Fundamentals of Piano Practice


Klavier spielen

- Grundlagen, Übungen, Praxistips -
von Chuan C. Chang (2. Ausgabe)
Übersetzung: Edgar Lins

Letzte Änderung: 17. Oktober 2005


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Vorwort

Dieses ist das erste Buch, das jemals darüber geschrieben wurde, wie man am Klavier übt! Das Buch offenbart, daß es hocheffiziente Übungsmethoden gibt, die Ihre Lernrate beschleunigen können - bis zu einem Faktor von 1000, wenn Sie die effizientesten Übungsmethoden bisher nicht gelernt haben (siehe Berechnen der Lernrate). Das Überraschende ist, daß diese Methoden, obwohl sie seit der frühesten Zeit des Klaviers bekannt sind, selten gelehrt wurden, weil nur wenige Lehrer sie kannten und diese sachkundigen Lehrer sich nie die Mühe gemacht haben, sie in der Literatur aufzuzeichnen (oder andere in ihr Geheimnis einzuweihen).

Ich erkannte in den 1960ern, daß es kein gutes Buch darüber gab, wie man Klavier übt. Das beste, das ich bei der Durchsicht der Literatur finden konnte, war Whitesides Buch, was aber eine völlige Enttäuschung war (s. Quellenverzeichnis). Als Student der Cornell University, der bis 2:00 Uhr morgens lernte, damit er mit einigen der klügsten Studenten aus aller Welt mithalten konnte, hatte ich wenig Zeit, Klavier zu üben. Ich mußte wissen, was die besten Übungsmethoden sind, besonders weil alles, was ich benutzte, nicht funktionierte, obwohl ich während meiner Jugend 7 Jahre lang eifrig Klavierstunden genommen hatte. Wie Konzertpianisten so spielen können, wie sie es tun, war ein absolutes Mysterium für mich. War es einfach eine Frage der genügenden Anstrengung, der Zeit und des Talents, wie viele Menschen anscheinend meinen? Wenn die Antwort "Ja" wäre, dann wäre es niederschmetternd für mich gewesen, weil es bedeutet hätte, daß meine Talentstufe so niedrig war, daß ich ein hoffnungsloser Fall war, weil ich, zumindest während meiner Jugend, genügend Anstrengung und Zeit hineingesteckt hatte, u.a. indem ich an Wochenenden bis zu 8 Stunden täglich geübt hatte.

Die Antworten kamen mir schrittweise in den 1970ern, als ich bemerkte, daß die Klavierlehrerin unserer beiden Töchter einige erstaunlich effiziente Übungsmethoden lehrte, die sich sehr von den von der Mehrheit der Klavierlehrer gelehrten Methoden unterschieden. Ich habe diese effizienten Methoden über einen Zeitraum von mehr als 10 Jahren verfolgt und kam zu der Erkenntnis, daß der wichtigste Faktor für das Lernen des Klavierspielens die Übungsmethoden waren. Anstrengung, Zeit und Talent waren bloße zweitrangige Faktoren! In Wahrheit ist "Talent" schwierig zu definieren und unmöglich zu messen; Talent mag eine gewisse Rolle dabei spielen, den Gewinner eines Van-Cliburn-Wettbewerbs zu bestimmen; für die Mehrheit von angehenden Musikern ist "Talent" ein nebulöses Wort, das wir häufig benutzen, das aber keine definierbare Bedeutung hat. Tatsächlich können die richtigen Übungsmethoden praktisch jeden in einen "talentierten" Musiker verwandeln! Ich habe das jedesmal bei hunderten von Schülerkonzerten und Klavierwettbewerben gesehen, die ich besucht habe. Jeder eifrige Schüler, der den richtigen Lehrer gefunden hatte, wurde ein "talentierter" Musiker.

Es gibt zunehmend Anzeichen dafür, von denen einige in diesem Buch besprochen werden, daß Genialität oder Talent wohl eher erzeugt als angeboren ist - Mozart ist vielleicht das prominenteste Beispiel des "Mozart-Effekts". Einige haben diesen in "Beethoven-Effekt" umbenannt, was angebrachter sein mag, weil Mozart ein paar Schwächen in der Persönlichkeit usw. hatte, die manchmal seine ansonsten herrliche Musik beeinträchtigten. Beachten Sie, daß sich Musik anzuhören nur eine Komponente des komplexen Mozart-Effekts ist. Für Klavierspieler bildet Musik zu machen die größere Komponente. Deshalb werden gute Übungsmethoden nicht nur die Lernrate beschleunigen, sondern auch dabei helfen, das musikalische Gehirn zu entwickeln, besonders bei jungen Menschen. Die Lernrate wird beschleunigt, nicht bloß gesteigert (es ist wie der Unterschied zwischen einem Fahrzeug, das beschleunigt, und einem, das mit konstanter Geschwindigkeit fährt). Darum werden Schüler ohne die richtigen Übungsmethoden innerhalb weniger Jahre hoffnungslos zurückbleiben. Das läßt die Schüler mit guten Übungsmethoden weitaus talentierter erscheinen als sie wirklich sind, weil sie in Minuten oder Tagen das lernen können, wofür die anderen Monate oder Jahre benötigen. Deshalb mag die Vorstellung, daß Klaviertechnik mit der Stärke und Geschicklichkeit der Finger gleichzusetzen sei, zum größten Teil reine Einbildung ohne sie stützende Beweise sein; Technik ist vielmehr die Entwicklung des Gehirns und der Nerven sowie die Verbesserung der musikalischen Fähigkeiten und des Gedächtnisses.

Die Übungsmethoden können bei jungen Schülern, die mit Leib und Seele dabei sind, innerhalb von weniger als 10 Jahren den Unterschied zwischen einer lebenslangen Zwecklosigkeit und einem Konzertpianisten ausmachen. Wenn man die richtigen Übungsmethoden benutzt, dauert es für einen fleißigen Schüler eines beliebigen Alters nur ein paar Jahre, bis er bedeutende Werke berühmter Komponisten spielen kann. Die traurige Wahrheit der letzten beiden Jahrhunderte ist, daß, obwohl die meisten dieser großartigen Übungsmethoden tausendmal entdeckt und wieder entdeckt wurden, diese niemals dokumentiert wurden und jeder Schüler gezwungen war, sie selbst wieder zu entdecken oder, wenn er Glück hatte, von Lehrern zu lernen, die einige dieser Methoden im Kopf hatten. Das beste Beispiel für diesen Mangel an Dokumentation sind die "Lehren" von Franz Liszt. Es gibt ein Dutzend Franz-Liszt-Gesellschaften, und sie haben hunderte von Publikationen herausgegeben. Zahlreiche Bücher wurden über Liszt geschrieben (s. Eigeldinger im Quellenverzeichnis), und tausende von Lehrern haben - unter Angabe der Abstammungslinie - behauptet, die "Franz-Liszt-Methode" zu lehren. Und doch gibt es keine einzige Publikation, die beschreibt, was diese Methode ist! Ein Grund für dieses Fehlen der Dokumentation kann sein, daß gute Lehrmethoden die Lebensgrundlage der meisten Lehrer und deshalb eine Art "Berufsgeheimnis" sind. Es gibt endlose Berichte von Liszts Fähigkeiten und technischem Können, jedoch gibt es keine einzige Quelle über die Einzelheiten, wie er dazu kam. Es gibt ein paar Zeugnisse in der Literatur, daß Liszt sich selbst nicht genau erinnern konnte, was er in seiner Jugend getan hat; das ist verständlich, weil er wahrscheinlich experimentierte und jeden Tag etwas Neues ausprobierte. Da es der Klavierpädagogik nicht gelungen ist, zu verfolgen, wie der größte Pianist aller Zeiten zu Beginn seine grundlegende Technik erlangte, wundert es wenig, daß wir nichts haben, das dem nahekommt, was wir als Lehrbuch für das Klavierspielenlernen bezeichnen könnten. Können Sie sich vorstellen, Mathematik, Physik, Geschichte, Computerprogrammierung oder irgend etwas anderes ohne ein Lehrbuch zu lernen, und das (wenn Sie Glück haben) nur mit dem Gedächtnis Ihres Lehrers als Führung? Wenn Sie aber zu Ihrer Klavierstunde gehen, gibt Ihnen Ihr Lehrer niemals ein Lehrbuch über das Klavierüben. Folglich hat jeder Lehrer seine eigenen Lehr- und Übungsmethoden, und jeder denkt, daß seine Methode besser ist als die jedes anderen. Ohne Lehrbücher und Dokumentationen wäre unsere Zivilisation nicht viel über die der Dschungelstämme hinausgekommen, deren Wissensbasis durch wörtliche Überlieferung weitergegeben wurde. Das ist im Grunde die Stufe, auf der sich die Klavierpädagogik während der letzten 200 Jahre befunden hat!

Es gibt viele Bücher über das Klavierspielenlernen (s. Quellenverzeichnis), jedoch kann keines davon als Lehrbuch für Übungsmethoden gelten, was man als Schüler aber benötigt. Viele dieser Bücher sagen Ihnen, welche Fertigkeiten Sie benötigen (Tonleitern, Arpeggios, Triller usw.), und die weiter fortgeschrittenen Bücher beschreiben die Fingersätze, Handpositionen, Bewegungen usw., mit denen man sie spielt, aber keines davon liefert einen systematischen Satz Anweisungen darüber, wie man übt. Die meisten Musikbücher für Anfänger bieten ein paar solcher Anweisungen, aber viele dieser Anweisungen sind falsch - ein gutes Beispiel ist die amateurhafte Anpreisung in der Einführung zur Hanon-Serie, wie man "mit 60 Übungen ein Virtuose wird", durch niemand anderen als Hanon selbst (s. Abschnitt III.7h in Kapitel 1). Wenn Sie die empfohlenen Übungsmethoden einer großen Anzahl Klavierlehrer, die dieses Buch hier nicht gelesen haben, untersuchen sollten, würden viele Methoden einander widersprechen, so daß wir sofort wissen, daß sie nicht alle korrekt sein können. Nicht nur das; da es kein Lehrbuch gab, hatten wir auch keine Vorstellung davon, woraus ein ziemlich vollständiger Satz Anweisungen bestehen müßte. In der Klavierpädagogik war das wichtigste Werkzeug für den Schüler - ein grundlegender Satz an Anweisungen dafür, wie man übt - im Grunde nicht existent, bevor dieses Buch geschrieben wurde.

Ich erkannte nicht, wie revolutionär die Methoden dieses Buch waren, bevor ich nicht die erste Ausgabe meines Buchs beendet hatte. Alles, was ich zunächst wußte, war, daß sie besser waren als die, die ich zuvor benutzt hatte. Jahrelang hatte ich sie mit guten, aber nicht bemerkenswerten Resultaten angewandt. Das Erwachen kam erst nachdem ich dieses Buch beendet hatte. Das war, als ich mein eigenes Buch wirklich las, die Methoden systematisch befolgte und ihre unglaubliche Effizienz erlebte. Was war nun der Unterschied zwischen dem bloßen Kennen der Bestandteile der Methode und dem Lesen des Buchs? Beim Schreiben des Buchs mußte ich die verschiedenen Teile nehmen und sie in eine organisierte Struktur bringen, die einem bestimmten Zweck diente und bei der keine wesentlichen Komponenten fehlten. Als ausgebildeter Wissenschaftler wußte ich, daß das Material in einer logischen Struktur anzuordnen der einzige Weg war, ein nützliches Handbuch zu schreiben (s. Kapitel 3, Abschnitt 2). Es ist in der Wissenschaft wohlbekannt, daß die meisten Entdeckungen während des Schreibens der Forschungsberichte gemacht werden und nicht während der Durchführung der Forschung. Es war so, als wenn ich alle Teile eines sagenhaften Autos gehabt hätte, aber ohne einen Mechaniker, der das Auto zusammenbaut und richtig einstellt, eigneten sich diese Teile nicht gut für den Transport. Was auch immer die genauen Gründe für die Effektivität des Buchs waren, ich wurde von seinem Potential überzeugt, den Klavierunterricht zu revolutionieren (s. Abschnitt Leserkommentare), und entschied mich, diese 2. Ausgabe zu schreiben. Die 1. Ausgabe war noch nicht einmal ein Buch im eigentlichen Sinn; es hatte kein Register und kein Quellenverzeichnis. Ich hatte es innerhalb von vier Monaten in aller Eile geschrieben, wenn ich neben meinen Jobs ein wenig Zeit hatte. Klar mußte ich breitere Untersuchungen durchführen, um jede Lücke zu füllen und die Literatur gründlich durchgehen; d.h. ich mußte die Anforderungen für ein wahres wissenschaftliches Herangehen an das Klavierüben erfüllen (s. Kapitel 3). Ich habe mich auch dafür entschieden, das Buch auf meiner Website zu schreiben, so daß es aktualisiert werden kann, wenn meine Untersuchungen voranschreiten, und was geschrieben ist, sofort der Öffentlichkeit zugänglich ist. Wie wir nun alle wissen, hat ein Internetbuch viele weitere Vorteile; einer davon ist, daß man kein Register braucht, weil man eine Wortsuche machen kann. Wie sich herausstellte, wird dieses Buch zu einer Pionierleistung dafür, kostenlos Unterrichtsmaterial über das Internet zur Verfügung zu stellen.

Warum sind diese Übungsmethoden so revolutionär? Für detaillierte Antworten werden Sie das Buch lesen und sie ausprobieren müssen. In den folgenden Abschnitten werde ich versuchen zu zeigen, wie diese wunderbaren Resultate erreicht werden, und kurz erklären, warum die Methoden funktionieren. Lassen Sie mich zunächst darauf hinzuweisen, daß keine der grundlegenden Ideen in diesem Buch von mir stammen. Sie wurden während der letzten 200 Jahre zigmal von allen erfolgreichen Pianisten erfunden oder wieder erfunden. Das Grundgerüst für die Methoden dieses Buchs wurde unter Verwendung der Lehren von Frl. Yvonne Combe erstellt, der Lehrerin unserer beiden Töchter, die vollendete Klavierspielerinnen wurden (sie haben viele erste Preise bei Klavierwettbewerben gewonnen, und jede hat viele Jahre lang im Durchschnitt an mehr als 10 Konzerten teilgenommen; beide haben ein absolutes Gehör und komponieren gerne). Andere Teile dieses Buchs wurden aus der Literatur und aus den Ergebnissen meiner Nachforschungen im Internet zusammengestellt. Mein Beitrag ist das Zusammentragen dieser Ideen, sie in eine Struktur zu bringen und etwas zum Verständnis beizutragen, wie sie funktionieren. Dieses Verständnis ist für den Erfolg der Methode entscheidend. Klavierspielen wurde oft wie Religion gelehrt: Glaube, Hoffnung, Liebe (Wohltätigkeit). Glaube daran, daß wenn man von einem "Meister"-Lehrer vorgeschlagene Verfahren befolgt, diese auch funktionieren. Hoffnung, daß "üben, üben, üben" ins Paradies führt. Wohltätigkeit, so daß die gebrachten Opfer und die geleisteten Beiträge Wunder wirken. Dieses Buch ist anders - eine Idee ist nicht akzeptabel, solange der Schüler nicht versteht, warum sie funktioniert, und sie nicht an seine besonderen Bedürfnisse anpassen kann. Das richtige Verständnis zu finden ist nicht einfach, weil man nicht bloß eine Erklärung aus der Luft greifen kann (sie wird falsch sein, und falsche Erklärungen sind schlimmer als gar keine) - man braucht genügend Fachkenntnis auf diesem Gebiet, um zu der richtigen Erklärung zu kommen. Indem man eine korrekte wissenschaftliche Erklärung bietet, filtert man automatisch die falschen Übungsmethoden heraus. Das mag erklären, warum sogar erfahrene Klavierlehrer, deren Ausbildung stark auf die Musik ausgerichtet war, Schwierigkeiten damit haben können, das richtige Verständnis zu vermitteln, und oftmals sogar die falschen Erklärungen für die richtigen Methoden liefern werden. Eine falsche Erklärung für eine korrekte Methode anzugeben kann mehr schaden als nützen, weil es nicht nur den Schüler verwirrt, sondern weil ein intelligenter Schüler auch zu dem Schluß kommen würde, daß die Methode nicht funktionieren dürfte. Auch auf diese Art kann der Lehrer schnell seine Glaubwürdigkeit verlieren. In dieser Hinsicht war mein Beruf und meine Ausbildung für die Lösung technischer Probleme, in Materialwissenschaften (Metalle, Halbleiter, Isolatoren), Optik, Akustik, Physik, Elektronik, Chemie, meine wissenschaftlichen Veröffentlichungen (ich habe über 100 geprüfte Artikel in den großen Wissenschaftsmagazinen veröffentlicht) usw. für das Schreiben dieses Buchs von unschätzbarem Wert. Diese verschiedenen Erfordernisse könnten erklären, warum sonst niemand diese Art von Buch geschrieben hat.

Was sind nun einige dieser zauberhaften Ideen, von denen erwartet wird, daß sie den Klavierunterricht revolutionieren? Lassen Sie uns mit der Tatsache anfangen, daß wenn man berühmten Pianisten beim Auftritt zusieht, sie zwar unglaublich schwierige Stücke spielen, diese aber so aussehen lassen, als wenn sie einfach wären. Wie machen sie das? Tatsache ist, daß sie für sie leicht sind! Deshalb sind viele der hier besprochenen Lerntricks Methoden dafür, Schweres leicht zu machen - nicht nur leicht, sondern oft trivial einfach. Das wird dadurch erreicht, daß man mit beiden Händen getrennt (HS) übt und kleine Abschnitte zum Üben herausgreift, manchmal bis zu einer oder zwei Noten herab. Man kann die Dinge nicht einfacher machen als das! Vollendete Pianisten können auch unglaublich schnell spielen - wie üben wir, um in der Lage zu sein, schnell zu spielen? Einfach! Indem wir den "Akkord-Anschlag" benutzen: Das ist eine Art, alle Finger gleichzeitig zu bewegen, so daß bestimmte Notenkombinationen - sogar von Anfängern - unendlich schnell gespielt werden können. Wir brauchen sicherlich keine höheren Geschwindigkeiten als unendlich schnell! Sehen Sie dazu den Abschnitt II.11 in Kapitel 1 über "Parallele Sets". Obwohl ich zu diesem Zweck den Ausdruck "parallele Sets" geprägt habe, ist er nur ein künstlicher Ausdruck für "Akkord" (ich benutze hier den Begriff "Akkord" in einem weiteren Sinne mit der Bedeutung "zwei oder mehr Noten, die gleichzeitig gespielt werden"). "Akkord" war jedoch keine so gute Wahl wie "parallele Sets", weil ich einen Namen brauchte, der besser beschrieb, wie die Finger sich bewegen (die Assoziation ist, daß sich die Finger parallel bewegen), und unter Musikern hat "Akkord" eine enger definierte Bedeutung. Selbstverständlich erfordert es Übung, bis man in der Lage ist, schnelle parallele Sets miteinander zu verbinden, um Musik zu erzeugen, aber zumindest haben wir nun eine biophysikalisch gesunde Methode, um die für das schnelle Spielen notwendige Anordnung der Muskeln und Nerven zu entwickeln. In diesem Buch habe ich die Übungen für parallele Sets auf eine ganz besondere Stufe gestellt, weil sie sowohl als Diagnosewerkzeug zum Entdecken der technischen Schwächen als auch zur Beseitigung dieser spezifischen Schwächen benutzt werden können. D.h. die Übungen für parallele Sets können fast sofort eine Lösung für den größten Teil der technischen Mängel bieten. Übungen für parallele Sets sind keine Fingerübungen im Sinne von Hanon oder Czerny; statt dessen sind sie das stärkste Werkzeug für das schnelle Erlangen der Technik. Zusammengefaßt: Der Schlüssel zum Erfolg der Methoden ist hier die Anwendung einfallsreicher "Lerntricks", die zur Lösung bestimmter Probleme notwendig sind.

Auch mit den hier beschriebenen Methoden müssen Sie eventuell schwierige Passagen hunderte Male und manchmal bis zu 10.000mal üben, bevor Sie die schwierigsten Passagen mit Leichtigkeit spielen können. Wenn Sie nun eine Beethoven-Sonate, sagen wir mit halber Geschwindigkeit (Sie lernen sie gerade), üben müßten, würde es ungefähr eine Stunde dauern, sie durchzuspielen. Deshalb würde es 30 Jahre oder ein halbes Leben dauern, sie 10.000mal zu wiederholen, wenn Sie eine Stunde täglich zum Üben hätten und 7 Tage die Woche nur diese Sonate üben würden. Klar ist das nicht die richtige Art, die Sonate zu lernen, obwohl viele Schüler Übungsmethoden benutzen, die sich nicht sehr davon unterscheiden. Dieses Buch beschreibt Methoden dafür, nur die wenigen Noten zu identifizieren, die man üben muß, und diese dann im Bruchteil einer Sekunde zu spielen (z.B. indem man die Übungen für parallele Sets benutzt), so daß man sie innerhalb weniger Wochen (oder bei leichterem Material sogar Tage) 10.000mal wiederholen kann, und das bei einer Übungszeit von nur ungefähr 10 Minuten täglich an 5 Tagen die Woche. Selbstverständlich sind diese Argumente stark vereinfacht, aber wenn man alle komplexen Faktoren einschließt, dann bleibt die Schlußfolgerung im Grunde dieselbe: Gute Übungsmethoden können den Unterschied zwischen einer lebenslangen Frustration und wundervollen Belohnungen innerhalb weniger Monate ausmachen (s. Abschnitt Leserkommentare).

Dieses Buch bespricht viele weitere Effizienz-Prinzipien, wie z.B. gleichzeitig zu üben und auswendig zu lernen. Während des Übens muß man viele Male wiederholen und Wiederholung ist die beste Art auswendig zu lernen; deshalb macht es keinen Sinn, während des Übens nicht auswendig zu lernen. Um in der Lage zu sein, ein großes Repertoire auswendig zu lernen, muß man das Auswendiglernen ständig üben, genauso wie man täglich üben muß, um die technischen Fertigkeiten zu erlangen. Schüler, die die Methoden dieses Buches benutzen, lernen - mit Ausnahme des Materials, das sie vom Blatt lesen - alles auswendig, was sie lernen. Darum empfiehlt dieses Buch keine Übungen wie Hanon und Czerny, die nicht dazu gedacht sind, auswendiggelernt und aufgeführt zu werden; die Chopin-Etüden sind allerdings empfehlenswert. Etwas zu üben, das nicht zur Aufführung gedacht ist, ist nicht nur eine Zeitverschwendung, sondern verringert auch jeden Sinn für die Musik, den man ursprünglich hatte. Wenn Sie erst einmal auswendiglernen, dann werden Sie befähigt, viele andere Dinge zu tun, die die meisten Menschen nur von "begnadeten Musikern" erwarten, wie die Komposition im Kopf zu spielen, ohne Klavier, oder sogar die ganze Komposition aus dem Gedächtnis niederzuschreiben. Wenn Sie jede Note der Komposition aus dem Gedächtnis spielen können, gibt es keinen Grund, warum Sie sie nicht alle aufschreiben können! Solche Fähigkeiten dienen nicht der Show oder zur Prahlerei, sondern sie sind für das Vorspielen ohne Fehler und Gedächtnislücken entscheidend, und sie ergeben sich fast als automatisches Nebenprodukt dieser Methoden, sogar für uns gewöhnliche Sterbliche mit einem gewöhnlichen Gedächtnis. Viele Schüler können komplette Kompositionen spielen, sie aber nicht niederschreiben - solche Schüler haben die Komposition nur zum Teil und auf eine Art auswendiggelernt, die für Auftritte ungeeignet ist. Viele Klavierspieler sind von ihrer Unfähigkeit auswendig zu lernen frustriert. Was sie nicht wissen ist, daß man dazu neigt, zuvor auswendiggelerntes Material zu vergessen, wenn man neue Stücke lernt. Das bedeutet, daß zu versuchen, ein großes Repertoire zu erhalten während man neue Stücke lernt, kein Zuckerschlecken ist. Dieses Wissen, zusammen mit einem Arsenal an Methoden für das zunehmende Implantieren eines dauerhaften Erinnerns, die in diesem Buch besprochen werden, bringt Sie auf den langen Weg zur Eliminierung der Frustration und zum Wiederherstellen des Selbstvertrauens, so daß Sie Ihr Repertoire aufbauen können. Da Schüler, die ineffiziente Übungsmethoden benutzen, ihre ganze Zeit damit verbringen müssen, neue Stücke zu lernen, können sie nie ein auswendiggelerntes Repertoire aufbauen und treffen deshalb auf schreckliche Schwierigkeiten, wenn sie versuchen vorzuspielen. Sie fragen sich, warum das Vorspielen eine solch unmögliche Aufgabe ist, während Mozart sich einfach hinsetzen und spielen konnte.

Wir werden sehen, daß viele "etablierte grundlegende Techniken" in Wahrheit üble Mythen sind, die dem Klavierspieler unbeschreibliches Elend verursachen können. Das sind u.a.: die gebogene Fingerhaltung, der Daumenuntersatz zum Spielen von Tonleitern, Fingerübungen, eine hohe Sitzposition, "ohne Fleiß kein Preis", die Geschwindigkeit langsam steigern und der großzügige Gebrauch des Metronoms. Wir entlarven nicht nur diese Mythen, indem wir erklären, warum sie schädlich sind, sondern zeigen auch die korrekten Alternativen auf, welche jeweils folgende sind: flache Fingerhaltungen, Daumenübersatz, parallele Sets, eine niedrigere Sitzposition, Methoden zum völligen Vermeiden von Ermüdung, schnelles Beschleunigen durch ein Verständnis der "Geschwindigkeitsbarrieren" und Aufzeigen besonders nützlicher Anwendungen des Metronoms.

Ein weiteres Beispiel hilfreichen Wissens ist der Gebrauch der Schwerkraft. Das Gewicht des Arms ist nicht nur als Basis für gleichmäßiges und ausgeglichenes Spielen wichtig (die Schwerkraft ist immer konstant), sondern auch zum Testen Ihres Grades der Entspannung. Auf einer grundlegenderen Stufe gebe ich die Erklärung dafür, warum das Klavier mit der Schwerkraft als Ausgangspunkt konstruiert wurde (Kapitel 1, Abschnitt II.10). Die Entspannung ist ein weiteres Beispiel. Wenn wir schwierige körperliche Tätigkeiten ausführen, wie z.B. eine anspruchsvolle Klavierpassage zu spielen, ist es unsere natürliche Neigung, uns zu verspannen, so daß der ganze Körper zu einer einzigen zusammengezogenen Muskelmasse wird. Zu versuchen, die Finger unter solchen Bedingungen unabhängig voneinander und schnell zu bewegen, ist so, als ob man einen Sprint mit Gummibändern um beide Beine machen wollte. Wenn Sie alle unnötigen Muskeln entspannen können und nur die erforderlichen Muskeln bloß für den Augenblick benutzen, in dem sie gebraucht werden, dann können Sie sich längere Zeit ohne Anstrengung und ohne zu ermüden extrem schnell bewegen. Ein weiteres Beispiel sind Geschwindigkeitsbarrieren. Was sind Geschwindigkeitsbarrieren, wie viele gibt es, was verursacht sie, und wie vermeidet oder eliminiert man sie? Die Antworten: Sie sind das Resultat Ihrer Versuche, das Unmögliche zu tun (d.h. Sie errichten die Geschwindigkeitsbarrieren selbst!), es gibt im Grunde eine unendliche Anzahl, und man vermeidet sie, indem man die richtigen Übungsmethoden benutzt. Eine Möglichkeit, Geschwindigkeitsbarrieren zu vermeiden, ist, sie gar nicht erst aufzubauen, indem man ihre Ursachen kennt (Streß, falscher Fingersatz oder Rhythmus, Mangel an Technik, zu schnelles Üben, mit beiden Händen zusammen (HT) üben, bevor man dazu bereit ist, usw.). Eine weitere Möglichkeit ist, von unendlicher Geschwindigkeit aus mit der Geschwindigkeit abwärts zu gehen, indem man parallele Sets benutzt, anstatt die Geschwindigkeit schrittweise zu steigern. Wenn Sie mit Geschwindigkeiten beginnen können, die oberhalb der Geschwindigkeitsbarrieren liegen, dann werden Sie feststellen, daß es keine Geschwindigkeitsbarriere gibt, wenn Sie die Geschwindigkeit verringern.

Der größte Teil dieses Buchs behandelt einen wichtigen Punkt - nämlich, daß die besten Übungsmethoden für das Klavierspielen für die meisten Menschen überraschend kontraintuitiv sind. Dieser Punkt ist in der Klavierpädagogik von größter Wichtigkeit, weil er die hauptsächliche Erklärung dafür ist, warum die falschen Übungsmethoden oft von den Schülern benutzt und von den Lehrern gelehrt werden. Wenn sie nicht so kontraintuitiv wären, dann wäre dieses Buch nicht notwendig gewesen. Folglich behandelt dieses Buch nicht nur was man tun sollte, sondern auch was man nicht tun sollte. Diese negativen Abschnitte sind nicht dazu gedacht, jemanden zu kritisieren, der die falschen Methoden benutzt, sondern sind ein absolut notwendiger Teil des Lernprozesses. Ich habe noch keine befriedigende Erklärung dafür gefunden, warum intuitiv logische Übungsmethoden so oft zur Katastrophe führen, außer vielleicht, daß die Aufgaben so komplex sind und es so viele Möglichkeiten gibt, sie zu erfüllen, daß die Wahrscheinlichkeit, die richtige Methode zu treffen, nahe null ist, wenn man zufällig aus den einfachsten, offensichtlichen auswählt. Dazu vier Beispiele:

  1. Die Hände beim Üben zu trennen ist kontraintuitiv, weil man zunächst mit jeder einzelnen Hand üben muß, dann mit beiden zusammen, so daß es so aussieht, als müßte man dreimal üben anstatt nur einmal mit beiden Händen zusammen. Warum soll man HS üben, also etwas, das man zum Schluß nie benutzen wird? Ungefähr 80% dieses Buchs handeln davon, warum man HS üben muß. HS zu üben ist der einzige Weg, schnell die Geschwindigkeit und die Kontrolle zu steigern, ohne in Schwierigkeiten zu kommen. Es erlaubt Ihnen, 100% der Zeit bei jeder Geschwindigkeit ohne Ermüdung, Streß oder Verletzungen hart zu arbeiten, weil diese Methode darauf basiert, die Hände zu wechseln, sobald die arbeitende Hand anfängt müde zu werden. Es ist wichtiger, die ruhende Hand zeitlich abzustimmen als die arbeitende Hand, weil die ruhende Hand nicht auskühlen darf; wenn die Abstimmung perfekt ist, dann ist die ruhende Hand immer noch "aufgewärmt" aber nicht mehr müde und kann oft unglaubliche Dinge vollbringen. HS zu üben ist die einzige Möglichkeit, wie sie experimentieren können, um die korrekten Handbewegungen für die Geschwindigkeit und den Ausdruck zu finden, und es ist der schnellste Weg, um zu lernen wie man entspannt. Zu versuchen, sich die Technik HT anzueignen, ist die Hauptursache für Geschwindigkeitsbarrieren, schlechte Angewohnheiten, Verletzungen und Streß. Deshalb kann es nützlich sein, HS mit Geschwindigkeiten zu üben, die sogar schneller als die endgültige Geschwindigkeit sind (das ist sogar eine Notwendigkeit), aber HT zu schnell zu üben ist fast immer schädlich. Die Ironie beim HS-Üben ist, daß das endgültige Ziel von all den Jahren harter Arbeit mit getrennten Händen ist, Sie in die Lage zu versetzen, sich die ganze wesentliche Technik schnell anzueignen, so daß Sie schließlich innerhalb kurzer Zeit - mit einem Minimum an (oder sogar ganz ohne!) Arbeit mit HS - HT spielen können.

  2. Man neigt intuitiv dazu, langsam HT zu üben und die Geschwindigkeit schrittweise zu steigern. Es stellt sich aber heraus, daß diese Vorgehensweise eine der schlechtesten Arten zu üben ist, weil sie so viel Zeit verschwendet und man die Hände dazu trainiert, Bewegungen auszuführen, die sich von denen unterscheiden, die Sie bei der endgültigen Geschwindigkeit brauchen. Einige Schüler verschlimmern das Problem, indem sie das Metronom ständig als Richtschnur benutzen, um die Geschwindigkeit zu steigern oder den Rhythmus zu halten. Das ist einer der schwersten Fälle von Mißbrauch des Metronoms. Ein Metronom sollten Sie nur kurz benutzen, um Ihr Timing (Geschwindigkeit und Rhythmus) zu prüfen; wenn Sie es zuviel benutzen, können Sie auf alle Arten von Problemen stoßen (eine weitere kontraintuitive Tatsache), wie z.B. den Verlust Ihres internen Rhythmus, den Verlust der Musikalität und sogar völlige Verwirrung, ganz zu schweigen von den biophysikalischen Schwierigkeiten, die entstehen können, wenn man den starren Wiederholungen zu lange ausgesetzt ist (Ihr Gehirn wird sogar anfangen, dem Metronomklick entgegenzuwirken). Deshalb ist es wichtig, zu wissen wie man das Metronom richtig benutzt und warum. Die optimale Übungsgeschwindigkeit für alle möglichen Umstände zu kennen ist eine Schlüsselkomponente der Methoden dieses Buchs. Die für die Geschwindigkeit notwendige Technik eignet man sich durch das Entdecken von neuen Handbewegungen an, nicht indem man eine langsame Bewegung beschleunigt; d.h. die Handbewegungen für langsames Spielen und für schnelles Spielen unterscheiden sich voneinander. Deshalb führt der Versuch, eine langsame Bewegung zu beschleunigen zu Geschwindigkeitsbarrieren - weil man versucht, das Unmögliche zu tun. Langsames Spielen zu beschleunigen ist genau so, als ob man ein Pferd dazu bringen wollte, das Gehen auf die Geschwindigkeit des Galopps zu bringen - es kann es nicht. Ein Pferd muß die Bewegung vom Gehen zum Trott, Kanter und dann zum Galopp ändern. Wenn man das Pferd dazu zwingt, mit der Geschwindigkeit des Kanters zu gehen, dann wird es auf eine Geschwindigkeitsbarriere treffen und sich wahrscheinlich dadurch verletzen, daß es sich selbst die Hufe zertritt. Dieses Buch bespricht die wichtigsten Handbewegungen; wegen der unglaublichen Vielseitigkeit der menschlichen Hand und des menschlichen Gehirns ist es nicht möglich, sie alle zu besprechen; den meisten Anfängern ist überhaupt nicht bewußt, welche Wunder ihre Hände vollbringen können. Beim Spielen von Tonleitern werden Sie z.B. die "Glissandobewegung" lernen müssen und wie man den Daumen benutzt, der der vielseitigste Finger ist - das Klavierspielen, wie wir es heute kennen, wäre ohne den Daumen absolut unmöglich. Die zahlreichen grundlegenden Beispiele der Finger- bzw. Handbewegungen, die in diesem Buch beschrieben werden, lehren den Schüler, wie man selbst neue Bewegungen entdecken kann.

  3. Um richtig auswendigzulernen und in der Lage zu sein schnell zu spielen, muß man langsam üben, sogar nachdem man das Stück leicht mit der endgültigen Geschwindigkeit spielen kann. Das ist kontraintuitiv, weil man beim Auftritt immer mit der endgültigen Geschwindigkeit spielt; warum soll man also langsam üben und so viel Zeit verschwenden? Da man mit der endgültigen Geschwindigkeit vorspielt, sollte man meinen, daß mit dieser Geschwindigkeit zu üben hilfreich dafür sei, auswendigzulernen und gut vorzuspielen. Es stellt sich heraus, daß schnell zu spielen sowohl für die Technik als auch für das Gedächtnis schädlich sein kann. Deshalb wird es zu einem schlechten Auftritt führen, wenn man das Stück am Tag des Konzerts mit voller Geschwindigkeit übt. Wie oft haben Sie schon den Satz gehört: "Ich habe während der Unterrichtsstunde schrecklich gespielt, obwohl ich heute morgen (oder gestern) so gut gespielt habe!"? Obwohl ein großer Teil dieses Buchs darauf ausgerichtet ist, zu lernen mit der richtigen Geschwindigkeit zu spielen, ist deshalb der richtige Gebrauch der langsamen Geschwindigkeit entscheidend dafür, die Ziele eines guten Gedächtnisses und fehlerfreien Vorspielens zu erreichen. Langsam zu üben ist jedoch gar nicht so einfach, weil man nicht langsam üben sollte, bevor man nicht schnell spielen kann! Ansonsten hätten Sie keine Vorstellung davon, ob Ihre Bewegungen beim langsamen Spielen richtig oder falsch sind. Dieses Problem wird gelöst, indem man für das Aneignen der Technik und zum Erreichen der endgültigen Geschwindigkeit HS übt. Deshalb ist es für den Schüler absolut entscheidend, zu wissen wann er langsam üben muß.

  4. Den meisten Menschen fällt es schwer, etwas auswendigzulernen, das sie nicht spielen können, weshalb sie instinktiv ein Stück zuerst lernen und dann versuchen, es auswendigzulernen. Es stellt sich heraus, daß man jede Menge Zeit sparen kann, indem man zuerst auswendiglernt und dann aus dem Gedächtnis heraus übt (wir sprechen über technisch anspruchsvolle Musik, die zu schwierig ist, um sie vom Blatt zu spielen). Außerdem behalten jene, die auswendiglernen nachdem sie das Stück gelernt haben, aus Gründen, die im Buch erläutert werden, niemals so gut. Sie werden stets von Gedächtnisproblemen geplagt. Deshalb müssen gute Methoden zum Auswendiglernen ein integraler Bestandteil jeder Übungsprozedur sein; Auswendiglernen ist eine Notwendigkeit, kein Luxus.

Diese vier Beispiele sollten dem Leser eine gewisse Vorstellung davon geben, was ich mit kontraintuitiven Übungsmethoden meine. Das Überraschende ist, daß die Mehrzahl der guten Übungsmethoden für die meisten Menschen kontraintuitiv ist. Glücklicherweise konnten die Genies, die vor uns kamen, hinter die intuitiven Barrieren sehen und haben bessere Übungsmethoden gefunden.

Warum führt die Tatsache, daß die korrekten Methoden kontraintuitiv sind, zur Katastrophe? Sogar Schüler, die die korrekten Methoden gelernt haben (denen aber nie beigebracht wurde, was man nicht tun darf), können in die intuitiven Methoden zurückfallen, weil ihnen ihr Gehirn einfach weiterhin sagt, sie sollten die intuitiven Methoden benutzen (das ist die Definition von intuitiven Methoden). Das geschieht Lehrern natürlich genauso. Eltern tappen jedesmal in diese Falle! Dadurch kann eine Beteiligung der Eltern manchmal kontraproduktiv sein; die Eltern müssen ebenfalls informiert sein. Deshalb unternimmt dieses Buch jede Anstrengung, um die Torheiten der intuitiven Methoden zu ermitteln und herauszustellen. Darum raten viele Lehrer von einer Beteiligung der Eltern ab, es sei denn, die Eltern können ebenfalls am Unterricht teilnehmen. Wenn sie sich selbst überlassen werden, zieht es die Mehrzahl der Schüler, Lehrer und Eltern zu den intuitiven (falschen) Methoden. Das ist der Hauptgrund, warum heutzutage so viele falsche Methoden gelehrt werden und warum Schüler gute Lehrer und vernünftige Lehrbücher brauchen.

Klavierlehrer lassen sich im allgemeinen in drei Kategorien einteilen:

  1. private Lehrer, die nicht unterrichten können,
  2. private Lehrer, die sehr gut sind, und
  3. Lehrer an Universitäten und Konservatorien.

Die letzte Gruppe ist üblicherweise sehr gut, weil sie in ihrem Umfeld miteinander kommunizieren müssen. Sie sind in der Lage, die schlimmsten intuitiven Lehrmethoden schnell zu identifizieren und sie zu eliminieren. Unglücklicherweise sind die meisten Schüler an Konservatorien bereits ziemlich fortgeschritten, und somit müssen die Lehrer keine grundlegenden Übungsmethoden lehren; deshalb wird ein Anfänger von solchen Lehrern eventuell nicht viel Hilfe bekommen. Die Gruppe (a) besteht hauptsächlich aus "Einzelkämpfern", die sich nicht so sehr mit anderen Lehrern austauschen und hauptsächlich die intuitiven Methoden benutzen; das erklärt, warum sie nicht unterrichten können. Sie können die meisten der schlechten Lehrer umgehen, wenn Sie nur Lehrer auswählen, die eine Website unterhalten, weil diese zumindest gelernt haben zu kommunizieren. Die Gruppen (b) und (c) sind mit den korrekten Übungsmethoden ziemlich vertraut, obwohl sehr wenige sie alle kennen, weil es noch kein standardisiertes Lehrbuch gibt; auf der anderen Seite wissen die meisten von Ihnen eine Menge nützlicher Details, die nicht in diesem Buch enthalten sind. Es gibt herzlich wenige Lehrer der Gruppe (b) und die Lehrer der Gruppe (c) akzeptieren im allgemeinen nur fortgeschrittene Schüler. Das Problem mit dieser Situation ist, daß die meisten Schüler mit Lehrern der Gruppe (a) anfangen und nie über das Anfänger- oder Mittelstufenniveau hinauskommen und sich deshalb niemals für die Lehrer der Gruppe (c) qualifizieren. Deshalb gibt die Mehrzahl der Anfänger frustriert auf, obwohl praktisch alle von ihnen das Potential haben, ein vollendeter Musiker zu werden. Mehr noch, dieser Mangel an Vorwärtskommen nährt das allgemeine Mißverständnis, daß Klavierspielen zu lernen ein lebenslanges fruchtloses Bemühen bedeutet, und Schüler von schlechten Lehrern erkennen nicht, daß sie einen anderen Lehrer brauchen.

Alle Klavierlehrer sollten ein Lehrbuch benutzen, das Übungsmethoden erklärt; das befreit die Lehrer davon, die Mechanismen des Übens lehren zu müssen, und gestattet es ihnen, sich auf die Musik zu konzentrieren, wobei Lehrer am meisten benötigt werden. Die Eltern sollten das Lehrbuch, da sie für die Fallen der intuitiven Methoden besonders anfällig sind, ebenfalls lesen.

Es gibt eine innige Beziehung zwischen Musik und Mathematik. Es wird zunehmend deutlich, daß Musik, in vielerlei Hinsicht, eine Form der Mathematik ist, und die großen Komponisten haben diese Beziehung untersucht und ausgenutzt. Die meisten grundlegenden Theorien der Musik können mit mathematischen Termen ausgedrückt werden. Viele Grundregeln des Komponierens benutzen einfach gruppentheoretische Konzepte. Die Harmonie folgt den einfachsten mathematischen Prinzipien, und die Harmonie führt zur chromatischen Tonleiter, die nur eine logarithmische Gleichung ist. Alle Tonleitern sind Teilmengen der chromatischen Tonleiter, und Akkordprogressionen sind die einfachsten Beziehungen zwischen diesen Teilmengen. Ich bespreche einige konkrete Beispiele für den Gebrauch der Mathematik in einigen der berühmtesten Kompositionen (Kapitel 1, Abschnitt IV.4) und schließe alle Themen für zukünftige Untersuchungen in der Musik (sowohl mathematische als auch andere) in Kapitel 1, Abschnitt IV ein. Selbstverständlich ist Musik nicht Mathematik! Musik ist eine Kunst, wie in Kapitel 1, Abschnitt III.7.i erklärt wird. Mathematik ist einfach eine Möglichkeit, etwas quantitativ zu messen; deshalb kann alles, was in der Musik quantifiziert werden kann (wie z.B. Taktmaß, thematische Struktur usw.), mathematisch behandelt werden. Obwohl die Mathematik für einen Künstler nicht notwendig ist, sind deshalb Musik und Mathematik untrennbar verbunden. Das Wissen um diese Beziehung kann oft nützlich sein (wie von jedem großen Komponisten gezeigt wird) und wird immer nützlicher werden, je mehr sich die Mathematik der Musik schrittweise nähert und die Künstler lernen, einen Nutzen aus der Mathematik zu ziehen.

Zu viele Klavierspieler wissen nicht, wie das Klavier funktioniert und was es bedeutet, temperiert zu stimmen, oder was es bedeutet, ein Klavier zu intonieren. Das ist besonders überraschend, weil die Wartung des Klaviers einen direkten Einfluß auf die Fähigkeit Musik zu machen und auf die Entwicklung der Technik hat. Es gibt viele Konzertpianisten, die nicht den Unterschied zwischen gleichschwebender Temperatur und wohltemperierten Stimmungen kennen, obwohl einige der Kompositionen, die sie spielen (z.B. Bach), den Gebrauch der einen oder der anderen ausdrücklich verlangen. Wann man ein elektronisches Klavier benutzen soll, wann man zu einem Klavier oder Flügel höherer Qualität wechseln soll und wie man bei einem Klavier Qualität erkennt, sind in der Karriere eines Klavierspielers wichtige Fragen. Deshalb enthält dieses Buch ein Kapitel über das Stimmen des eigenen Klaviers.

Als Wissenschaftler habe ich mir den Kopf darüber zerbrochen, wie man "Wissenschaft" definiert, und mit anderen Wissenschaftlern und Nichtwissenschaftlern über diese Definition diskutiert. Da der wissenschaftliche Ansatz für dieses Buch von solch grundlegender Bedeutung ist, habe ich ein Kapitel über die wissenschaftliche Methode hinzugefügt, in dem ich verbreitete Mißverständnisse hinsichtlich der Wissenschaft behandle. Die Wissenschaft ist nicht die theoretische Welt der intelligentesten Genies; sie ist die effektivste Möglichkeit, unser Leben zu vereinfachen. Deshalb bespreche ich die Art und Weise, in der die Wissenschaft in der Regel dieses Ziel erreicht, in Kapitel 3. Wir brauchen Genies, um die Wissenschaft zu entwickeln; wenn sie jedoch entwickelt ist, sind es die Massen, die von diesen Fortschritten profitieren.

Musik ist eine Kunst. Kunst ist eine Abkürzung, bei der das menschliche Gehirn dazu benutzt wird, Ideen zu begreifen, die auf keine andere Art zu begreifen sind. Das wissenschaftliche Herangehen an die Musik befaßt sich nur mit den einfacheren Stufen der Musik, die analytisch behandelt werden können: die Wissenschaft unterstützt die Kunst. Man benötigt beide! Es ist falsch, anzunehmen, daß die Wissenschaft schließlich die Kunst ersetzen wird, oder andersherum gesehen, daß Kunst alles ist, was man für das Klavierspielen braucht. Historische Berichte legen nahe, daß Franz Liszt das Klavierüben vielleicht unter rein künstlerischen Gesichtspunkten anging. Aufgrund seiner Genialität konnte er die Kunst als Abkürzung benutzen, um zu seiner Technik zu gelangen. Als er sie erworben hatte, konnte er sie jedoch seinen Schülern nicht erklären; er konnte sie nur vorführen (Fay, Jaynes). Heutzutage haben wir ein viel besseres System!

Da wir sowohl die Kunst als auch die Wissenschaft benötigen und die Kunst offensichtlich die wichtigere Komponente ist, ist das Ziel dieses Buchs, 10% der Übungszeit dem analytischen Aneignen der Technik und 90% dem Musizieren zu widmen. Dieses Verhältnis der Übungszeit maximiert sogar Ihre Rate des Aneignens der Technik, weil Sie Ihre musikalischen Finger - Rhythmus, Kontrolle, Farbe, Ausdruck, Geschwindigkeit usw. - nur durch das Spielen fertiger Stücke wirklich trainieren können (ist das kontraintuitiv?). Deshalb ist die ganze Zeit schwieriges Material zu üben nicht der schnellste Weg, um sich die Technik anzueignen; d.h. Technik und Musikalität können nicht voneinander getrennt werden. Das Verhältnis der Übungszeit ist das stärkste Argument dafür, nicht zu versuchen, Kompositionen zu lernen, die zu weit von der eigenen Fertigkeitsstufe entfernt sind.

Zusammengefaßt: Dieses Buch stellt ein einmaliges Ereignis in der Geschichte der Klavierpädagogik dar und revolutioniert den Klavierunterricht. Überraschenderweise ist wenig in diesem Buch grundlegend neu. Jede Methode, die im folgenden vorgestellt wird, wurde von vollendeten Pianisten erfunden und erneut erfunden. Die Menge an Zeit und Anstrengung, die, um das Rad neu zu erfinden und beim nutzlosen Wiederholen von Fingerübungen, in jeder Pianistengeneration verschwendet wurde, übersteigt alle Vorstellungen. Dadurch, daß dieses Wissen dem Schüler in diesem Buch vom ersten Tag des Klavierunterrichts an zugänglich gemacht wird, läuten wir ein neues Zeitalter des Klavierspielenlernens ein.

Dieses Buch ist offensichtlich mein persönliches Geschenk an die Gesellschaft. Die Übersetzer haben ebenfalls ihre kostbare Zeit dazu beigetragen. Zusammen leisten wir Pionierarbeit dafür, kostenlos Web-basierte Ausbildung von höchstem Format zur Verfügung zu stellen, etwas, das hoffentlich zu einem Vorboten der Zukunft wird. Es gibt keinen Grund, warum Ausbildung nicht kostenlos sein sollte. Eine solche Umwälzung mag so erscheinen, als ob sie die Jobs einiger Lehrer gefährden könnte, aber mit verbesserten Lehrmethoden wird das Klavierspielen viel populärer werden, was zu einer höheren Nachfrage nach Lehrern führen wird, die unterrichten können. Deshalb bringen verbesserte Lernmethoden allen einen Nutzen. Es ist klar, daß die Klavierlehrer nicht ewig auf dieselbe alte Art unterrichten können - sie müssen nun eine breitere Ausbildung bekommen, damit sie in der Lage sind, die Schüler, die heute besser ausgebildet sind, zu unterrichten. Die ökonomischen Auswirkungen dieser verbesserten Lernmethoden sind enorm. Diese Website [d.h. die von Chuan C. Chang] startete im Sommer 1999. Ich schätze, daß bis zum Jahr 2002 mehr als 10.000 Schüler diese Methode gelernt haben. Nehmen wir an, daß 10.000 ernsthafte Klavierschüler durch diese Methoden 5 Stunden je Woche einsparen, daß sie 40 Wochen pro Jahr üben, und daß ihre Zeit einem Wert von 5$ je Stunde entspricht; dann ist die gesamte jährliche Ersparnis:

(5 Stunden/(Woche*Schüler))*(40 Wochen/Jahr)*($5/Stunde)*(10.000 Schüler) = $10.000.000/Jahr für 2002.

Diese Zahl wird jedes Jahr steigen. 10 Millionen Dollar pro Jahr sind nur die Einsparung der Schüler, und wir fangen gerade erst an. Jedesmal, wenn die Übernahme einer wissenschaftlichen Vorgehensweise solche Quantensprünge in der Effektivität erzeugt hat, hat das jeweilige Gebiet in der Vergangenheit einen Aufschwung erlebt, der anscheinend grenzenlos war und jedem genutzt hat: in diesem Fall hauptsächlich den Schülern, Eltern, Lehrern, Technikern (Stimmern) und Klavierbauern. Man kann den Fortschritt nicht aufhalten. So wie die elektronischen Klaviere bereits immer richtig gestimmt sind, so müssen auch die akustischen Klaviere in naher Zukunft dauerhaft richtig gestimmt sein, z.B. indem man den temperaturabhängigen Ausdehnungskoeffizienten der Saiten benutzt, um das Klavier elektronisch zu stimmen (selbststimmendes Klavier, self-tuning piano). Heutzutage sind praktisch alle Heimklaviere fast die ganze Zeit aus der Stimmung, weil das Klavier anfängt aus der Stimmung zu gehen, sobald der Stimmer das Haus verläßt oder sich die Temperatur oder Feuchtigkeit im Raum ändert. Das ist eine völlig unannehmbare Situation. Bei zukünftigen Klavieren wird man vielleicht einen Schalter umlegen können, und das Klavier stimmt sich innerhalb von Sekunden selbst. Wenn sie massenweise produziert werden, sind die Kosten im Vergleich zu einem Qualitätsklavier gering. Man könnte meinen, daß dies die Klavierstimmer arbeitslos machen würde, aber das wird nicht der Fall sein, weil die Zahl der Klaviere zunehmen wird, der Mechanismus zum Selbststimmen gewartet werden muß und bei Klavieren mit einer solch perfekten Stimmung das regelmäßige Intonieren der Hämmer und Einstellen (beides wird heute oft vernachlässigt) eine bedeutsame Verbesserung des musikalischen Ergebnisses bewirkt. Durch die gestiegene Anzahl der fortgeschrittenen Klavierspieler entsteht eine größere Nachfrage nach diesen gehobenen Wartungsarbeiten. Die Musik solcher Klaviere wird so klingen wie das, was man in Konzertsälen hört. Sie könnten plötzlich erkennen, daß es das Klavier war, nicht Sie selbst, das Ihre technische Entwicklung und das musikalische Ergebnis begrenzt hat (bei abgenutzten Hämmern ist das immer der Fall!). Was denken Sie, warum Konzertpianisten so viel Aufhebens um ihr Klavier machen?

Dieses Buch ist nicht das Ende der Straße - es ist nur ein Anfang. Die zukünftige Erforschung der Übungsmethoden wird zweifellos Verbesserungen zu Tage fördern; das liegt in der Natur des wissenschaftlichen Vorgehens. Es garantiert, daß wir nie wieder nützliche Informationen verlieren und immer nur voranschreiten werden, und daß sogar der schlechteste Lehrer Zugang zu denselben Informationen wie der beste haben wird. Wir verstehen bislang noch nicht die biologischen Veränderungen, die den Erwerb der Technik begleiten, und wie das menschliche (besonders das kindliche) Gehirn sich musikalisch entwickelt. Diese zu verstehen wird uns erlauben, sie direkt hervorzubringen, statt daß wir etwas 10.000mal wiederholen müssen. Seit Bachs Zeit gab es in der Klavierpädagogik einen Stillstand der Entwicklung; wir haben nun die Hoffnung, das Klavierspielen von einem größtenteils unerreichbaren Traum in eine Kunst, an der sich mehr Menschen erfreuen können, zu verwandeln.


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Original: http://www.pianopractice.org (extern)

Anregungen, Kritiken, Verbesserungsvorschläge usw. zum rein fachlichen Inhalt bitte an den Autor (wenn möglich in Englisch) per
E-Mail: cc88m@aol.com
oder Post: Chuan C. Chang
16212 Turnbury Oak Dr.
Odessa
FL 33556
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Alles weitere bitte an den Übersetzer per
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oder Post: Edgar Lins
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