann und nicht weiß, welchen Weg man nehmen soll. Diese Verwirrung ist ein Grund, warum manche Lehrer der Übersatzschule tatsächlich den Gebrauch des Untersatzes verbieten. Ich empfehle, daß Sie als Standard den Daumenübersatz benutzen und den Daumenuntersatz als Ausnahme der Regel. Beachten Sie, daß Chopin beide Methoden lehrte (Eigeldinger, S. 37).
Obwohl der Daumenübersatz durch Whiteside und andere wiederentdeckt wurde, geht der früheste Bericht über seinen Gebrauch mindestens auf Franz Liszt zurück (Fay). Liszt ist dafür bekannt, daß er im Alter von ungefähr 20 Jahren für mehr als ein Jahr nicht mehr auftrat und seine Technik weiterentwickelte. Er war mit seiner Technik unzufrieden (insbesondere wenn er Tonleitern spielte), wenn er sie mit den wunderbaren Darbietungen Paganinis auf der Geige verglich, und experimentierte mit dem Verbessern seiner Technik. Am Ende dieser Periode war er mit seinen neuen Fertigkeiten zufrieden, konnte aber anderen nicht genau erklären, was er getan hatte, um sich zu verbessern - er konnte es nur am Klavier vorführen (das galt für die meisten von Liszts "Lehren"). Amy Fay erkannte jedoch, daß er die Tonleitern jetzt anders spielte; anstatt den Daumenuntersatz zu benutzen, "rollte er die Hand über den passierten Finger", so daß der Daumen auf die nächste Taste fiel. Es dauerte offensichtlich mehrere Monate, bis Fay diese Methode imitieren konnte, aber ihrer Aussage nach "änderte es ihre Art zu spielen völlig", und sie behauptete, daß es allgemein zu einer deutlichen Verbesserung ihrer Technik führte, nicht nur beim Spielen von Tonleitern.
Lassen Sie uns damit anfangen, daß wir den grundlegenden Fingersatz für Tonleitern analysieren. Nehmen Sie die C-Dur-Tonleiter der RH. Wir beginnen mit dem leichtesten Teil, d.h. mit der absteigenden Tonleiter der RH, die 5432132,1432132,1 usw. gespielt wird. Da der Daumen (1) unter der Hand ist, rollen der Mittelfinger (3) oder der Ringfinger (4) leicht über den Daumen, faltet sich der Daumen ganz natürlich unter diese Finger, und dieser Fingersatz für die absteigende Tonleiter funktioniert bestens. Diese Bewegung ist im Grunde die Daumenuntersatzbewegung; die Bewegung für den absteigenden Übersatz ist ähnlich. Wir werden jedoch eine leichte aber entscheidende Änderung vornehmen müssen, damit es zu einem wahren Übersatz wird, aber diese subtile Änderung wird schwer zu verstehen sein, bis wir den Übersatz beherrschen. Der Unterschied zwischen dem Daumenuntersatz und dem Daumenübersatz ist also bei der absteigenden Tonleiter der RH sehr subtil.
Nehmen Sie nun die aufsteigende C-Dur-Tonleiter der RH. Diese wird 1231234 usw. gespielt. Beim Daumenübersatz wird der Daumen genau so wie die Finger 3 und 4 bei der absteigenden Tonleiter gespielt; d.h. er wird einfach gehoben und gesenkt, ohne die Seitwärtsbewegung des Daumenuntersatzes unter die Handfläche. Da der Daumen kürzer als die anderen Finger ist, kann er fast parallel zu (und direkt hinter) dem passierten Finger herunterbewegt werden, ohne mit diesem zu kollidieren. Um mit dem Daumen die richtige Taste zu treffen, werden Sie die Hand bewegen und mit dem Handgelenk ganz leicht "zucken" müssen. Bei Tonleitern wie C-Dur sind sowohl der Daumen als auch der passierte Finger auf weißen Tasten und sind sich zwangsläufig ein wenig im Weg. Um jede Möglichkeit einer Kollision zu vermeiden, muß der Finger 3 oder 4 schnell wegbewegt werden, wenn der Daumen herunterkommt. Das ist der Vorgang, der geübt werden muß, damit man mit dem Daumenübersatz eine flüssige und gleichmäßige Tonleiter spielen kann. Beim Übersatz ist es, anders als beim Untersatz, nicht möglich, den Finger 3 oder 4 unten zu halten bis der Daumen spielt, und der Daumen kann nicht wirklich über diese Finger hinweggehen. Aus diesen Gründen haben einige Menschen etwas gegen die Bezeichnung Daumenübersatz, da sie irreführend ist, ich habe aber bisher keine bessere Bezeichnung gefunden. Wenn man den Übersatz das erste Mal ausprobiert, wird die Tonleiter ungleichmäßig sein, und es mag eine "Lücke" geben, wenn der Daumen vorbeigeht. Der Trick beim Lernen des Daumenübersatzes ist das Reduzieren dieser "Lücke", so daß sie unhörbar klein wird. Deshalb muß der Übergang sehr schnell sein, auch wenn die Tonleiter langsam gespielt wird. Wenn Sie Fortschritte machen, werden Sie merken, daß eine schnelle Rollung/Drehung des Handgelenks/Arms hilfreich ist. [Eine Anleitung für das Erlernen des Daumenübersatzes finden sie (in Englisch) unter anderem auch auf " http://www.pianostreet.com/smf/index.php/topic,7226.msg72166.html#msg72166".] Anfänger finden den Übersatz üblicherweise leichter als den Untersatz, aber diejenigen, die den Untersatz viele Jahre gelernt haben, werden den Übersatz schwierig und ungleichmäßig finden.
Die Logik hinter dem Daumenübersatz ist die folgende. Der Daumen wird wie jeder andere Finger benutzt. Der Daumen bewegt sich nur auf und ab. Das vereinfacht die Fingerbewegungen, und außerdem müssen die Hände, Arme und Ellbogen nicht zum Anpassen an die Daumenbewegungen verdreht werden. So bleiben die Hand und der Arm immer im optimalen Winkel zur Tastatur und gleiten einfach mit der Tonleiter auf und ab. Ohne diese Vereinfachung können technisch schwierige Passagen unmöglich werden, besonders weil man immer noch neue Handbewegungen hinzufügen muß, um solche Geschwindigkeiten zu erreichen, und die meisten dieser Bewegungen sind mit dem Daumenuntersatz nicht kompatibel. Am wichtigsten ist, daß die Bewegung des Daumens in seine korrekte Position hauptsächlich von der Hand gesteuert wird, während es beim Untersatz die zusammengesetzte Bewegung des Daumens und der Hand ist, die die Position des Daumens bestimmt. Weil die Handbewegung weich ist, wird der Daumen genauer positioniert als beim Untersatz, was fehlende und falsch angeschlagene Noten reduziert und dem Daumen gleichzeitig eine bessere Klangkontrolle verleiht. Auch wird die aufsteigende Tonleiter der absteigenden ähnlich, weil man die Finger zum Vorbeigehen immer übersetzt. Das macht es auch einfacher, HT zu spielen, da alle Finger beider Hände immer übersetzen. Ein weiterer Pluspunkt ist, daß der Daumen nun eine schwarze Taste spielen kann. Es sind diese vielen Vereinfachungen, das Eliminieren des aus dem "gelähmten" Daumen resultierenden Stresses und andere Vorteile, die weiter unten besprochen werden, welche die Möglichkeiten für Fehler reduzieren und ein schnelleres Spielen ermöglichen. Es gibt natürlich Ausnahmen: Langsame Legatopassagen oder einige Tonleitern, die schwarze Tasten enthalten, usw. werden mit einer untersatzähnlichen Bewegung leichter ausgeführt. Die meisten Schüler, die nur den Daumenuntersatz benutzen, haben es am Anfang furchtbar schwer, wenn sie versuchen zu verstehen, wie jemand irgend etwas mit Daumenübersatz spielen kann. Das ist der deutlichste Hinweis auf den Schaden, der dadurch angerichtet werden kann, daß man den Übersatz nicht lernt; für diese Schüler ist der Daumen nicht "frei", wie weiter unten erklärt wird. Wir werden sehen, daß der freie Daumen ein sehr vielseitiger Finger ist. Aber verzweifeln Sie nicht, weil es sich herausstellt, daß die meisten fortgeschrittenen Untersatzschüler bereits wissen, wie man den Übersatz spielt - sie wissen es nur nicht.
Bei der LH ist es umgekehrt wie bei der RH; der Übersatz wird für die absteigende Tonleiter benutzt, und die aufsteigende Tonleiter ist dem Untersatz ziemlich ähnlich. Wenn Ihre RH weiter fortgeschritten ist als die LH, führen Sie die Ausflüge zu höheren Geschwindigkeiten mit der RH durch, bis Sie sich genau entscheiden, was sie tun. Nehmen Sie diese Bewegung dann für die LH.
Da Schüler ohne Lehrer Schwierigkeiten haben, sich den Daumenübersatz vorzustellen, untersuchen wir einen Videoclip, der den Übersatz mit dem Untersatz vergleicht. Ich habe dieses Video in zwei Formaten hochgeladen, da nicht jede Software alle Formate abspielen kann. Ich weiß noch nicht, wie man in HTML so auf ein Video verlinken kann, daß man es nach einem Klick auf den Link sofort sehen kann. Öffnen Sie deshalb ggf. zuerst Ihr Videoprogramm, und suchen Sie dann nach dem Menüpunkt, mit dem Sie einen Link manuell eingeben können - meistens unter "Datei". Im folgenden finden Sie zwei URLs; eine davon sollte funktionieren. [Es gibt keine spezifische Notation in HTML, mit der Dateien beim Anklicken automatisch heruntergeladen oder direkt in der auf dem PC zugewiesenen Anwendung gestartet werden. (Fast) jedes Browser-Programm bietet aber anhand des Dateityps die eine oder andere Möglichkeit an. Benutzen Sie ggf. zum Herunterladen die entsprechenden Funktionen Ihres Browsers, z.B. einen "Rechtsklick" auf den Link machen und dann "Speichern unter" auswählen. Falls Ihr Video-Programm die Möglichkeit bietet, schauen Sie sich das Video auch in Zeitlupe oder sogar bildweise an. Die Unterschiede in den Bewegungen werden dann deutlicher.]
Das Video zeigt meine RH, während ich zwei Oktaven zweimal mit Daumenübersatz auf- und abwärts spiele. Das wird dann mit dem Daumenuntersatz wiederholt. Für diejenigen, die keine Klavierspieler sind, mag das im Grunde dasselbe sein, obwohl ich die Untersatzbewegung leicht übertrieben habe. Das zeigt, warum Videos von Bewegungen beim Klavierspielen nicht so hilfreich sind, wie man denken könnte. Die aufsteigenden Übersatzbewegungen sind im Grunde korrekt. Die absteigende Übersatzbewegung hat einen Fehler - das Nagelglied des Daumens wird leicht gebeugt. Bei diesen langsamen Geschwindigkeiten beeinflußt dieses leichte Beugen nicht das Spielen, aber beim strengen Übersatz sollte der Daumen sowohl beim aufsteigenden als auch beim absteigenden Spielen gerade bleiben. Dieses Beispiel zeigt, wie wichtig es ist, den Übersatz so früh wie möglich zu lernen. Meine Neigung, das Nagelglied zu beugen, ist das Ergebnis davon, daß ich über viele Jahrzehnte hinweg nur den Untersatz benutzt hatte, bevor ich den Übersatz lernte. Eine wichtige Schlußfolgerung ist hier, den Daumen beim Übersatz die ganze Zeit gerade zu halten.
Wir besprechen nun Verfahren für das Üben schneller Tonleitern mit Daumenübersatz. Die aufsteigende C-Dur-Tonleiter der RH besteht aus den parallelen Sets 123 und 1234. Parallele Sets (s. Abschnitt IV.2) sind Notengruppen, die als "Akkord" (alle auf einmal) gespielt werden können. Benutzen Sie zunächst die Übungen für parallele Sets (Abschnitt III.7b), um ein schnelles 123 zu erreichen, wobei die 1 auf dem C4 ist. Üben Sie dann 1231, wobei der Daumen hochgeht und dann hinter der 3 herunterkommt. Bewegen Sie dabei die 3 schnell aus dem Weg, wenn der Daumen herunterkommt. Der größte Teil der Seitwärtsbewegung des Daumens wird von der Bewegung der Hand beigetragen. Die letzte 1 in 1231 ist die Verbindung, die aufgrund der Kontinuitätsregel (s. Abschnitt I.8) erforderlich ist. Wiederholen Sie es mit 1234, wobei die 1 auf F4 ist, und dann 12341, wobei die letzte 1 über die 4 rollt und auf C5 landet. Spielen Sie mit den Fingern 2 bis 4 nahe an den schwarzen Tasten, um dem Daumen mehr Platz zum Landen zu geben. Benutzen Sie den Unterarm und das Handgelenk, so daß die Spitzen der Finger 2 bis 5 eine gerade Linie parallel zur Tastatur bilden; beim Spielen des mittleren C sollte der Unterarm dadurch einen Winkel von 45 Grad zur Tastatur bilden. Verbinden Sie dann die beiden parallelen Sets, um die Oktave zu vervollständigen. Nachdem Sie eine Oktave können, spielen Sie zwei, usw.
Wenn man sehr schnelle Tonleitern spielt, sind die Hand- bzw. Armbewegungen denen eines Glissandos ähnlich (aber nicht identisch). Die glissandoartige Bewegung gestattet es, den Daumen sogar noch näher an die übergangenen Finger heranzubringen, weil die Finger 2 bis 5 leicht rückwärts zeigen. Sie sollten auf diese Weise nach einigen Minuten Übung in der Lage sein (Machen Sie sich jetzt noch keine Gedanken über die Gleichmäßigkeit!), eine schnelle Oktave zu spielen (ungefähr 1 Oktave/Sek.). Üben Sie bis zu dem Punkt zu entspannen, an dem Sie das Gewicht Ihres Arms spüren können. Wenn Sie den Daumenübersatz beherrschen, sollten Sie finden, daß lange Tonleitern nicht schwieriger sind als kurze, und daß HT mit dem Übersatz nicht so schwierig ist wie mit dem Untersatz. Das geschieht, weil die Drehungen des Ellbogens usw. beim Untersatz schwierig werden, insbesondere am oberen und unteren Ende der Tonleitern (es gibt viele weitere Gründe). An dieser Stelle muß betont werden, daß es keinen wirklichen Grund gibt, Tonleitern HT zu üben, und daß sie HT zu üben - bis man es ziemlich gut beherrscht - mehr Schaden anrichtet als es nützt. Es gibt soviel wichtiges Material, das HS geübt werden muß, so daß das HT-Üben - außer für kurze Experimente - wenig nützlich ist. Die meisten fortgeschrittenen Lehrer (Gieseking) halten das HT-Üben von schnellen Tonleitern für eine Zeitverschwendung.
Um die Phasenwinkel innerhalb des parallelen Sets exakt zu kontrollieren, heben Sie Ihr Handgelenk (ein ganz klein wenig), während Sie die parallelen Sets 123 oder 1234 spielen. Machen Sie dann den Übergang zum nächsten parallelen Set, indem Sie das Handgelenk senken, um den Übersatz zu spielen. Diese Bewegungen des Handgelenks sind extrem klein, für das untrainierte Auge fast nicht wahrnehmbar, und sie werden sogar kleiner, wenn Sie schneller werden. Sie können das gleiche auch erreichen, wenn Sie das Handgelenk im Uhrzeigersinn drehen, um die parallelen Sets zu spielen, und gegen den Uhrzeigersinn drehen, um den Daumen beim Zurückspielen zu senken. Die Auf- und Abwärtsbewegung des Handgelenks ist jedoch gegenüber der Drehung zu bevorzugen, weil sie einfacher ist, und die Drehung kann für andere Zwecke reserviert werden (Sandor). Wenn Sie nun versuchen, mehrere Oktaven zu spielen, kann es zunächst wie ein Waschbrett klingen.
Der schnellste Weg, das Spielen von Tonleitern zu beschleunigen, ist, nur eine Oktave zu üben. Wenn Sie die höheren Geschwindigkeiten erreicht haben, zirkulieren Sie 2 Oktaven fortlaufend auf- und ab. Bei hohen Geschwindigkeiten sind diese kürzeren Oktaven nützlicher, weil es schwieriger ist, die Richtung am Anfang und Ende umzukehren, wenn die Geschwindigkeit erhöht wird. Die kurzen Oktaven geben Ihnen die Gelegenheit, die Richtungsänderungen öfter zu üben. Bei längeren Läufen kommt man nicht so oft dazu, die Enden zu üben, und die zusätzliche Streckung des Arms, um die höheren bzw. die tieferen Oktaven zu erreichen, ist eine unnötige Ablenkung von der Konzentration auf den Daumen. Der Weg zum Spielen schneller Umkehrungen am Anfang und am Ende ist, sie mit einem einzigen Abwärtsdrücken der Hand zu spielen. Um z.B. am oberen Ende umzukehren, spielen Sie das letzte aufsteigende parallele Set, die Verbindung und das erste abwärts laufende parallele Set alle in einer Abwärtsbewegung. In diesem Schema wird die Verbindung dadurch eliminiert, daß sie in eines der parallelen Sets eingebaut wird. Das ist eine der effektivsten Arten, eine schnelle Verbindung zu spielen - indem man sie verschwinden läßt!
Beim Glissando werden die Hände so ein- oder auswärts gedreht (Pronation oder Supination), daß die Finger von der Bewegungsrichtung der Hand weg zeigen. In diesen Handpositionen sind die Anschlagsbewegungen der Finger nicht gerade nach unten gerichtet, sondern haben eine horizontale Rückwärtskomponente, die die Fingerspitzen in die Lage versetzt, ein wenig länger auf den Tasten zu verweilen, während die Hand an der Tastatur entlang bewegt wird. Das ist besonders für das Legatospielen hilfreich. Mit anderen Worten: Wenn die Finger relativ zur Hand gerade herunterkämen und die Hand sich bewegen würde, dann würden die Finger nicht gerade auf die Tasten herunterkommen. Durch das leichte Drehen der Hand in die Glissandorichtung kann dieser Fehler kompensiert werden. Somit gestattet die Glissandobewegung der Hand sanft zu gleiten. Sie können diese Bewegung durch das Auf- und Abwärtszirkulieren von einer Oktave üben; die Handbewegung sollte der eines Schlittschuhläufers gleichen, der mit den Füßen abwechselnd seitwärts tritt und dessen Körper sich abwechselnd nach beiden Seiten neigt, während er geradeaus gleitet. Die Hand sollte mit jeder Richtungsänderung der Oktave ein- oder auswärts drehen. So wie man sich beim Schlittschuhlaufen in die entgegengesetzte Richtung lehnen muß, bevor man die Bewegungsrichtung ändern kann, muß die Drehung der Hand (Umkehrung der Glissando-Handposition) dem Wechsel der Richtung der Tonleiter vorausgehen.
Nehmen Sie die Analogie zum Glissando nicht zu wörtlich, weil es Unterschiede gibt. Beim Spielen von Tonleitern machen die Finger die Arbeit; es ist deshalb wichtig, die Finger parallel zum Arm zu halten, damit die Sehnen nicht überlastet und keine Verletzungen verursacht werden oder Streß erzeugt wird.
Üben Sie für die absteigende RH-Tonleiter mit Daumenübersatz das parallele Set 54321 und die anderen relevanten Sets mit und ohne ihre Verbindungen. Sie müssen nur eine kleine Veränderung vornehmen, um zu vermeiden, daß der Daumen sich komplett unter die Hand falten kann, während das nächste parallele Set über den Daumen rollt. Heben Sie den Daumen so früh wie möglich, indem Sie das Handgelenk anheben und/oder drehen, um den Daumen hoch zu ziehen - fast das Gegenteil von dem, was Sie bei der aufsteigenden Tonleiter getan haben. Achten Sie darauf, daß die Tonleiter dabei gleichmäßig bleibt. Wenn Sie den Daumen komplett unter die Hand falten, wird er gelähmt und ist schwer auf die nächste Position zu bewegen. Das ist die "leichte Änderung", die oben angesprochen wurde, und ist der Daumenbewegung für die aufsteigende Tonleiter ziemlich ähnlich. Beim Spielen mit Untersatz darf sich der Daumen komplett unter die Handfläche falten. Weil diese Bewegung beim Daumenübersatz und -untersatz ziemlich ähnlich ist und sich nur graduell unterscheidet, kann sie leicht unkorrekt gespielt werden. Obwohl die Unterschiede in der Bewegung sichtbar gering sind, sollte der Unterschied im Gefühl für den Klavierspieler - besonders bei schnellen Passagen - wie Tag und Nacht sein.
Denken Sie bei superschnellen Tonleitern (mehr als eine Oktave je Sekunde) nicht in Begriffen von einzelnen Noten, sondern in Einheiten von parallelen Sets. Benennen Sie bei der RH 123=A und 1234=B, und spielen Sie AB anstelle von 1231234, d.h. zwei Elemente anstelle von sieben. Denken Sie bei noch schnellerem Spielen in Einheiten von Paaren paralleler Sets: AB, AB usw. Wenn Sie in der Geschwindigkeit voranschreiten und anfangen, in größeren Einheiten zu denken, sollte die Kontinuitätsregel von A1 über AB1 zu ABA geändert werden (wobei das letzte Element die Verbindung ist). Es ist eine schlechte Idee, zuviel schnell zu üben, mit Geschwindigkeiten, die man nicht bequem handhaben kann. Die Ausflüge in sehr schnelles Spielen sind nur nützlich, um das Üben mit einer geringeren Geschwindigkeit zu vereinfachen. Üben Sie deshalb die meiste Zeit mit einer geringeren als der Maximalgeschwindigkeit; Sie werden auf diese Art schneller an Geschwindigkeit gewinnen.
Versuchen Sie das folgende Experiment, um ein Gefühl für wirklich schnelle Tonleitern zu bekommen. Zirkulieren Sie das 5-fingrige parallele Set 54321 für die absteigende RH-Tonleiter nach dem Schema, wie es in den Übungen für parallele Sets beschrieben wird. Beachten Sie, daß Sie beim Steigern der Wiederholungsgeschwindigkeit die Hand ausrichten und ein gewisses Maß an Schub oder Drehung benutzen müssen, um das schnellste, flüssige und gleichmäßige parallele Spielen zu erreichen. Sie müssen eventuell den Abschnitt über Schub und Zug bei Arpeggios weiter unten durchgehen, bevor Sie es korrekt ausführen können. Ein Mittelstufenschüler sollte in der Lage sein, schneller als 2 Zyklen pro Sekunde zu werden. Wenn Sie das erst einmal schnell, zufriedenstellend und entspannt können, spielen Sie einfach eine weitere Oktave mit derselben hohen Geschwindigkeit nach unten, und stellen Sie sicher, daß Sie alles mit Daumenübersatz spielen. Sie haben gerade entdeckt, wie man einen sehr schnellen Lauf spielt! Wie schnell Sie spielen können, hängt von Ihrer technischen Stufe ab, und wenn Sie besser werden, wird Ihnen diese Methode gestatten, sogar noch schnellere Tonleitern zu spielen. Üben Sie diese schnellen Läufe nicht zuviel, wenn sie anfangen ungleichmäßig zu werden, weil Sie sonst am Ende eventuell die Angewohnheit haben, ungleichmäßig und unmusikalisch zu spielen. Diese Experimente sind hauptsächlich für das Entdecken der Bewegungen wertvoll, die bei solchen Geschwindigkeiten benötigt werden.
Am besten fängt man nicht an, Tonleitern HT zu spielen, bis man mit HS sehr zufrieden ist. Die maximale HT-Geschwindigkeit ist immer langsamer als die maximale HS-Geschwindigkeit der langsameren Hand. Falls Sie der Meinung sind, daß Sie Tonleitern HT üben müssen (manche benutzen sie zum Aufwärmen), beginnen Sie das HT-Üben mit einer Oktave oder einem Teil einer Oktave wie z.B. einem parallelen Set. Die C-Dur-Tonleiter ist für das Üben mit parallelen Sets nicht ideal, weil die Daumen nicht synchron sind - sehen Sie weiter unten eine besser dafür geeignete Tonleiter (H-Dur). Pflegen Sie die Angewohnheit, mit einer hohen Geschwindigkeit zu HT überzugehen (obwohl es viel leichter erscheint, langsam zu starten und dann die Geschwindigkeit schrittweise zu steigern). Spielen Sie dazu eine Oktave mehrere Male mit der LH mit einer handhabbaren hohen Geschwindigkeit, wiederholen Sie mehrere Male mit der RH mit der gleichen Geschwindigkeit, und kombinieren Sie die Hände dann mit der gleichen Geschwindigkeit. Machen Sie sich nichts daraus, wenn die Finger zunächst nicht perfekt zusammenpassen. Bringen Sie zuerst die ersten Noten zur Deckung, danach die ersten und letzten Noten. Zirkulieren Sie anschließend die Oktave fortlaufend. Arbeiten Sie dann daran, jede Note zur Deckung zu bringen.
Bevor Sie mit der C-Dur-Tonleiter zu weit gehen, überlegen Sie sich, die H-Dur-Tonleiter zu üben. Sehen Sie dazu in der Tabelle weiter unten die Fingersätze der Tonleitern. Bei dieser Tonleiter spielen nur der Daumen und der kleine Finger auf den weißen Tasten, außer beim tiefsten Ton der LH (Finger 4). Alle anderen Finger spielen auf den schwarzen Tasten. Diese Tonleiter hat folgende Vorteile:
Dieser Abschnitt ist für diejenigen gedacht, die nur den Daumenuntersatz gelernt haben und nun den Übersatz lernen müssen. Zunächst wird es Ihnen eventuell so vorkommen, als ob die Finger sich alle verknoten und es schwierig ist, eine klare Vorstellung davon zu bekommen, was Daumenübersatz ist. Der Hauptgrund für diese Schwierigkeit ist die Angewohnheit, die man beim Spielen mit Untersatz erworben hat und die nun verlernt werden muß. Der Daumenübersatz ist eine neue Fertigkeit, die Sie lernen müssen, und er ist nicht schwieriger zu lernen als eine Bach-Invention. Die beste Nachricht von allen ist aber, daß Sie wahrscheinlich bereits wissen, wie man mit Daumenübersatz spielt! Versuchen Sie, eine sehr schnelle chromatische Tonleiter zu spielen. Beginnen Sie mit C, und spielen Sie 13131231313 usw. Die flache Fingerhaltung wird hierbei nützlich sein. Wenn Sie eine sehr schnelle chromatische Tonleiter spielen können, dann ist die Daumenbewegung genau die, die Sie für den Übersatz benötigen, weil es unmöglich ist, eine sehr schnelle chromatische Tonleiter mit dem Untersatz zu spielen. Übertragen Sie nun diese Bewegung auf die H-Dur-Tonleiter; betrachten Sie diese Tonleiter als eine chromatische Tonleiter, in der nur ein paar der weißen Tasten gespielt werden. Wenn Sie die H-Dur-Tonleiter mit Übersatz spielen können, übertragen Sie diese Bewegung auf C-Dur.
Natürlich ist das Lernen von Tonleitern und Arpeggios (s.u.) mit Daumenübersatz nur der Anfang. Dieselben Prinzipien sind auf jede Situation anwendbar, in die der Daumen einbezogen ist - in jedem Musikstück, an jeder Stelle, die ziemlich schnell ist. Wenn die Tonleitern und Arpeggios erst einmal gemeistert sind, dann sollte in diesen anderen Situationen mit Daumenübersatz alles fast wie von selbst gehen. Damit sich dies gewissermaßen automatisch entwickelt, müssen Sie gleichbleibende und optimierte Fingersätze für die Tonleitern benutzen; diese sind in den Tabellen weiter unten aufgelistet.
Diejenigen, für die der Daumenübersatz neu ist und die viele Stücke mit dem Daumenuntersatz gelernt haben, werden zurückgehen und alle alten Stücke überarbeiten müssen, die schnelle Läufe und gebrochene Akkorde enthalten. Ideal wäre es, all die alten Stücke, die mit Untersatz gelernt wurden, zu wiederholen, um an den Stellen, an denen der Übersatz besser geeignet ist, die Angewohnheit des Untersatzes völlig loszuwerden. Es ist eine schlechte Idee, einige Stücke mit Untersatz und andere mit Übersatz zu spielen, wenn sie ähnliche Fingersätze haben. Eine Möglichkeit, die Umstellung zum Übersatz zu verwirklichen, ist, zunächst Tonleitern und Arpeggios zu üben, so daß Sie sich an den Übersatz gewöhnen. Lernen Sie dann einige neue Kompositionen, und benutzen Sie dabei den Übersatz. Nach ungefähr 6 Monaten, wenn Sie sich an den Übersatz gewöhnt haben, können Sie damit beginnen, Ihre ganzen alten Stücke umzustellen.
Daumenübersatz und Daumenuntersatz sollten als die Extreme von zwei verschiedenen Arten, den Daumen zu benutzen, angesehen werden. D.h. es gibt viele weitere Bewegungen dazwischen. Ein unerwarteter Nutzen des Lernens des Daumenübersatzes ist, daß man beim Untersatzspielen besser wird. Das geschieht, weil Ihr Daumen technisch fähiger und geschickter wird: Er wird frei. Und Sie gewinnen die Fähigkeit, all die Bewegungen zwischen Über- und Untersatz zu benutzen, die eventuell erforderlich sind, je nachdem welche weiteren Noten gespielt werden oder welche Art von Ausdruck Sie erzeugen möchten. Der Daumen hat nun die Freiheit, alle ihm zur Verfügung stehenden Bewegungen zu benutzen und für die Steuerung des Klangs. Diese Freiheit sowie die Fähigkeit, nun technisch viel schwierigeres Material korrekt zu spielen, verwandelt den Daumen in einen sehr vielseitigen Finger.
Es wird in diesem Buch davon abgeraten, Tonleitern und Übungen stupide zu wiederholen. Es ist jedoch von entscheidender Bedeutung, die Fertigkeit zu entwickeln, perfekte Tonleitern und Arpeggios zu spielen, um einige grundlegende Techniken und Standard-Fingersätze für das routinemäßige Spielen und das Spielen vom Blatt zu erwerben. Tonleitern und Arpeggios sollten in allen Dur- und Molltonarten geübt werden, bis Sie mit den Fingersätzen vertraut sind. Sie sollten frisch und respekteinflößend klingen, nicht laut aber überzeugend; sie anzuhören sollte einem die Stimmung anheben.
Lassen Sie uns, bevor wir mit den Fingersätzen fortfahren, einige grundlegende Eigenschaften von Tonleitern besprechen: die Namensgebung der Tonarten und die Frage, was eine Tonleiter ist. Es ist nichts magisches oder gar musikalisches an der C-Dur-Tonleiter; sie erwächst einfach aus dem Wunsch, so viele Intervalle wie möglich in einen Tonbereich zu fassen, der mit einer Hand gespielt werden kann. Das ist nur ein auf die Bequemlichkeit ausgerichtetes Designelement (so wie die modernsten Elemente in das Design eines jeden neuen Autos einfließen), das sowohl das Lernen des Klavierspielens als auch das Spielen vereinfacht. Anhand der Größe der menschlichen Finger und Hände können wir annehmen, daß der größte Intervall acht Tasten umfassen sollte. Wie viele Intervalle kann man darin unterbringen? Wir benötigen die Oktave, sowie Terzen, Quarten, Quinten und Sexten. Wenn wir mit C4 beginnen, haben wir nun E4, F4, G4, A4 und C5, also insgesamt sechs Noten, was nur noch Platz für zwei Noten mit einem Intervall von einem Ganztonschritt und einem Halbtonschritt läßt. Beachten Sie, daß sogar die kleine Terz bereits als A4-C5 vorhanden ist. Fügt man den Halbtonschritt nach C4 ein, benötigt man ein Vorzeichen (schwarze Taste) bei C4 und vier Vorzeichen bei C5, um die chromatische Tonleiter zu vervollständigen [d.h. nach den derzeitigen Notenbezeichnungen kämen auf die weißen Tasten die Noten C4-C#4-E4-F4-G4-A4-C5 und auf die schwarzen Tasten die Noten D4-F#4-G#4-A#4-H4]. Es ist deshalb besser, den Halbtonschritt vor C5 einzufügen, so daß die Oktave mit zwei Vorzeichen bei C4 und drei bei C5 ausgewogener ist. Das vervollständigt die Konstruktion der C-Dur-Tonleiter, einschließlich der Vorzeichen.
Für die Namensgebung ist es unglücklich, daß die C-Dur-Tonleiter auf der Tastatur mit dem C und nicht mit dem A beginnt. Somit wechseln die Oktavnummern beim C, nicht beim A; deshalb tragen die Noten um C4 die Bezeichnungen ...A3-H3-C4-D4-E4... [die internationale Reihenfolge ist ...A3-B3-C4-D4-E4...]. Bei jeder Tonleiter wird die erste Note als Tonika bezeichnet, d.h. C ist die Tonika der C-Dur-Tonleiter.
Die Standard-Fingersätze für aufsteigende Durtonleitern sind 12312341 (RH) und 54321321 (LH) für die C-G-D-A-E Dur-Tonleitern (mit jeweils 0-1-2-3-4 Kreuzen); diese Fingersätze werden im folgenden mit S1 und S2 abgekürzt, wobei S für "Standard" steht. Die Kreuze kommen in der Reihenfolge der Noten F-C-G-D-A hinzu (G-Dur hat F#; D-Dur hat F# und C#; A-Dur hat F#, C# und G#; usw.), und bei den F-B-Es-As-Des-Ges Dur-Tonleitern kommen die Be's in der Reihenfolge der Noten H-E-A-D-G-C hinzu; jedes Intervall zwischen zwei aufeinander folgenden Buchstaben ist eine Quinte. Sie sind deshalb leicht zu merken, besonders wenn Sie ein Geigenspieler sind (die freien Saiten der Geige sind G-D-A-E). Die Buchstaben erscheinen immer in der Reihenfolge G-D-A-E-H-F-C, d.h. in dem kompletten Quintenzirkel; diese Reihenfolge sollten Sie sich merken. Schauen Sie sich die H-Dur- oder Ges-Dur-Tonleiter in einem Notenheft an, und Sie werden sehen, wie die 5 Kreuze oder 6 Be's in derselben Folge aufgereiht sind. Somit haben zwei Kreuze die Kreuze bei F-C, drei Kreuze sind bei F-C-G usw. Die Be's nehmen in umgekehrter Reihenfolge wie die Kreuze zu. Jede Tonleiter wird durch ihre Tonartenvorzeichnung identifiziert; so hat z.B. die Vorzeichnung der G-Dur-Tonleiter ein Kreuz (F#). Wenn Sie gelernt haben, eine Quinte zu erkennen, können Sie alle Tonleitern in der ansteigenden Reihenfolge der Kreuze erzeugen (indem Sie vom C aus in Quinten aufwärts gehen) oder in der absteigenden Reihenfolge der Be's (indem Sie in Quinten abwärts gehen); das ist nützlich, wenn Sie alle Tonleitern nacheinander üben möchten, ohne auf einen Ausdruck sehen zu müssen. In der folgenden Tabelle sehen Sie die Fingersätze für die aufsteigenden Durtonleitern (kehren Sie die Fingersätze für die absteigenden Tonleitern um). [In der Literatur sind manchmal auch die weiteren Tonarten mit mehr als 5 Kreuzen bzw. 6 Be's zu finden. Diese können aber - zumindest auf dem Klavier - durch enharmonische Verwechslung aus den hier angegebenen erzeugt werden, z.B. wird Cis-Dur mit 7 Kreuzen zu Des-Dur mit 12-7=5 Be's.]
| LH | RH | Tonarten | Kreuze / Be's |
| S2=54321321 | S1=12312341 | CGDAE | 0-4 Kreuze |
| 43214321321 | S1 | H | 5 Kreuze |
| S2 | 12341231 | F | 1 Be |
| 32143213 | 41231234 | B | 2 Be's |
| 32143213 | 31234123 | Es | 3 Be's |
| 32143213 | 34123123 | As | 4 Be's |
| 32143213 | 23123412 | Des | 5 Be's |
| 43213214 | 23412312 | Ges | 6 Be's |
Die Molltonleitern sind komplex, weil es drei davon gibt. Es kann verwirrend sein, daß sie oftmals nur Molltonleitern genannt werden, ohne genau anzugeben, welche der drei jeweils gemeint ist. Es werden auch verschiedene Bezeichnungen benutzt. Die Molltonleitern wurden geschaffen, weil sie eine von den anderen Tonleitern abweichende Atmosphäre erzeugen. Die einfachste Molltonleiter ist die reine Molltonleiter (auch natürliche Molltonleiter genannt); sie ist einfach, weil sie dieselbe Tonartenvorzeichnung wie die Durtonart hat aber die Tonika sechs Noten höher als die der Durtonleiter ist. [Gemeint ist die Paralleltonart, die aus denselben Noten wie die Durtonart besteht aber mit der sechsten Stufe der Durtonleiter beginnt. Wenn man die Noten der Durtonleiter und der parallelen reinen Molltonleiter durchnumeriert, haben die Noten mit derselben Nummer jeweils denselben Abstand voneinander: drei Halbtöne, d.h. eine kleine Terz. Davon zu unterscheiden ist die Varianttonart. Die Molltonleiter der Varianttonart beginnt mit derselben Note wie die Durtonleiter, d.h. die Varianttonart von G-Dur ist g-Moll mit den Noten G-A-B-C-D-Eb-F-G und der Vorzeichnung B-Eb.] Somit hat die reine Molltonleiter zu G-Dur ihre Tonika bei E, die Vorzeichnung ist F#, und sie wird e-Moll genannt. Die harmonische Molltonleiter wird am häufigsten benutzt und entsteht, wenn man die siebte Note der reinen Molltonleiter um einen Halbton anhebt. Die melodische Molltonleiter entsteht, wenn man die sechste und die siebte Note der reinen Molltonleiter um einen Halbton anhebt. Die sechste und die siebte Note werden meistens nur beim Aufsteigen angehoben und bleiben beim Absteigen unverändert.
Die Fingersätze für die harmonischen Molltonleitern (die letzte Spalte bezeichnet die geänderte Note) [d.h. auf welchen Ton die 7. Stufe der reinen Molltonleiter jeweils um einen Halbtonschritt angehoben wird, um die harmonische Molltonleiter zu bilden.]; die harmonische a-Moll-Tonleiter ist A-H-C-D-E-F-G#-A, und die parallele Dur-Tonart ist C:
| LH | RH | Tonarten | Kreuze / Be's | Note |
| S2 | S1 | A | Gis | |
| S2 | S1 | E | 1 Kreuz | Dis |
| 43214321 | S1 | H | 2 Kreuze | Ais |
| 43213214 | 34123123 | Fis | 3 Kreuze | Eis |
| 32143213 | 34123123 | Cis | 4 Kreuze | His |
| 32143213 | 34123123 | Gis | 5 Kreuze | Fisis |
| S2 | S1 | D | 1 Be | Cis |
| S2 | S1 | G | 2 Be's | Fis |
| S2 | S1 | C | 3 Be's | H |
| S2 | 12341231 | F | 4 Be's | E |
| 21321432 | 21231234 | B | 5 Be's | A |
| 21432132 | 31234123 | Es | 6 Be's | D |
Wie bereits gesagt, ist an den Tonleitern nichts magisches; sie sind einfach menschliche Erzeugnisse, die aus Bequemlichkeit erdacht wurden - nur ein Rahmen, in den wir die Musik einspannen. Deshalb kann man eine beliebige Anzahl davon erzeugen, und die hier behandelten sind, obwohl sie häufig benutzt werden, nicht die einzigen. [Informationen über weitere Tonleitern finden Sie u.a. in Marc Sabatellas "A Jazz Improvisation Primer": das Original in Englisch (extern), als deutsche Übersetzung (extern).]
Man kann Tonleitern nicht zu gut spielen. Wenn Sie Tonleitern üben, versuchen Sie immer etwas bestimmtes zu erreichen - weicher, leiser, deutlicher, schneller. Bringen Sie die Hände zum Gleiten, die Tonleiter zum Singen; fügen Sie Farbe hinzu [gemeint ist der Gesamteindruck, der aus der Kombination von Dynamik, Rhythmus, Phrasierung usw. entsteht, z.B. Gefühle oder die Beschreibung einer Landschaft], Ausdrucksstärke oder das Gefühl von Begeisterung. Hören Sie auf, sobald Ihre Konzentration anfängt nachzulassen. Es gibt keine maximale Geschwindigkeit beim parallelen Spielen. Deshalb können Sie im Prinzip Ihr ganzes Leben lang die Geschwindigkeit und die Genauigkeit steigern - was ordentlich Spaß machen kann und sicherlich auch süchtig. Wenn Sie Ihre Geschwindigkeit einem Publikum demonstrieren möchten, können Sie das wahrscheinlich mit Tonleitern und Arpeggios mindestens genauso gut wie mit jedem Musikstück.
Arpeggios korrekt zu spielen ist technisch sehr komplex. Deshalb eignen sich Arpeggios besonders gut für das Lernen einiger wichtiger Handbewegungen, wie Schub, Zug und die Wagenradbewegung. "Arpeggio", so wie es hier benutzt wird, schließt gebrochene Akkorde und Kombinationen von kurzen arpeggioartigen Passagen ein. Wir werden diese Konzepte hier verdeutlichen, indem wir den 3. Satz von Beethovens Mondschein-Sonate für den Schub und Zug und Chopins Fantaisie Impromptu (FI) für die Wagenradbewegung benutzen. Erinnern Sie sich daran, daß die Geschmeidigkeit der Hände, insbesondere im Handgelenk, für das Spielen von Arpeggios entscheidend ist. Die technische Komplexität der Arpeggios kommt von der Tatsache, daß in den meisten Fällen diese Geschmeidigkeit mit allem anderen kombiniert werden muß: Schub, Zug, Wagenradbewegung und Daumenuntersatz oder Daumenübersatz. Ein Warnhinweis: Die Mondschein-Sonate ist wegen der erforderlichen Geschwindigkeit schwierig. Viele Kompositionen von Beethoven können nicht verlangsamt werden, weil sie so eng mit dem Rhythmus verbunden sind. Außerdem erfordert dieser Satz, daß Sie eine minimale Reichweite von einer None haben. Diejenigen mit kleineren Händen werden viel größere Schwierigkeiten haben, dieses Stück zu lernen, als diejenigen mit einer angemessenen Reichweite.
Lassen Sie uns zunächst besprechen, wie man Arpeggios mit Daumenübersatz spielt. Arpeggios, die über mehrere Oktaven gehen, werden wie lange Tonleitern mit Übersatz gespielt. Deshalb wissen Sie, wenn Sie Tonleitern mit Übersatz spielen können, im Prinzip, wie man Arpeggios mit Übersatz spielt. Arpeggios mit Übersatz zu spielen, ist jedoch ein extremeres Beispiel für die Übersatzbewegung als Tonleitern und dient deshalb als das deutlichste Beispiel für diese Bewegung. Wir haben oben festgestellt, daß die einfachste Übersatzbewegung jene ist, die beim Spielen von chromatischen Tonleitern benutzt wird (1313123131312 usw. für die RH). Die chromatische Übersatzbewegung ist einfach, weil die horizontale Bewegung des Daumens gering ist. Die nächste, etwas schwierigere Bewegung ist die zum Spielen der H-Dur-Tonleiter. Diese Übersatzbewegung ist einfach, weil man die gesamte Tonleiter mit flachen Fingern spielen kann, so daß es kein Kollisionsproblem mit dem vorbeigehenden Daumen gibt. Die nächstschwierigere ist die C-Dur-Tonleiter; sie ist schwieriger, weil alle Finger im engen Bereich der weißen Tasten zusammengedrängt sind. Die schwierigste Bewegung ist schließlich das Arpeggio mit Übersatz, bei dem die Hand schnell und exakt bewegt werden muß. Diese Bewegung erfordert eine leichte Beugung und eine kurze, schnelle Drehung des Handgelenks, die manchmal als "Wurfbewegung" bezeichnet wird. Das Schöne am Aneignen der Übersatzbewegung für das Arpeggios ist, daß man, sobald man sie gelernt hat, einfach eine kleinere Version derselben Bewegung machen muß, um die leichteren Übersatzbewegung zu spielen.
Um diese Bewegung zu verstehen, legen Sie Ihre linke Handfläche flach auf die Tasten und spreizen Sie die Finger wie die Speichen eines Rades so weit Sie können. Beachten Sie, daß die Fingerspitzen vom kleinen Finger bis zum Daumen ungefähr auf einen Halbkreis fallen. Halten Sie nun den kleinen Finger über die C3-Taste und parallel dazu; Sie müssen die Hand drehen, so daß der Daumen näher zu Ihnen kommt. Bewegen Sie dann die Hand zur Klappe hin, so daß der kleine Finger die Klappe berührt; achten Sie darauf, daß die Hand stets fest gespreizt ist. Wenn der vierte Finger zu lang ist und die Klappe zuerst berührt, drehen Sie die Hand weit genug, so daß der kleine Finger die Klappe berührt, aber halten Sie den kleinen Finger so parallel wie möglich zur C3-Taste. Drehen Sie nun die Hand wie ein Rad gegen den Uhrzeigersinn (von oben gesehen), so daß jeder nachfolgende Finger die Klappe (ohne Gleiten) berührt, bis Sie den Daumen erreichen. Das ist die Wagenradbewegung in der horizontalen Ebene. Wenn Ihre normale Reichweite mit ausgestreckten Fingern eine Oktave beträgt, werden Sie feststellen, daß die Wagenradbewegung fast zwei Oktaven abdeckt! Sie erhalten eine zusätzliche Reichweite, weil diese Bewegung die Tatsache ausnutzt, daß die mittleren drei Finger länger sind als der kleine Finger oder der Daumen. Wiederholen Sie nun die Bewegung mit vertikaler Hand (die Handfläche parallel zur Klappe), so daß die Finger abwärts zeigen. Beginnen Sie mit dem senkrecht stehenden kleinen Finger und senken Sie die Hand, um C3 zu spielen. Wenn Sie nun die Hand zum C4 aufwärts rollen (machen Sie sich keine Sorgen, wenn es sich sehr unbeholfen anfühlt), wird jeder Finger die Note "spielen", die er berührt. Wenn Sie den Daumen erreichen, werden Sie wieder feststellen, daß Sie eine Entfernung überdecken, die fast das Doppelte Ihrer normalen Reichweite beträgt. In diesem Absatz haben wir drei Dinge gelernt:
Beim tatsächlichen Üben wird das Wagenrad so benutzt, daß die Hand irgendwo zwischen der vertikalen und der horizontalen Position ist und die Finger in Pyramidenhaltung oder leicht gebogen sind. Obwohl diese Wagenradbewegung einen Beitrag zur Tastenbewegung leistet, werden Sie zum Spielen auch die Finger bewegen müssen. Wir wenden diese Methode auf die gebrochenen LH-Akkorde von Chopins FI an. In Abschnitt III.2 haben wir die Anwendung des Zirkulierens beim Üben der LH besprochen. Wir werden dem Zirkulieren nun die Wagenradbewegung hinzufügen. Zirkulieren Sie die ersten 6 (oder 12) LH-Noten von Takt 5 (bei dem die RH zum ersten Mal einfällt). Anstatt die Hand nur seitwärts zu verschieben, um jede Note zu spielen, fügen Sie die Wagenradbewegung hinzu. Wenn Sie die Hand fast waagrecht halten, dann muß praktisch der ganze Tastenweg durch die Fingerbewegung zurückgelegt werden. Wenn Sie jedoch die Hand mehr und mehr zur Vertikalen anheben, trägt die Wagenradbewegung mehr zum Tastenweg bei, und Sie brauchen weniger Fingerbewegung zum Spielen. Die Wagenradbewegung ist besonders für diejenigen mit kleinen Händen nützlich, weil sie automatisch die Reichweite ausdehnt. Ein Wagenrad zu schlagen vereinfacht es auch zu entspannen, weil es weniger notwendig ist, die Finger weit auseinander gespreizt zu halten, um alle Noten zu erreichen. Diese Bewegung lockert auch die Spannung im Handgelenk, weil man mit Spannung im Handgelenk nicht Rad schlagen kann. Diese Verringerungen der Anspannung machen die Hand geschmeidiger. Sie werden auch feststellen, daß Ihre Kontrolle gesteigert wird, weil die Bewegungen nun zum Teil von den großen Bewegungen der Hand gesteuert werden, was das Spielen weniger abhängig von der Bewegung der einzelnen Finger macht und zu einheitlicheren, gleichmäßigeren Ergebnissen führt.
Für diejenigen, die Beethovens Mondschein-Sonate das erste Mal lernen, ist das beidhändige Arpeggio-Ende des dritten Satzes (Takte 196-198; dieser Satz hat 200 Takte) der schwierigste Abschnitt. Indem wir darstellen, wie man diese schwierige Passage übt, können wir zeigen, wie Arpeggios gespielt werden sollten. Lassen Sie uns die RH zuerst versuchen. Um das Üben zu vereinfachen, überspringen wir die erste Note in Takt 196 und üben nur die vier folgenden aufsteigenden Noten (E, G#, C#, E), die wir zirkulieren. Machen Sie beim Zirkulieren mit der Hand eine elliptische Bewegung im Uhrzeigersinn (von oben gesehen). Wir teilen diese Ellipse in zwei Teile auf: Der obere Teil ist die Hälfte zum Klavier hin, und der untere Teil ist die Hälfte zu Ihrem Körper hin. Wenn Sie die obere Hälfte spielen, "schieben" Sie Ihre Hand zum Klavier hin, und wenn Sie die untere Hälfte spielen, "ziehen" Sie die Hand vom Klavier weg. Spielen Sie die vier Noten zuerst während der oberen Hälfte, und führen Sie die Hand mit der unteren Hälfte in ihre ursprüngliche Position zurück. Das ist die Schubbewegung für das Spielen dieser vier Noten. Ihre Finger neigen dazu, auf das Klavier zu zu gleiten, während Sie die einzelnen Noten spielen. Machen Sie nun mit der Hand eine Bewegung gegen den Uhrzeigersinn, und spielen Sie dieselben vier aufsteigenden Noten während der unteren Hälfte der Ellipse. Jeder Finger neigt dazu, vom Klavier weg zu gleiten, während Sie jede Note spielen. Diejenigen, die nicht beide Bewegungen geübt haben, finden wahrscheinlich die eine viel unhandlicher als die andere. Fortgeschrittene Spieler sollten beide Bewegungen gleich bequem finden.
Die obige Anleitung war für das aufsteigende RH-Arpeggio. Lassen Sie uns für das absteigende RH-Arpeggio die ersten vier Noten des nächsten Takts benutzen (die gleichen Noten wie im vorangegangenen Absatz, nur eine Oktave höher und in umgekehrter Reihenfolge). Hierbei wird die Zugbewegung für die untere Hälfte der Bewegung im Uhrzeigersinn gebraucht, und der Schub wird für die obere Hälfte der Bewegung gegen den Uhrzeigersinn benutzt. Üben Sie sowohl für aufsteigende als auch für absteigende Arpeggios sowohl den Schub als auch den Zug, bis Sie damit zufrieden sind. Sehen Sie nun, ob Sie die entsprechenden Übungen für die LH selbst herausfinden können. Beachten Sie, daß diese Zyklen alle parallele Sets sind und deshalb extrem schnell gespielt werden können.
Nachdem Sie nun gelernt haben, was die Schub- und Zugbewegungen sind, mögen Sie zu Recht fragen: "Warum brauche ich sie?" Zunächst sollte darauf hingewiesen werden, daß für die Schub- und Zugbewegungen völlig verschiedene Muskelgruppen benutzt werden. Deshalb muß bei einer bestimmten Anwendung eine Bewegung besser sein als die andere. Wir werden unten lernen, daß eine Bewegung stärker als die andere ist. Schüler, die mit diesen Bewegungen nicht vertraut sind, werden, ohne die geringste Ahnung was sie getan haben, zufällig eine davon auswählen oder zwischen den beiden wechseln. Das kann zu unerwarteten Spielfehlern, unnötigem Streß oder Geschwindigkeitsbarrieren führen. Die Existenz des Schubs und Zugs ist der Situation mit Daumenübersatz und Daumenuntersatz analog. Erinnern Sie sich daran, daß Sie erst durch das Lernen des Untersatzes und des Übersatzes alle Fähigkeiten des Daumens völlig ausnutzen. Besonders bei hohen Geschwindigkeiten wird der Daumen auf eine Art benutzt, die sehr nah an der Mitte zwischen Untersatz und Übersatz liegt; das wichtige, das man in Erinnerung behalten muß, ist jedoch, daß die Daumenbewegung auf der Übersatzseite des genauen Mittelpunkts sein muß. Wenn Sie nur ein wenig auf der Untersatzseite sind, dann treffen Sie auf eine Geschwindigkeitsbarriere.
Die Analogie von Schub und Zug zu Untersatz und Übersatz geht sogar noch weiter, weil Schub und Zug ebenfalls eine neutrale Bewegung haben, so wie es eine Reihe von Bewegungen gibt, die zwischen Untersatz und Übersatz liegen. Man bekommt die neutrale Bewegung durch das Reduzieren der kleineren Achse der Ellipse zu Null; d.h. man verschiebt einfach die Hand nach rechts und links ohne jegliche offensichtliche elliptische Bewegung. Aber hier macht es wieder einen großen Unterschied, ob man sich der neutralen Position von der Schubseite oder der Zugseite nähert, weil die scheinbar ähnlichen neutralen Bewegungen in Wahrheit mit unterschiedlichen Muskelgruppen gespielt werden müssen. Lassen Sie mich das an einem mathematischen Beispiel verdeutlichen. Mathematiker werden entsetzt sein, wenn man ihnen sagt, daß 0 = 0 ist, was auf den ersten Blick richtig erscheint. Die Realität schreibt jedoch vor, daß wir sehr vorsichtig sein müssen. Das kommt daher, daß wir die wahre Bedeutung von Null kennen müssen, d.h. wir brauchen eine mathematische Definition von Null. Sie ist definiert als die Zahl 1/N, wobei N gegen unendlich geht. Man bekommt "dieselbe" Zahl Null, egal ob N positiv oder negativ ist! Unglücklicherweise bekommt man, wenn man durch Null dividiert, 1/0, ein unterschiedliches Ergebnis, je nachdem ob N positiv oder negativ ist: "1/0 = +unendlich" wenn N positiv ist und "1/0 = -unendlich" wenn N negativ ist! Wenn Sie angenommen haben, daß die beiden Nullen dasselbe sind, könnte Ihr Fehler nach der Division so groß wie "2 * unendlich" sein, je nachdem welche Null Sie benutzt haben! Auf ähnliche Weise ist "dieselbe" neutrale Position, die beim Beginnen aus dem Daumenuntersatz oder Daumenübersatz heraus erreicht wird, grundlegend verschieden, und ähnlich ist es bei Schub und Zug. Unter bestimmten Bedingungen ist entweder eine von der Schubseite oder eine von der Zugseite erreichte neutrale Position besser. Der Unterschied im Gefühl ist beim Spielen nicht zu verkennen. Deshalb muß man beide lernen.
Dieser Punkt ist so wichtig, insbesondere für die Geschwindigkeit, daß ich ein weiteres Beispiel anführe. Das Leben eines Samurais hängt von der Geschwindigkeit seines Schwerts ab. Um diese Geschwindigkeit zu maximieren, muß das Schwert stets in Bewegung sein. Wenn der Samurai das Schwert einfach hebt, stoppt und es senkt, ist die Bewegung zu langsam, und sein Leben ist in Gefahr. Das Schwert muß kontinuierlich auf einer kreisförmigen, elliptischen oder gekrümmten Bahn bewegt werden, auch wenn es so aussieht, als ob es nur angehoben und gesenkt wird. [Beim Tennisspielen usw. ist es ähnlich.] Das ist eine der ersten Lektionen des Schwertkampfs. Die Anwendung der im Grunde bogenförmigen Bewegungen zur Steigerung der Geschwindigkeit hat allgemeine Gültigkeit und somit auch für das Klavierspielen.
Nun gut, wir haben also festgestellt, daß sowohl Schub als auch Zug notwendig sind, aber wie wissen wir, wann wir was benutzen müssen? Im Fall des Unter- und Übersatzes waren die Regeln klar; bei langsamen Passagen kann man beide benutzen, und in bestimmten Legato-Situationen braucht man den Untersatz; bei allen anderen sollte man den Übersatz benutzen. Bei Arpeggios lautet die Regel, daß man die starken Bewegungen als erste Wahl benutzt und die schwachen Bewegungen als zweite Wahl. Jeder einzelne hat eine andere starke Bewegung, so daß Sie zunächst experimentieren sollten, um zu sehen, welche für Sie die stärkste ist. Die Zugbewegungen sollten stärker sein, da die Armmuskeln für den Zug stärker als die für den Schub sind. Bei den Zugbewegungen werden auch die fleischigen Teile der Finger benutzt, während bei den Schubbewegungen eher die Fingerspitzen benutzt werden, wobei man sich leicht die Fingerspitzen oder das Nagelbett verletzen kann.
Man könnte die Frage stellen: "Warum nicht immer neutral spielen - weder Schub noch Zug?" Oder nur eine Bewegung lernen (nur Schub) und einfach sehr gut darin werden? Hier werden wir wieder an die Tatsache erinnert, daß es zwei Möglichkeiten gibt, neutral zu spielen, je nachdem, ob man sich von der Schubseite oder der Zugseite nähert, und für eine bestimmte Anwendung ist die eine üblicherweise besser als die andere. Beachten Sie bei der zweiten Frage, daß eine zweite Bewegung wegen der Ausdauer nützlich sein könnte, da eine andere Gruppe von Muskeln benutzt wird. Nicht nur das, sondern um die starken Bewegungen gut zu spielen, muß man wissen, wie die schwachen Bewegungen gespielt werden. Das heißt, Sie spielen am besten, wenn die Hand in dem Sinne ausgewogen ist, daß Sie beide Bewegungen spielen können. Deshalb sollten Sie, egal ob Sie sich entscheiden, für eine bestimmte Passage Schub oder Zug zu benutzen, immer auch die andere Bewegung üben. Nur so können Sie wissen, welche Bewegung für Sie die beste ist. Wenn Sie z.B. den Schluß der Beethoven-Sonate üben, sollten Sie feststellen, daß Sie einen schnelleren technischen Fortschritt machen, wenn Sie jeden Zyklus sowohl mit Schub als auch mit Zug üben. Am Ende sollten die meisten Schüler sehr nah an der neutralen Bewegung spielen, obwohl sich ein paar dafür entscheiden werden, übertriebene Schub- und Zugbewegungen zu benutzen.
Es gibt viel mehr neues Material, das wir in diesem dritten Satz üben sollten bevor wir HT spielen, so daß Sie in diesem Stadium wahrscheinlich nichts HT üben müssen - außer als Experiment, um zu sehen, was Sie tun können und was nicht. Insbesondere ist, HT mit den höchsten Geschwindigkeiten zu versuchen, kontraproduktiv und nicht zu empfehlen. Einen einzigen Zyklus HT zu zirkulieren kann jedoch sehr nützlich sein, aber das sollte nicht zuviel geübt werden, wenn man noch nicht zufriedenstellend HS spielen kann. Die Hauptschwierigkeiten in diesem Satz sind in den Arpeggios und Alberti-Begleitungen ("do-so-mi-so"-Typ) konzentriert; haben Sie diese gemeistert, haben Sie 90% des Satzes bezwungen. Diejenigen ohne genügende technische Fertigkeiten sollten zufrieden sein, wenn sie vivace-Geschwindigkeit (120) erreichen. Wenn Sie den ganzen Satz zufriedenstellend mit dieser Geschwindigkeit spielen können, dann können Sie die zusätzliche Anstrengung für den Versuch in Richtung presto (über 160) auf sich nehmen. Es ist wahrscheinlich kein Zufall, daß beim 4/4-Takt presto mit der schnellen Herzschlagrate einer sehr aufgeregten Person übereinstimmt. Beachten Sie, daß die LH-Begleitung von Takt 1 tatsächlich wie ein schlagendes Herz klingt.
Es sollte mittlerweile klar sein, daß Arpeggios zu spielen technisch sehr komplex ist. Schub und Zug sind jedoch auch auf Tonleitern anwendbar, und die Regeln für Tonleitern sind dieselben wie für die Arpeggios (die starke Bewegung ist die erste Wahl, aber sowohl die starke als auch die schwache sollten geübt werden). Bei Tonleitern ist der Unterschied zwischen Schub und Zug Anfängern aber schwieriger zu veranschaulichen; deshalb haben wir ihn oben anhand der Arpeggios gezeigt. Beachten Sie, daß sowohl Schub als auch Zug unhandlich werden, wenn man sie mit Daumenuntersatz spielt. Das ist ein weiterer Grund dafür, ihn zu vermeiden. Tatsächlich sind Schub und Zug sehr grundlegende Bewegungen und können auf fast alles, was man spielt, angewendet werden, einschließlich paralleler Sets. Deshalb zahlt es sich aus, sie gut zu üben und bei allem was man spielt darüber nachzudenken, welche der beiden man benutzt. Die Komplexität von Arpeggios resultiert aus der Tatsache, daß man Schub, Zug, die Wagenradbewegung, Daumenuntersatz, Daumenübersatz, Pronation und Supination in jeder Permutation kombinieren kann. Das ist eine schwindelerregende Reihe von Kombinationen. Wenn man die verschiedenen Komponenten nicht kennen würde und einfach die Hand ihre Bewegung auswählen ließe, wären die Chancen, daß man die optimale Kombination trifft, praktisch Null. Das Resultat ist oft eine Geschwindigkeitsbarriere, Verwirrung oder Inkonsistenz.
Wir werden nun unseren "Schlachtplan" für das Lernen dieses Satzes skizzieren. Wir begannen mit dem schwierigsten Teil, dem beidhändigen Arpeggio am Ende. Die meisten Schüler werden mit der LH mehr Schwierigkeiten als mit der RH haben; fangen Sie deshalb, sobald die RH ziemlich zufriedenstellend ist, damit an, das RH-Arpeggio der ersten beiden Takte dieses Satzes zu üben, während Sie weiterhin den LH-Teil des Schlusses üben. Eine wichtige Regel für das Spielen schneller Arpeggios ist, die Finger soviel wie möglich über den Tasten zu halten und diese fast zu berühren. Heben Sie die Finger nicht von den Tasten. Beachten sie, daß wir kurze Übungsabs